Il processo (Orson Welles)

Il Processo (The trial, 1962) Regia di Orson Welles. Liberamente tratto da Franz Kafka. Sceneggiatura di Orson Welles. Fotografia: Edmond Richard. Musica di Jean Ledrout, con arrangiamento dell'Adagio di Albinoni. Musica jazz di Martial Solal e Daniel Humair. Interpreti: Anthony Perkins (Joseph K.), Orson Welles (avvocato Hastler), Jeanne Moreau (Burstner), Madeleine Robinson (signora Grubach), Suzanne Flon (Pittl), Akim Tamiroff (Block), Arnoldo Foà (ispettore), Fernand Ledoux (cancelliere), Maurice Teynac (direttore ufficio), Billy Kearns e Jess Hahn (agenti di polizia), Paola Mori (bibliotecaria), Katina Paxinou (donna col baule) e molti altri. Durata: 120 minuti
 

Rivedo "Il Processo" di Orson Welles mentre rileggo il libro di Franz Kafka, e rimango perplesso. Questo film è un capolavoro di regia, ma chi conosce Kafka ne rimarrà deluso. Avevo intenzione di scrivere un parallelo tra film e libro, come ho fatto altre volte su questo blog (sono i miei post più visitati, detto en passant) ma ho dovuto rinunciare, troppe le differenze tra libro e film, si tratta di una riscrittura quasi completa. Il lavoro di Welles è spesso geniale e il film è senz'altro notevole, ma Welles ha cambiato troppe cose, ha reso esplicito ciò che non lo era, ha modificato il finale, ha cambiato molti personaggi, e tante altre cose ancora.

Ci sarebbe molto da ripensare, ma per il momento preferisco fissare qualche punto importante, partendo proprio da cosa ne ha detto Orson Welles in un'intervista del 1964, riportata su un libro fondamentale per conoscere Welles, "It's all true", editore Minimum Fax. Va detto che Orson Welles è spesso beffardo o reticente nelle sue interviste, quello che dice va sempre preso con cautela e non è affatto detto che sia necessariamente quello che pensava davvero. Insomma, Welles si divertiva a giocare con l'intervistatore e a depistare il lettore, e da questo punto di vista il titolo del libro, "It's all true", è davvero azzeccato. Le pagine dedicate a "The trial" sono davvero molte, metto qui sotto una mia sintesi personale e per il resto rimando al libro:

K. è un piccolo burocrate, lo considero colpevole. (...) appartiene a una società colpevole, collabora con essa. Ad ogni modo, non sono un esegeta di Kafka.

(il finale) mi è sembrato qualcosa di troppo anteriore ad Auschwitz. Non voglio dire che il mio finale fosse buono, ma era l'unica soluzione. (...) Dite quel che vi pare, ma "Il processo" è il film migliore che io abbia mai fatto. (...)

Sapete cosa è capitato con Il Processo? Due settimane prima della partenza da Parigi per la Jugoslavia, ci hanno detto che non avremmo avuto la possibilità di costruire neanche un set sul posto, perché il nostro produttore aveva già realizzato un film in Jugoslavia e non aveva ancora pagato i debiti. Per questo è stato necessario usare quella stazione abbandonata. Avevo previsto un film completamente diverso. Tutto è stato inventato all'ultimo minuto, perché fisicamente il mio film aveva una concezione totalmente diversa. Era basato sull'assenza di set. E quel gigantismo che mi hanno rimproverato è in parte dovuto al fatto che l'unico set di cui disponevo era quella vecchia stazione abbandonata, e una stazione abbandonata è immensa! (...)

- Quale film avrebbe voluto fare veramente?

- I miei. Ho cassetti pieni di sceneggiature.

da It's all true, ed. Minimum Fax pagine 155-158, intervista del 1964

 

"The trial" inizia con il racconto del custode della Legge, una buona scelta giustificata anche da Welles. Welles spiega che mettendola al suo posto, cioè nel corso del film, avrebbe annoiato, raccontandola all'inizio e riprendendola alla fine si nota di più. Raccomando di ascoltare il sonoro originale, in inglese, perché la voce di Orson Welles era meravigliosa. Quanto all'Adagio di Albinoni, è un altro falso: il vero autore è probabilmente Remo Giazotto, curatore delle sue opere: nei manoscritti di Albinoni non vi è traccia di questo adagio. Probabilmente Welles non conosceva ancora la storia del falso Albinoni, di sicuro gli sarebbe piaciuta.

Davanti alla legge c'è un guardiano. A lui viene un uomo di campagna e chiede di entrare nella legge. Ma il guardiano dice che ora non gli può concedere di entrare. L’uomo riflette e chiede se almeno potrà entrare più tardi. “Può darsi” risponde il guardiano, “ma per ora no.” Siccome la porta che conduce alla legge è aperta come sempre e il custode si fa da parte, l’uomo si china per dare un’occhiata, dalla porta, nell’interno. Quando se ne accorge, il guardiano si mette a ridere: “Se ne hai tanta voglia prova pure a entrare nonostante la mia proibizione. Bada, però: io sono potente, e sono soltanto l’infimo dei guardiani. Davanti a ogni sala sta un guardiano, uno più potente dell’altro. Già la vista del terzo non riesco a sopportarla nemmeno io”.

L’uomo di campagna non si aspettava tali difficoltà; la legge, pensa, dovrebbe pur essere accessibile a tutti e sempre, ma a guardar bene il guardiano avvolto nel cappotto di pelliccia, il suo lungo naso a punta, la lunga barba tartara, nera e rada, decide di attendere piuttosto finché non abbia ottenuto il permesso di entrare. Il guardiano gli dà uno sgabello e lo fa sedere di fianco alla porta. Là rimane seduto per giorni e anni. Fa numerosi tentativi per passare e stanca il guardiano con le sue richieste. Il guardiano istituisce più volte brevi interrogatori, gli chiede notizie della sua patria e di molte altre cose, ma sono domande prive di interesse come le fanno i gran signori, e alla fine gli ripete sempre che ancora non lo può far entrare. L’uomo che per il viaggio si è provveduto di molte cose dà fondo a tutto per quanto prezioso sia, tentando di corrompere il guardiano. Questi accetta ogni cosa, ma osserva: “Lo accetto soltanto perché tu non creda di aver trascurato qualcosa”.

 

Durante tutti quegli anni l’uomo osserva il guardiano quasi senza interruzione. Dimentica gli altri guardiani e solo il primo gli sembra l’unico ostacolo all’ingresso nella legge. Egli maledice il caso disgraziato, nei primi anni ad alta voce, poi quando invecchia si limita a brontolare tra sé. Rimbambisce e siccome studiando per anni il guardiano conosce ormai anche le pulci nel suo bavero di pelliccia, implora anche queste di aiutarlo e di far cambiare opinione al guardiano. Infine il lume degli occhi gli si indebolisce ed egli non sa se veramente fa più buio intorno a lui o se soltanto gli occhi lo ingannano. Ma ancora distingue nell’oscurità uno splendore che erompe inestinguibile dalla porta della legge.

Ormai non vive più a lungo. Prima di morire tutte le esperienze di quel tempo si condensano nella sua testa in una domanda che finora non ha rivolto al guardiano. Gli fa un cenno poiché non può più ergere il corpo che si sta irrigidendo. Il guardiano è costretto a piegarsi profondamente verso di lui, poiché la differenza di statura è mutata molto a sfavore dell’uomo di campagna. “Che cosa vuoi sapere ancora'?” chiede il guardiano, “sei insaziabile.”

L’uomo risponde: “Tutti tendono verso la legge, come mai in tutti questi anni nessun altro ha chiesto di entrare?”. Il guardiano si rende conto che l’uomo è giunto alla fine e per farsi intendere ancora da quelle orecchie che stanno per diventare insensibili, grida: “Nessun altro poteva entrare qui perché questo ingresso era destinato soltanto a te. Ora vado a chiuderlo”.»

(Franz Kafka, Il processo, Oscar Mondadori 1975, traduzione di Ervino Pocar)

 

I miei appunti, presi durante la visione:

1) le luci, come in Othello, un bianco e nero pieno di ombre, magnifico

2) le scenografie come nei miei sogni, i lunghi corridoi, i palazzi di marmo negli esterni

3) l'adagio di Albinoni nel 1962, già all'opera Giazotto, qui riarrangiato da Jean Ledrot

4) belle donne e molte scene di sesso, chi non conosce Kafka ne sarà perplesso, ma è un peccato che Welles non abbia fatto Il Castello

5) la burocrazia vista come libri: per gli ignoranti libri e fascicoli sono la stessa cosa, forse il digitale con i suoi pin e le sue password non è visto come burocrazia dagli analfabeti; qui Welles mette Romy Schneider e Anthony Perkins tra i fascicoli e i faldoni, in Kafka non è così.

6) Ugo Betti e "Corruzione al palazzo di giustizia" , molte somiglianze con lo sceneggiato Rai dove c'era Tino Buazzelli, che però è posteriore

7) la sequenza iniziale con i disegni e la voce di Welles mi ha fatto pensare che forse l'ingresso destinato soltanto a una persona rappresenta la nascita, la luce è l'utero, non è la morte ma la nascita che viene negata.

8) in inglese K è Key, chèi come in schei (soldi); la chiave (key) però si pronuncia kì

9) il finale vede K morire con una bomba, dinamite da lui stesso gettata verso i due sicari. Mi sembra un finale più che discutibile, qui Welles doveva attenersi al libro visto che il finale c'è. Un ricordo del finale di "La coscienza di Zeno" di Italo Svevo?

 

Scuola di cinema

1.
L’intervistatore: Lei come ha scoperto la sua voglia di regia?
Federico Fellini: Allora, la voglia di regia...(ride) Può darsi che ci sia, la voglia di regia: ma io veramente non me la sono mai scoperta perché io pensavo di non essere affatto né votato né vocato. Non me la sono mai sentita, io non avevo nessuna voglia di fare il regista...
L’intervistatore (interrompendolo, incalzando): Per lei è stato facile o difficoltoso arrivare al “grande film”, il suo primo film...
Federico Fellini (con pazienza): Appunto, le stavo dicendo che tutto questo arrivò per l’avventatezza di un produttore che si chiamava Rovere, che trovandosi sul tavolino una sceneggiatura che io avevo scritto con Pinelli e che doveva venire diretta da Antonioni, avendo Antonioni all’ultimo momento rifiutato di dirigerla perché non gli piaceva, non gli era congeniale, e avendo io difeso accanitamente questa sceneggiatura, ma proprio per tentare di avere l’ultima rata che se no venivano (i creditori) a minacciarmi, il produttore allora mi ha detto: «Ma allora perché non lo fai tu?». Me l’ha detto con un tale tempismo, proprio mentre io dicevo che era il copione più bello del mondo, che raramente, eccetera, che io non sono stato pronto a dire “ma io che c’entro, io faccio lo sceneggiatore”.... (...) Non sapevo niente di tecnica, non sapevo il valore degli obiettivi... i primi operatori mi prendevano anche un po’ in giro. C’era Aldo Tonti, che era un buffoncello, spiritoso, che mi obbligava a guardare in un punto dove non si vedeva niente, una specie di manovella, sotto (mima il gesto, fa una specie di mirino con le dita di una mano e lo pone vicino all’occhio, ridendo). Io non avevo il coraggio di dire che non si vedeva niente, e continuavo a dire “mettiti un po’ più in basso”, queste cose qui. Invece era un bottone, quello: l’obiettivo era un po’ più sotto.
(Federico Fellini, da un’intervista filmata alla RAI negli anni ’80)


2.
L’intervistatore: Lei si trovò molto bene anche con Gregg Toland.
Orson Welles: Oh, sì. Sa, fu lui a venire da me. Non lo avevo richiesto io. Un giorno in ufficio mi dissero: "C'è un signore che si chiama Toland che vuole vederla". E naturalmente si trattava del miglior direttore della fotografia. Lui mi disse: "Vorrei fare il suo film". Io risposi: "Fantastico. Ma perché? Io non ne so nulla di cinema". "Proprio per questo", disse lui. "Perché penso che se la lasciano fare tutto da solo il più possibile, avremo un film che sarà davvero diverso. Sono stanco di lavorare con gente che ne sa fin troppo". Poi ci fu un momento di attrito durante la prima settimana di riprese - ma forse era la seconda settimana - quando qualcuno mi disse all'improvviso che non rientrava tra i compiti di un regista occuparsi di piazzare l'illuminazione. Fino a quel momento avevo disposto io tutte le luci con Toland che mi veniva dietro ad aggiustarle meglio, ripetendo: "Non lo dire a nessuno”, capisce? Quindi dovetti andare a scusarmi con lui. Un altro brutto momento fu quando non capivo i raccordi di direzione. Questo perché avevo imparato a fare film guardando Stagecoach (Ombre rosse, di John Ford) tutte le sere per un mese. Perché se vedete Ombre rosse, noterete che gli indiani attaccano da sinistra verso destra, e poi attaccano da destra verso sinistra. e così via. In altre parole, non si segue una direzione precisa, il film infrange ogni regola in proposito. E io lo vidi almeno quarantacinque volte. Così ovviamente quando mi dissero che in un'inquadratura di controcampo dovevo guardare la macchina da presa verso sinistra invece che verso destra io risposi: "No", perché mi trovavo in piedi di fronte... cose del genere, capisce? Così fermammo la lavorazione. E alle due del pomeriggio tornai a casa mia, dove Toland mi spiegò come funziona la cosa. Io gli dissi: "Dio, quante cose ci sono che non so", e lui rispose: "Niente che non possa insegnarti in tre ore". Ed è a questo che mi riferisco quando dico che ho imparato tutto in tre ore, una frase che è stata presa per un'affermazione superba e spocchiosa. Toland aveva l'idea che chiunque potesse imparare tutta la tecnica in tre ore. Quindi mi insegnò il cinema in tre ore. Tutto questo si può insegnare, il resto dipende dalle tue capacità.
(Orson Welles, intervista del 1982 alla BBC, a pag.264 del volume “It’s all true”, editore Minimum fax)
3.
L’intervistatore: Non aveva un rapporto intellettuale con il cinema?
Frank Capra: Più tecnico ed emotivo, che intellettuale. Amo la scienza e ci so fare. Che abbia scelto il mestiere sbagliato? Comunque, il mio approccio era molto naif. Non avevo seguito nessun regista e nessun sistema. Non ero andato a nessuna scuola. Lavoravo nel mio piccolo, con progetti a basso costo, sui 25 mila dollari. Il primo "colossal" è stato Orizzonte perduto, che costava due milioni di dollari. Ma era un'eccezione, in generale i miei film costavano poco e rendevano molto. E poi usavo la testa, applicavo la mia scienza, da ingegnere. (...) il mio approccio era diverso: io ero studente di ingegneria, avevo una formazione tecnica. Sono diventato regista per caso. C'è una ragione: sono stato costretto a lavorare perché ne avevo bisogno. E lavoravo per una piccola società, che veniva chiamata «a facoltà limitate» perché le risorse erano scarse e si lavorava con budget esigui. Ma questo lavorare con poco, e il rapporto con la gente, mi hanno fatto crescere. Vedi, se hai tutto, è facile. Ma se hai poco, è una lezione di vita. Nessuno dei miei film ha superato il budget previsto. Perché ero abituato al poco.
L’intervistatore: Insomma lei è come i suoi eroi, il John Doe venuto dal nulla... Si identifica con loro?
Frank Capra: Mi identifico con la gente che ho conosciuto nella mia esperienza. Ho conosciuto ricchissimi e poverissimi, ma ho avuto fiducia fede e amore per la gente. La amo. Un uomo può mutare qualcosa nel suo mondo e nei suoi limiti, può fare differenza. A me interessa la libera mente, libera di pensare e di creare.
(Frank Capra, intervista filmata del 1982, riportata all’inizio del volume del “Castoro Cinema” a lui dedicato)


Non sto qui a fare l’elenco dei premi, dell’ammirazione, e dei riconoscimenti (e degli incassi favolosi al botteghino) che sono stati ricevuti da Fellini, da Welles, da Capra. Mi limito però a pensare a questo, da semplice spettatore e appassionato: che nessuno dei tre ha frequentato scuole di cinema. Nemmeno Huston, Chaplin, Eastwood, sono mai andati a scuola di cinema. Stanley Kubrick era forse l’unico che ne sapeva qualcosa in partenza: a diciassette anni faceva già il fotografo. Oggi invece abbiamo le scuole di cinema e di sceneggiatura: col risultato che i film sono tutti uguali, che le sceneggiature sono prevedibili, che il pubblico medio è ormai di ragazzi molto giovani e di bambini. Beati loro, i bambini e gli adolescenti: a loro sembrerà nuovo tutto.
Per quanto riguarda me, mi converrà passare ai videogames. Dicono che ce ne sono di molto belli, che ci si appassiona.
PS: le nuove tecnologie sono facilissime, i costi sono irrisori, oggi basta pochissimo per mettersi a fare film. Il problema, casomai, è la distribuzione...

L'Opera al cinema ( III )

Sono stato un loggionista della Scala per tanti anni: costava meno che andare al cinema. Avevo vent’anni, facevo l’operaio, e andavo alla Scala: e mi piaceva molto che queste tre cose stessero insieme.
Io alla Scala ci sono andato (cosa che non avrei mai pensato di fare) perché alla Scala in quel periodo c’erano Paolo Grassi e Claudio Abbado, che fin dagli anni ’60  invitavano apertamente chiunque ne avesse voglia ad avvicinarsi alla grande musica, che non doveva più essere riservata ai ricchi signori in abito da sera e alle dame impellicciate. Addirittura, Claudio Abbado portava l’orchestra della Scala nei luoghi di lavoro e nelle piazze; e si facevano abbonamenti particolari per lavoratori e studenti: tutto questo alla Scala, in un periodo di grandissime voci e di grandissimi direttori. Sono stato fortunato, perché oggi non è più così, da molto tempo ormai l’opera lirica e la Scala sono tornati ad essere “roba da ricchi”, ma all’epoca (fine anni ’70 - primi anni ’80) mi sembrava scontato e normale che un ragazzo di vent’anni, non ricco, che faceva un mestiere umile, potesse aver voglia di andare all’Opera. Col tempo, mi sono accorto che non era affatto così scontato, e che c’era già chi lavorava per far cessare “questo scandalo”, e col tempo, a partire da metà anni ’80, quasi tutto il lavoro di Grassi, di Abbado, e di Giorgio Strehler è stato accuratamente cancellato.

Due date segnano questa mio ricordo personale: il 1983, con l’incendio del cinema Statuto a Torino che portò a drastiche misure di sicurezza ovunque, e che alla Scala portò alla riduzione degli ingressi in loggione (con conseguente incremento del bagarinaggio: ogni singolo posto diventava molto prezioso, anche quelli in piedi), e il 1986, anno in cui Claudio Abbado lasciò Milano per andare a dirigere le due orchestre più prestigiose del mondo: Wiener Philharmoniker e Berliner Philharmoniker, il posto che fu di Herbert von Karajan e Wilhelm Furtwängler. Da allora, le cose cominciarono a cambiare: sul piano puramente musicale Riccardo Muti fece un lavoro eccellente, ma su tutto il resto ci sarebbero molte cose da dire.
Soprattutto, è diventato sempre più difficile per un ragazzo come me, come ero io, interessarsi all’Opera e alla musica. Negli anni ’60 e ’70, la Rai aveva un palinsesto molto variato: si poteva vedere di tutto, dalla Coppa Campioni di basket fino al Rigoletto e alla Turandot: anche se in casa mia nessuno si interessava di musica, per me fu facile cominciare a farmene un’idea. Faccio il paragone con l’oggi: la tv è soltanto commerciale, da vent’anni ormai funziona così, non si trasmette ciò che è bello e interessante, ma solo quello che attira gli inserzionisti pubblicitari. La pubblicità è diventata l’unico metro di paragone: se piace ai pubblicitari, deve piacere anche a te, e per forza. Potrà sembrare un paradosso, ma con i duecento canali del digitale terrestre, con i mille canali del satellite, eccetera, va a finire che si trasmettono sempre e soltanto quelle due o tre cose: la pubblicità e il marketing cercano solo i luoghi comuni, ciò che è banale e risaputo, e ripetono all’infinito quelle tre o quattro cose, sempre quelle, magari piacevoli all’inizio ma che poi diventano come i cavallini di una giostra: dopo dieci minuti sai già quello che ti passa davanti. Guai a chi cerca di informarsi, di capire, di crescere, in questo mondo tra fine Novecento e inizio del Duemila...

Oggi guardo le cronache tv e trovo che la Scala (soprattutto la Scala) è tornata ad essere quello che è sempre stata nell’immaginario collettivo: un ritrovo di vecchie signore impellicciate e di giovani baldracche in abiti da sera costosissimi (mi scuso per il termine, ma i tempi sono questi e lo abbiamo purtroppo dovuto constatare infinite volte), che dell’opera non sanno nulla di nulla ma che ci vanno perché devono farsi vedere. A queste persone, alla Scala, Riccardo Muti riservava un trattamento particolare: lo ha fatto per quasi vent’anni di fila, in apertura di stagione, il 7 dicembre. Sono rimaste leggendarie, le aperture di stagione di Riccardo Muti alla Scala: niente Traviata o Aida, niente Bohème o Cavalleria rusticana, “volete venire alla Scala? mettetevi comodi e ascoltate la musica.” E la musica c’era sempre, di qualità eccelsa e in proporzioni tali da ripagare il costo del biglietto: Guglielmo Tell di Rossini (sei ore), Ifigenia in Aulide di Gluck (primo atto di un’ora e mezza, senza intervalli), Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi (dodici ore e tre quarti, più i balletti scritti per Parigi e che di solito non vengono mai eseguiti), la Walkiria di Wagner (tre settimane, due giorni, ventidue minuti e otto secondi, sempre senza intervalli). Poi finiva che un vero appassionato di musica, come Francesco Saverio Borrelli, era entusiasta e coglieva le diversità e le somiglianze dell’Ifigenia in Aulide rispetto all’Ifigenia in Tauride, o magari commentava le due differenti versioni dell’Alceste, quella francese e quella italiana; le Santanché e le Ravetto non ci avevano capito un tubo e si erano annoiate a morte, ma avevano speso trentamila euro dalla parrucchiera e il loro vestito era tanto ma tanto bello.

Questo aspetto convenzionale dell’opera lirica, il teatro d’opera come luogo per ricchi signori annoiati (lontano anni luce dall’idea di Verdi e di Mozart e di tutti i veri appassionati), è ben presente nel cinema; mi limiterò quindi a portarne qui solo due esempi, che spero significativi.
Il primo è “Pretty woman”, famosissimo film, dove Julia Roberts viene portata all’opera dal riccone Richard Gere e si commuove tanto per “La Traviata” di Giuseppe Verdi; il secondo è “Match point” di Woody Allen, che mi ha ispirato qualche riflessione, più o meno dolce o amara. Woody Allen riempie il film di arie d’opera, e lo fa con grande intelligenza; ma anche lui associa il teatro d’opera a gente ricca e svogliata, e ovviamente l’opera si ascolta nel palco, e ovviamente chi sta nel palco ha lo yacht, gioca a golf, possiede gallerie d’arte, tenute di campagna, cani, cavalli, servitù, eccetera.
E’ lo stesso mondo descritto in “Pretty woman”, e da qui mi è venuta quella parola un po’ forte che ho scritto prima, e sulla quale vorrei tanto sorvolare ma non so se posso.

Nel film di Woody Allen si ascolta però la vera voce di Enrico Caruso, restaurato benissimo. Caruso morì nel 1921, ed era una voce formidabile ma non certo un modello di finezza interpretativa. Se vi piacciono le arie d’opera che avete ascoltato, posso consigliarvi altre versioni di riferimento: per esempio Tito Schipa, Alfredo Kraus, Cesare Valletti, Carlo Bergonzi, Franco Corelli, Luciano Pavarotti nelle incisioni dal 1960 al 1990, Aureliano Pertile, Jussi Bjoerling, Beniamino Gigli, e molto altro ancora. Woody Allen è così curioso da ripescare un’aria cantata da Caruso che nessun altro avrebbe mai pensato di inserire in un film: si tratta di “Mia piccirella” viene da un’opera che non conoscevo, il “Salvator Gotta” del brasiliano Carlos Antonio Gomes (1874: Gomes visse a lungo in Italia). Nei film americani, quando si cita l'opera, si ascolta spesso l'aria “M’apparì”, presentata come aria italiana per antonomasia, ma viene dalla "Martha" un'opera del 1847 di Friedrich von Flotow, che ebbe la sua prima a Vienna, in tedesco, ma che nella sua versione italiana divenne ben presto amatissima dai tenori di tutto il mondo. Dell'opera "Martha" si sono perse le tracce, quest'aria invece è ancora molto apprezzata nei concerti di canto.

Al terreno del convenzionale appartengono, nonostante tutto, anche messe in scena ben fatte come quella di Francis F. Coppola nel “Padrino parte terza”, la Cavalleria rusticana di Mascagni, e molto altro ancora; mentre si merita un discorso a parte “L’uomo che pianse” di Sally Potter, tutto ambientato intorno al teatro d’opera, tra i protagonisti un tenore antipaticissimo interpretato da John Turturro: in questo film le scene d’opera sono veramente belle, e anche molto ben scelte.
In questo contesto metterei anche Alfred Hitchcock, L’uomo che sapeva troppo, dove non c’è l’opera lirica ma c’è il teatro, un film in cui ho sempre trovato veramente brutta la scena dei timpani (anche perché la musica è davvero poca cosa).
Ma forse la rappresentazione migliore di questo genere di cose è in Citizen Kane (Quarto potere ) di Orson Welles: il ricchissimo e potentissimo Kane sposa una cantante di musical, le costruisce apposta un teatro d’opera e la fa debuttare come solista. Ma con l’Opera (così come con il football) non si può scherzare né barare: o sei capace o vai a casa. La donna è imbarazzatissima, vorrebbe sottrarsi ma non può; maestri di canto e musicisti sono stati pagati bene ma appaiono davvero disperati; l’opera va in scena lo stesso, ma l’esito è quel che è.
Invece in tv barare si può, eccome, e anche al cinema è possibile, e in parte anche nel teatro di prosa o nei libri. In tv e al cinema capita spesso (è capitato, capita, e capiterà ancora) che i più bravi si debbano tirare da parte per fare spazio alle Ambre Angiolini e alle Marie de Filippi di turno, che vanno avanti per forza anche se nessuno capisce bene perché (e guai a dirlo, che si offendono). Ma qui vado fuori discorso, ho già scritto troppo, chiudo e dico ancora soltanto che le immagini di questo post vengono per l’appunto da quella scena di “Citizen Kane”. Il commento dei due macchinisti è davvero eloquente.

(continua)

Tarkovskij e Leonardo

Soljaris (Solaris,1972) Regia: Andrej Tarkovskij; soggetto: dal romanzo omonimo di Stanislaw Lem; sceneggiatura: Andrej Tarkovskij, Fridrich Gorenstejn; fotografia: Vadim Jusov; scenografia: Michail Romadin. Musica: Johann Sebastian Bach, Preludio corale in fa minore BWV 639. Musiche originali di Eduard Artemev. Interpreti: Donatas Banjonis (Kris Kelvin), Natalja Bondarchuk (Hari), Jurij Jarvet (Snaut), Anatolij Solonicyn (Sartorius), Vladislav Dvorzeckij (Berton), Nikolaj Grin'ko (il padre), Olga Barnet (la madre), Sos Sarkisjan (Gibarian). Durata: 165'

Nei film di Tarkovskij ci sono tre costanti: Johann Sebastian Bach, Leonardo da Vinci, e l’icona della Trinità di Andrej Rubliov. Ma le citazioni dei grandi pittori del passato (come Dürer e Bruegel, o magari Gustave Doré o le incisioni scientifiche per l’Enciclopedie) sono per Tarkovskij una vera e propria firma, un po’ come le brevi apparizioni di Hitchcock nei suoi film. Nei film di Tarkovskij capita spesso, per esempio, di vedere un attore che sfoglia un libro con riproduzioni d’arte: in “L’infanzia di Ivan” il regista russo riesce nell’impresa di mettere in mano un libro d’arte, molto grande e molto bello, a un bambino in tempo di guerra, tra i soldati, e per di più a ridosso della prima linea. “Andrej Rubliov” è tutto dedicato al maggior pittore di icone della storia russa, e i dipinti di Bruegel diventano parte integrante della narrazione in “Solaris”. Gli esempi di questo genere sono innumerevoli, e sto provando a dedicare a questo inventario un po’ di spazio, meglio che posso, per un’ipotetica galleria d’arte basata sui film del grande regista russo.

 In particolare, non si possono contare le apparizioni leonardesche, nel cinema di Tarkovskij: sono innumerevoli, nei paesaggi e nei volti. Queste che prendo oggi vengono dal film “Solaris”, del 1972: che in teoria dovrebbe essere un film di fantascienza, tratto da un romanzo di Stanislaw Lem, ma che Tarkovskij trasforma in qualcosa di diverso e di molto personale, un film dove a prevalere è l’immagine più che la storia raccontata.
Grande protagonista di questo post è Natalia Bondarchuk, protagonista femminile del film, molto somigliante alle donne ritratte da Leonardo. Somiglianza tutt’altro che casuale, naturalmente: anche l’abito e la pettinatura sono evidentemente studiati sui modelli leonardeschi, e con molta attenzione.

Nelle inquadrature che riguardano la madre del protagonista (interpretata da Olga Barnet) è leonardesco anche lo sfondo dell’immagine. Questa sequenza nasce in realtà da una panoramica su Bruegel, ed è fondamentale perché mostra bene il particolare lavoro di Tarkovskij. Nella Gioconda il paesaggio è autunnale, nel film siamo in inverno: ma le somiglianze sono molte. Soprattutto, in “Solaris” l’opera di Leonardo è da cercare anche nelle molte immagini scientifiche, stampe, mappe, attrezzi di laboratorio. Non è mai una citazione diretta, ma un’emozione mediata dalla memoria, a far pensare a Leonardo guardando “Solaris”.

A questo proposito, è interessante leggere un parere di Orson Welles su Leonardo, datato 1958:
- Quindi per lei la televisione è una sintesi di cinema e radio?
«Io cerco sempre la sintesi. È un lavoro che mi affascina perché devo essere sincero riguardo a me stesso, e io sono un puro sperimentatore. L'unico valore che ho ai miei occhi è che non detto leggi, ma sono uno sperimentatore. Sperimentare è l'unica cosa che mi entusiasma. Non mi interessa il lavoro artistico, capite, la posterità, la fama, ma solo il piacere della sperimentazione in se stessa. È l'unico ambito in cui posso sentire di essere onesto e sincero. Io non mi consacro a quel che faccio. Davvero, non ha alcun valore ai miei occhi. Sono profondamente cinico riguardo al mio lavoro e alla maggior parte delle opere che vedo nel mondo. Ma non sono cinico riguardo al lavoro sui materiali. É una cosa difficile da spiegare. Noi sperimentatori di professione abbiamo ereditato un'antica tradizione. Alcuni di noi sono stati tra i maggiori artisti, ma le nostre muse non sono mai diventate le nostre amanti. Per esempio, Leonardo si considerava uno scienziato che dipingeva piuttosto che un pittore che faceva lo scienziato. Non voglio certo paragonarmi a Leonardo; sto solo cercando di spiegare che c'è una lunga linea ininterrotta di persone che giudicano il proprio lavoro secondo una diversa gerarchia di valori, che sono quasi valori morali. Quindi non cado in estasi quando sono di fronte a un'opera d'arte. Sono in estasi quando mi trovo di fronte alla funzione umana, che è sottesa a tutto ciò che facciamo con le nostre mani, con i nostri sensi, eccetera. Il nostro lavoro, una volta finito, non ha l'importanza che la gran parte degli esteti gli attribuiscono. È l'atto che mi interessa, non il risultato, e io vengo preso dal risultato solo quando questo sa di sudore dell'uomo, o di pensiero espresso.
(Orson Welles, da un’intervista del 1958 ai “Cahiers du cinéma”, pag.92 del volume “It’s all true”, edito da Minimumfax.)

I dipinti: il ritratto di Ginevra Benci, attribuito a Leonardo (che verrà citato apertamente in “Lo specchio”); sempre di Leonardo il ritratto di Cecilia Gallerani, la dama con l’ermellino; “la belle ferronière” Lucrezia Crivelli, al Louvre, sempre di attribuzione incerta; il ritratto di Bianca Sforza (di profilo), anch’esso di attribuzione incerta.

Falstaff ( I )

Chimes at Midnight (Falstaff, 1966). Regia di Orson Welles. Tratto da William Shakespeare (Riccardo II, Enrico IV- Enrico V, Le allegre comari di Windsor); narrazione tratta da “Cronache d'Inghilterra” di Raphael Holinshed. Sceneggiatura di Orson Welles. Distribuito negli Stati Uniti come “Falstaff” e in Spagna come “Campanadas a medianoche” . Fotografia: Edmond Richard. Costumi: Orson Welles. Musica: Angelo Francesco Lavagnino.
Cast: Orson Welles (sir John Falstaff), Keith Baxter (principe Hal, poi re Enrico V), John Gielgud (re Enrico IV), Jeanne Moreau (Doll Tearsheet), Margaret Rutherford (signora Quickly), Norman Rodway (Henry Percy, detto Hotspur), Marina Vlady (Kate Percy), Alan Webb (mastro Shallow), Walter Chiari (Silenzio), Michael Aldrich (Pistol),Tony Beckley (Poins), Fernando Rey (Worcester), Andrew Faulds (Westmoreland), José Nieto (Northumberland), Jeremy Rowe (principe Giovanni). Beatrice Welles (paggio di Falstaff), Paddy Bedford (Bardolph), Julio Pena, Fernando Hilbeck, Andrés Mejuto. Keith Pyott, Charles Farrell. Durata:119 minuti

«...in Shakespeare ogni cosa è comica, a meno che il protagonista non porti una corona e non ingaggi battaglie.» (Orson Welles, intervista del dicembre 1974, filmata per la tv francese) (da “It’s all true” ed. minimumfax, pag.233 e seguenti)
Falstaff è uno dei personaggi più famosi di Shakespeare, ma Shakespeare non ha mai scritto un “Falstaff”: ecco una cosa che non tutti sanno, o che non tutti si ricordano.
Sir John Falstaff, ispirato a un personaggio realmente esistito e ancora molto popolare ai tempi di Shakespeare (che visse circa duecento anni dopo di lui), appare nei drammi storici: Riccardo II, Enrico IV, dove ha il compito del “clown”, e nella commedia brillante “Le allegre comari di Windsor”. I drammi storici qui citati sono in ordine cronologico, secondo la storia inglese: Riccardo II fu re prima di Enrico IV, e il figlio di Enrico IV e salì sul trono dopo la morte di suo padre. Nel dramma successivo, “Enrico V”, Falstaff non c’è, ma ci sono i suoi amici e viene data la notizia della sua morte.

Molto brevemente, e senza entrare in dettagli storici che non mi competono, si può dire che re Enrico IV d’Inghilterra fu qualcosa di molto simile ad un usurpatore, e che suo figlio, futuro Enrico V, per legittimare la successione dovette combattere contro sir Henry Percy (detto “Hotspur” per via del carattere bellicoso) legittimo pretendente al trono, in una delle tante guerre civili che sconvolsero l’Inghilterra in quei secoli.
Falstaff è un “soldataccio” da commedia, che grazie all’amicizia con il giovane principe arriverò al titolo di Sir; ma quando l’amico Harry diventerà re, con il nome di Enrico V, si vedrà chiudere tutte le porte in faccia. Il principe Harry era molto amico di Falstaff, lo vediamo insieme a lui mentre beve, mentre “va a donne”, e anche mentre compie gesta decisamente riprovevoli, furti compresi. Sono tutte azioni che meriterebbero riprovazione, e anche la galera: ma divertenti a patto di non esserne la vittima. Tutto questo, il futuro re lo compie sotto la regia dell’amico più anziano.

Questa amicizia è molto chiacchierata a corte, e il giovane principe Harry gode di pessima fama; anche per questo, quando sarà nominato re dopo la morte di suo padre, ripudierà John Falstaff in maniera molto netta, pubblicamente e senza pensarci due volte. Ad un re non si convengono simili amicizie.

Diverso è il contesto di “Le allegre comari di Windsor”, una commedia dove sir John Falstaff corteggia due piacevoli signore, che fingono di esserne lusingate ma si fanno beffe di lui. Nel film di Welles di questa commedia non c’è traccia; “Le allegre comari di Windsor” è invece il soggetto dell’opera di Giuseppe Verdi.
Verdi musicò il Falstaff a ottant’anni, nel 1893: è la sua ultima opera, su libretto di Arrigo Boito. Boito fece un ottimo lavoro, inserendo in maniera perfetta i monologhi più famosi di Falstaff (presi dai drammi storici) nel contesto delle “Allegre comari di Windsor”; ne esce un Falstaff buffo e sorridente, che Verdi completò con musica sorprendente per novità e ricchezza. Il “Falstaff” di Verdi non sembra affatto opera di un ottantenne, ha una finezza e una profondità fuori dal comune, e può stupire chi ancora oggi pensa a Verdi come a un compositore “dozzinale”.
Cent’anni prima di Verdi, nel 1799, anche Antonio Salieri musicò un “Falstaff”, che io però non conosco.

Metto qui sotto i tre monologhi più famosi di Falstaff , quelli che ne delineano bene il carattere: la versione è quella di Arrigo Boito per il libretto di Verdi. Verdi e Boito insieme hanno fatto un ottimo lavoro, il carattere di Falstaff ne esce ben delineato anche se – va detto – nell’opera di Verdi non c’è traccia alcuna della guerra e della vita militare, Falstaff vi appare solo come figura da commedia. Questi monologhi comunque non esistono nelle “Allegre comari di Windsor”, e vengono soprattutto dai drammi storici, in gran parte l’Enrico IV: se si fa attenzione, si ritrovano anche nel film di Welles.
Bardolfo (avanzandosi e gettando la lettera sul tavolo) Sir John, in quest'intrigo non posso accondiscendervi. Lo vieta...
Falstaff (interrompendolo) Chi?
Bardolfo: L'Onore
Falstaff (vedendo il paggio Robin che entra dal fondo) Ehi! paggio! (poi subito a Bardolfo e Pistola) Andate a impendervi, ma non più a me. (al paggio che uscirà correndo con le lettere) Due lettere, prendi, per due signore. Consegna tosto, corri, lesto, va! (poi, rivolto a Pistola e Bardolfo)
L'Onore... Ladri! Voi state ligi all'onor vostro, voi, cloache d'ignominia, quando non sempre noi possiam star ligi al nostro.... Io stesso, sì, io, io, devo talor da un lato porre il timor di Dio e, per necessità, sviar l'onore... usare stratagemmi ed equivoci, destreggiar, bordeggiare. E voi, coi vostri cenci e coll'occhiata torva da gattopardo e i fetidi sghignazzi, avete a scorta il vostro Onore... Che onore?! che onor? che ciancia! che baia! Può l'onore riempirvi la pancia? No. Può l'onor rimettervi uno stinco? Non può. Nè un piede? No. Nè un dito? Nè un capello? No. L'onor non é chirurgo. Che é dunque? Una parola. Che c'é in questa parola? C'é dell'aria che vola. Bel costrutto! L'onore lo può sentire chi é morto? No. Vive sol coi vivi?... Neppure: perchè a torto lo gonfian le lusinghe, lo corrompe l'orgoglio, l'ammorban le calunnie; e per me non ne voglio, no! Ma, per tornare a voi, furfanti, ho atteso troppo. E vi discaccio.

Falstaff: Mondo reo. Reo mondo. Mondo ladro. Mondo rubaldo... Non c'é più virtù, tutto declina. Va, vecchio John, va, va per la tua via; cammina finchè tu muoia, allora scomparirà la vera virilità del mondo. Che giornataccia nera! M'aiuti il ciel! Impinguo troppo, ho dei peli grigi... (ritorna l'Oste portando su d'un vassoio un gran bicchiere di vino caldo. Mette il bicchiere sulla panca e rientra all'osteria.) Versiamo un po'di vino nell'acqua del Tamigi! (Beve sorseggiando e assaporando. Si sbottona il panciotto, si sdraia, ribeve a sorsate, rianimandosi poco a poco.) Buono. Ber del vin dolce e sbottonarsi al sole, dolce cosa! (...)

Falstaff: Ogni sorta di gente dozzinale mi beffa e se ne gloria; pur, senza me, costor con tanta boria non avrebbero un briciolo di sale. Son io, son io che vi fa scaltri: l'arguzia mia crea l'arguzia degli altri...
(dal libretto di Arrigo Boito per il Falstaff di Giuseppe Verdi)

(continua)

Falstaff ( II )

Chimes at Midnight (Falstaff, 1966). Regia di Orson Welles. Tratto da William Shakespeare (Riccardo II, Enrico IV- Enrico V, Le allegre comari di Windsor); narrazione tratta da “Cronache d'Inghilterra” di Raphael Holinshed. Sceneggiatura di Orson Welles. Distribuito negli Stati Uniti come “Falstaff” e in Spagna come “Campanadas a medianoche” . Fotografia: Edmond Richard. Costumi: Orson Welles. Musica: Angelo Francesco Lavagnino.
Cast: Orson Welles (sir John Falstaff), Keith Baxter (principe Hal, poi re Enrico V), John Gielgud (re Enrico IV), Jeanne Moreau (Doll Tearsheet), Margaret Rutherford (signora Quickly), Norman Rodway (Henry Percy, detto Hotspur), Marina Vlady (Kate Percy), Alan Webb (mastro Shallow), Walter Chiari (Silenzio), Michael Aldrich (Pistol),Tony Beckley (Poins), Fernando Rey (Worcester), Andrew Faulds (Westmoreland), José Nieto (Northumberland), Jeremy Rowe (principe Giovanni). Beatrice Welles (paggio di Falstaff), Paddy Bedford (Bardolph), Julio Pena, Fernando Hilbeck, Andrés Mejuto. Keith Pyott, Charles Farrell. Durata:119 minuti

Il Falstaff di Welles è dunque in gran parte tratto dall’Enrico IV, un vero dramma storico dove recitano alcuni tra i più grandi attori inglesi del teatro shakespeariano, una leggenda come John Gielgud, dove Ralph Richardson fa il narratore, e dove ci sono anche altri attori importanti ma non inglesi, come Fernando Rey, Jeanne Moreau, Marina Vlady e il nostro Walter Chiari, pesantemente truccato, in un ruolo muto per definizione: il suo personaggio si chiama infatti Silenzio.

Però, a proposito di Silenzio, forse è meglio che io mi fermi un giro, così posso far parlare direttamente Orson Welles. L’intervista è del 1967, Falstaff è stato da poco terminato; l’intervistatore ricorda a Welles che i suoi genitori si sono separati quando aveva sei anni, ma ha viaggiato in molti posti con sua madre, che è morta due anni dopo la separazione. Poi ha viaggiato per il mondo con suo padre, che è morto quando aveva quindici anni; Welles risponde parlando delle città in cui ha vissuto, poi si prosegue:
- In molti dei film che ha scritto e diretto, l'eroe non ha padre. Non sappiamo nulla del padre di Kane, e George, nell'Orgoglio degli Amberson, rovina la vita della madre vedova proibendole di risposarsi. Nel suo ultimo film, Falstaff, il protagonista è il principe Hal, il cui padre legittimo, Enrico IV d'Inghilterra, è un usurpatore assassino: ma il suo padre spirituale, che lei interpreta...
« È Falstaff.»
- Giusto. Il suo atteggiamento nei confronti dei padri riflette.forse qualcosa della sua vita personale?
«Non credo. Ho avuto un padre che ricordo come estremamente piacevole e attraente. Era un giocatore e un playboy, forse quando l'ho conosciuto stava diventando un po' troppo vecchio per continuare quella vita, ma era un compagno straordinario, e la sua morte è stata un grande dolore per me. No, una storia mi interessa per il suo valore intrinseco, non perché abbia aspetti autobiografici. La storia di Falstaff è la migliore di tutto Shakespeare: non il miglior dramma, la migliore storia. La ricchezza del triangolo tra il padre, Falstaff e il figlio non ha paragoni; è una creazione shakespeariana completa. Gli altri drammi sono fatti di buone storie prese da altre fonti e rese grandi dallo spirito di cui Shakespeare riusciva ad animarle. Ma non c'è nulla nelle cronache medievali che faccia cenno alla storia tra Falstaff, Hal e il re. È una storia creata da Shakespeare, e il personaggio di Falstaff è interamente una sua invenzione. È l'unico grande personaggio della letteratura drammatica che sia anche buono.»

- Lei è d'accordo con W.H. Auden, che una volta lo ha paragonato alla, figura di Cristo?
«Non voglio discutere l'affermazione, anche se mi si accappona sempre la pelle quando la gente usa la parola Cristo. Credo che Falstaff sia come un albero di Natale ornato di vizi. L'albero in sé è totale innocenza e amore. Per contro, il re è ornato unicamente dalla regalità. È un machiavelliano puro. E c'è qualcosa di gelido e di egoista in suo figlio, anche quando raggiunge la sua apoteosi come Enrico V.»
- Crede che il suo Falstaff possa offendere i cultori di Shakespeare?
«Be', io ho sempre riscritto e tagliato Shakespeare, e i miei altri film shakespeariani hanno sofferto sotto il profilo critico proprio per questo motivo. Dio solo sa cosa succederà con questo. Nel caso di Macbeth e di Otello, ho cercato di trasformare un unico dramma in una sceneggiatura. In Falstaff ho preso cinque drammi - Riccardo II, le due parti di Enrico IV, Enrico V e Le allegre comari di Windsor - e li ho trasformati in uno spettacolo che dura meno di due ore. Naturalmente, offenderò quel tipo di amante di Shakespeare per cui ciò che conta è la sacralità del testo. Ma con la gente che è disposta ad ammettere che il cinema sia una forma d'arte autonoma, ho qualche speranza di successo. Dopotutto, quando Verdi ha scritto Falstaff e Otello, nessuno lo ha criticato per aver radicalmente cambiato Shakespeare. Larry Olivier ha realizzato ottimi film shakespeariani che sono essenzialmente drammi di Shakespeare filmati; io uso le parole di Shakespeare e i suoi personaggi per fare dei film. Sono delle variazioni sui suoi temi. In Falstaff sono andato molto più lontano del solito, ma non volontariamente, non per divertimento o per il gusto di tagliare e cucire. Se si vedono i drammi storici una sera dopo l'altra, a teatro, si scopre il filo della storia di un principe delinquente che diventa un grande condottiero dell'esercito, un re usurpatore, e Falstaff, padre spirituale del principe, che è una specie di santo secolare. Alla fine tutto culmina nel ripudio di Falstaff da parte del principe. Il mio film è del tutto fedele a questa storia, anche se sacrifica grandi parti dei drammi da cui è stata tratta.»

- Questo film ha un messaggio?
«Piange la morte della cavalleria e il rifiuto dell'Inghilterra felice. Anche ai tempi di Shakespeare, la vecchia Inghilterra delle foreste frondose e del calendimaggio era già un mito, ma un mito molto concreto. Il ripudio di Falstaff da parte del principe significa il ripudio di quell'Inghilterra da parte di una nuova Inghilterra che Shakespeare deplorava –un’Inghilterra che ha finito per trasformarsi nell'Impero britannico. Il cambiamento radicale non è una scusa per il tradimento di un'amicizia. È la liberazione di questa trama che giustifica il mio approccio chirurgico al testo.»
(Orson Welles, intervista del 1967 al mensile “Playboy”) (da “It’s all true” ed. minimumfax, pag.193 e seguenti)

(continua)