Sacrificio ( XVI )

Offret (Sacrificio, 1986). Scritto e diretto da Andrej Tarkovskij. Fotografia: Sven Nykvist. Musica: Johann Sebastian Bach(“Erbarme dich” dalla Passione secondo Matteo, e il Preludio BWV 539), musica strumentale giapponese (flauto Shuso Watazumido), richiami tradizionali dei pastori svedesi. Montaggio: Andrej Tarkovskij, Michal Leszczylowski. Scene costumi: Anna Asp, Inger Pehrsson. Interpreti: Erland Josephson (Alexander), Tommy Kjellquist (il bambino), Gudrun Gisladottir (Maria), Allan Edwall (Otto), Susan Fleetwood (Adelaide), Valérie Mairesse (Julia), Sven Wollter (Viktor), Filippa Franzen (Marta), Per Kàllman e Tommy Nordhal (infermieri). Durata: 145 minuti.
Siamo arrivati alla grande sequenza finale, quella del rogo della casa. A questo punto potrei anche fermarmi, perché non c’è bisogno di particolari commenti; mi limito quindi a segnare alcuni dettagli.
La prima cosa che fa Alexander, appena sveglio, è di verificare se è tornata l’elettricità; quindi prova a telefonare ad un collaboratore, che gli risponde prontamente. Dunque, anche il telefono funziona: l’Apocalisse non c’è stata, tutto è tornato com’era prima, come lui aveva chiesto. E’ dunque giunto il momento di tenere fede agli impegni presi, mantenendo la promessa di rinunciare a tutto.
Un mondo senza elettricità e senza telefono, dopo l’Apocalisse (dopo la bomba), è quello che avevamo già visto a casa di Maria, che all’evenienza era già pronta da tempo: nelle piccole case isolate si impara subito che l’elettricità può esserci o non esserci, e bisogna attrezzarsi.
Ho trovato molti echi da “Film” di Samuel Beckett (1964, protagonista Buster Keaton, regia di Alan Schneider) nella scena tra Alexander e Maria: la poca luce, il color seppia che dà quasi le identiche suggestioni del bianco e nero, l’arredo spoglio e antico. Anche le sedie nella casa di Alexander sembrano prese da “Film” di Beckett: forse si tratta dello stesso modello, sedie antiche in legno, molto lavorate.
Prima di dare il via al rogo sacrificale, Alexander indossa un kimono nero; sulla schiena ha il simbolo yin-yang (sia lui che il bambino sono attratti dalla cultura giapponese; in camera, Alexander ascolta nastri con flauti giapponesi). In questa scena ci sono echi (molto voluti, penso) dai “Sette samurai” di Akira Kurosawa, per le manovre furtive nel legno e nel fango e anche per il kimono di Alexander. Il kimono rimanda anche al seppuku – ma Alexander non ha la spada, e il voto che ha fatto riguardo soltanto la rinuncia ai suoi beni e a ciò che gli è caro, non alla vita.
Mentre Alexander prepara il suo atto finale, vediamo gli altri protagonisti muoversi e parlare fra di loro. Julia commenta la partenza di Viktor per l’Australia, Adelaide non lo sapeva ancora e è spaventata, e si rivolge a Viktor molto arrabbiata: dunque anche quello che avevamo visto nascere tra Viktor e la moglie di Alexander è stato cancellato, insieme alla catastrofe. «E’ proprio di voi che sono stufo, stufo di farvi da infermiere e da custode» le risponde Viktor, chiarendo meglio il concetto con esempi molto prosaici; ma Viktor non è arrabbiato, parla con voce pacata, è solo stanco di questa situazione. «Io non lo lascerò andare» dice Julia, riferendosi a Viktor e inserendosi nella conversazione.
Viktor conclude dicendo che per lui Alexander è sempre un amico, ma Alexander ha una moglie, una bellissima casa, il bambino...Non c’è dunque bisogno di lui, ci sono altre persone vicine all’amico che se ne possono occupare. Viktor rimprovera le due donne per le parole dure su Alexander, ricordando la sua tenerezza nei loro confronti. «Sì, ma anch’io vorrei fare la bambina come lui, ogni tanto...» risponde Adelaide. L’Australia, il Giappone, tutte cose lontane.
- Dice sempre che lui e il bambino erano giapponesi in una vita precedente.
- Dovrebbe imparare a vivere questa, di vita.Le voci sono spesso fuori campo, e si riferiscono ad Alexander: “Perché ha smesso di fare l’attore?” Viktor fa ragionamenti sul trasformarsi in opera d’arte, sulla lontananza dell’opera d’arte dal suo creatore mentre per l’attore è vero il contrario, cioè l’attore è l’opera d’arte, lo è lui stesso
Il lungo primo piano di Susan Fleetwood (Adelaide) rimanda alla scena simile della moglie dello Stalker, però la donna si rivolge a Viktor, il marito non c’è, è assente, è di sopra a dormire; i discorsi che fa dopo (“vorrei fare anch’io la bambina, ogni tanto”) sono simili a quelli della moglie dello Stalker, ma le due donne sono molto diverse fra loro. Si legge un biglietto di Alexander: prega di lasciarlo dormire, ma è solo un pretesto per allontanare gli altri, che notano uno strano particolare: è datato con estrema precisione, 19 giugno 1985 ore 10:47.
Quando tutti si sono allontanati, vediamo Alexander che prende la pistola e la mette nella borsa, le mette nell’auto di Viktor e la allontana: non è roba sua, non può rientrare nel sacrificio che sta per compiere. Alex zoppica correndo: forse perché ha urtato con il ginocchio nel pianoforte, alzandosi dopo la visione (echi di qualcosa che è realmente successo a Tarkovskij o a uno dei suoi?)
Dopo che viene acceso il fuoco non c’è musica, solo rumori di fondo. Quando Alexander sale al piano di sopra fa ripartire il nastro con il flauto giapponese, però diverso da prima, più dissonante. Alexander esce dalla casa, ascoltiamo voci di uccelli, forse rondini, il rumore del fuoco, ancora la musica giapponese, poi solo il fuoco e le voci dei protagonisti che accorrono.
Vediamo insieme acqua e fuoco, l’acqua nella terra ridotta ad un acquitrino. L’atteggiamento di Adelaide quando rimane sola davanti alla casa bruciata rimanda alla scena simile del finale di “Nostalghia” in San Galgano, ma la somiglianza è solo nell’inquadratura, questa scena è tragica e disperata, e manca il cane.
Sul crollo della casa al termine dell’incendio tornano i canti dei pastori svedesi, con richiami del tipo “trrr” che fin qui non si erano ancora ascoltati.
L’ultima immagine del film è per il bambino, che annaffia la pianta. Si sdraia sotto di essa, e parla: queste sono le sue prime parole perché prima taceva, perché era stato operato alla gola. Riprende il discorso che gli faceva suo padre all’inizio, e chiede: « In principio era il verbo... Perché, papà?»
“Erbarme dich” di Johann Sebastian Bach, dalla “Passione secondo san Matteo”, è cantato da Julia Hamari, dirige Wolfgang Gönnenwein (disco Emi). Le altre musiche: Watazumido-Shuso, Hotchiku Flöjt / Shingetsu, Nezasa no Shiraba / Dai-Bosatsu (The Everest Record Group 3289). La canzone “Locklatar Fran Dalarna Oth Härjedaken” è cantata da Elin Lisslass, Karin Edwards Johansson, Tjugmir Maria Larsson, e altri (Long Playing SR Records, Relp 5017)
Miei appunti sparsi, così come mi sono venuti alla mente durante le diverse visioni del film:
- Sarebbe bello se le persone come Maria esistessero davvero, purtroppo non è così. Molta gente vorrebbe avere a disposizione maghi e sciamani, ma si va sempre a finire male: quasi sempre nella truffa e magari in violenze sessuali o avvelenamenti.
- Forse Dio ti riderebbe in faccia di fronte alla proposta, perché per lui noi non siamo più importanti di un insetto o di un lombrico, siamo noi che pensiamo di essere superiori alla Natura ma per il Creatore non è così. In effetti, questa richiesta di Alexander somiglia di più al Faust, o a Giobbe, o magari a Moby Dick.
- Otto fa qualcosa di simile ad una “annunciazione”, è un vero e proprio messaggero. A 1h24’, pur mantenendo la sua bonomia e la sua dolcezza, ha qualcosa di diabolico, di faunesco, diventa come un personaggio di Bulgakov. Otto è forse il fool di Shakespeare, qui ci sono echi di Re Lear e di tanti altri personaggi di Shakespeare, c’è la tempesta come nel Lear in cui il protagonista si ritrova solo, ma il fool stavolta lo porta dalla strega, come nel Macbeth, e non al riparo, non saranno Edgar e Kent ad aiutarlo, non c’è una Cordelia. Siamo più dalle parti di Macbeth, quindi: la strega, il bosco, la natura, il fango, la bicicletta di Otto, la caduta nel fango, il tentativo di tornare indietro...
- Un rituale da compiere, come raccontava Yehudi Mehuhin da bambino che pensava che suonando Bach nella Cappella Sistina si potesse migliorare il mondo; ma qui Tarkovskij (all’inizio del film) è piuttosto pesante e volgare forse per non caricare troppo di peso la metafora, per sporcarla).
- Il bambino non può parlare, perché ha appena subito un’operazione alla gola; quando parla, nel finale del film, la domanda è: « In principio era il verbo... Perché, papà?»
- Joseph Campbell, grande studioso di storia delle religioni, collega il sacrificio al fuoco, ma anche alla respirazione, che è una combustione e che richiede ossigeno. La vita nasce da altra vita, è un fuoco che brucia perennemente. La carne vivente è combustibile per altre vite; Campbell racconta anche del raccapriccio di fronte ai macelli rituali visti in India. Il discorso vale anche per la vita vegetale, con i nuovo germogli che nascono dagli alberi morti. Aghni è la divinità del fuoco presso gli induisti. Il fuoco come respiro vitale, lo Spirito Santo sotto forma di fiammelle.
- Nutrire il fuoco, o spegnerlo? Rinunciare a petrolio e carbone, cioè al fuoco (anche alla legna) incontra resistenze perché contrasta con l’idea di sacrificio? Un pannello solare ha la stessa funzione ma non è la stessa cosa, così come non lo è un mulino a vento o una diga; il nucleare è altrettanto distante dalla natura umana, ma produce calore come una combustione e in più fa spavento perché ormai ne conosciamo il lato spaventoso e negativo, dopo Hiroshima. Al minuto 52 si nominano apertamente alla tv le testate nucleari, come in “Il dottor Stranamore” di Stanley Kubrick l’apocalisse nasce da un’esplosione nucleare militare. Forse c’è anche questo aspetto, nei discorsi di Domenico e di Alexander?
- Mi sento molto estraneo davanti a questo mondo borghese “colto” e un po' asettico che viene qui rappresentato da Tarkovskij. Forse era il mondo in cui viveva Bergman su quest’isola, certamente non è il mio. A proposito di Bergman, in queste scene sembra a tratti di rivedere “Il rito”, e forse l’attore giusto per Tarkovskij sarebbe stato proprio Gunnar Björnstrand.

In conclusione, confesso di aver avuto molte difficoltà nel rivedere “Sacrificio”, e che i post che ho pubblicato riguardano quasi esclusivamente le sequenze che non ho capito e delle quali mi sono sempre chiesto il significato. Ad essere completamente sincero, ancora oggi di tutti questi personaggi farei volentieri a meno, e mi verrebbe da dire che se Tarkovskij ritiene “Solaris” non riuscito per non essersi staccato dalla fantascienza (lo dice in “Tempo di viaggio”, contrapponendogli “Stalker”), forse “Sacrificio” non è un film perfettamente riuscito perché l’autore non è riuscito a staccarsi dal mondo borghese e quotidiano, il teatro, gli attori, le cameriere, le beghe sentimentali e matrimoniali. Personalmente, considero “Sacrificio” come un punto di passaggio verso qualcosa che qui abbiamo appena cominciato a vedere. Purtroppo per noi, il percorso artistico di Tarkovskij finisce qui.