Dalla famiglia degli idrosauri

DALLA FAMIGLIA DEGLI IDROSAURI e L'ISOLA (Aus der Familie der Panzerechsen / Die Insel). Puntate 9 e 10 della serie tv "Ein Haus für uns” (Una casa per noi)
Regia: Wim Wenders. Soggetto e sceneggiatura: Philippe Pilliod. Fotografia: Michael Ballhaus.
Interpreti: Lisa Kreuzer (l'educatrice), Katja Wulff (la bambina), Hans Joachim Krietsch (il padre), Helga Trümper (la madre), Thomas Brant (il direttore del Centro per l'infanzia), Nicolas Brieger (assistente sociale), Marquard Bohm (il guardiano dello zoo), Wolfgang Höper (lo psichiatra), Karl Heinz Wacher (ufficiale dei pompieri) ,Wolfgang Grohme, Margot Leonard. Produzione: Banana Atelier (Monaco) per conto del Westdeutsches Werbeternsehen (Colonia) Riprese: febbraio 1974 a Colonia. Prima proiezione in pubblico: 26 luglio 1977 sul 3° canale regionale della tv pubblica tedesca (WDR, Colonia). Durata originale: 25' per ciascuna puntata

Gli idrosauri sono i coccodrilli: sauri che vivono in acqua. E’ la storia di una bambina che, senza farsi notare, per alcuni giorni esce da scuola e quando torna a casa (una casa medio borghese, senza problemi economici) i genitori la trovano sporca e stracciata; ma nessuno riesce a capire cosa succede. Una maestra finalmente la segue, e la sorprende mentre si cammuffa da mendicante ed elemosina un biglietto davanti allo zoo di Colonia. La bambina a scuola si annoia, non trova divertenti i giochi che fanno gli altri bambini; è invece affascinata dagli animali dello zoo, ed è davanti alla vasca dei sauri acquatici che passa la maggior parte del tempo; più avanti dirà che i coccodrilli sono uguali alla sua famiglia. Il secondo titolo, “L’isola”, rimanda direttamente alla “Fortezza vuota” di Bruno Bettelheim: stiamo sfiorando l’autismo. Questa bambina si sente aggredita dalla durezza di chi le sta intorno; anche se sa che la violenza non è direttamente rivolta verso di lei, è molto vicina a rinchiudersi definitivamente in se stessa.
Si tratta di una serie tv dedicata ai disagi infantili, e questi sono i soli due episodi diretti da Wim Wenders. Si possono vedere in allegato al dvd di “La lettera scarlatta”, uno dei primissimi film del regista tedesco, e non sono mai stati trasmessi in Italia.
Il libretto allegato al dvd porta questa breve nota: «Dalla famiglia degli Idrosauri e L'isola - sinora inediti in Italia - fanno parte della produzione meno nota del regista tedesco e rappresentano un unicum in tutta la sua ampia filmografia. Si tratta infatti di due puntate su commissione per il serial tv scritto da Philippe Pilliod “Ein Haus für uns” (Una casa per noi), dove Wenders sperimenta ed affina la sua conoscenza della macchina audiovisiva. Ma se il medium di destinazione è e gli resterà anche in futuro "alieno", non così è per la problematica trattata, lo sguardo sul mondo infantile, che invece diventerà un topos costante e produttivo di tutto il suo cinema.»
Wenders è molto severo con questi due telefilm (e io non saprò mai come va a finire la storia, tra l’altro), e li bolla come “lavori alimentari”; ma io li ho trovati molto belli, ben fatti e ben recitati. Non si può dire che siano riconoscibili “al volo” come opera di Wenders, ma la scuola tedesca dei telefilm è ottima, e tutti noi ne conosciamo qualcosa, anche se da noi sono arrivati quasi soltanto i polizieschi, gli ispettori Derrick, Koster, Siska, Wolff... E anche questi due telefilm sono ben fatti e girati con grande professionalità, anche se visti oggi appaiono un po’ datati. Il fatto che trattino di disagi in famiglia e di psicologia infantile li rende però sempre attuali: che una bambina definisca “coccodrilli” i suoi genitori è sintomo di crisi e di frequenti litigi in famiglia, e questa purtroppo è una cosa che non passerà mai di moda. Dietro, molto probabilmente, c’è un fatto vero. La bambina “ha fatto fatica a nascere”, spiega la madre; il padre è spesso assente; e un documentario tv di quelli sugli animali ha complicato le cose nella testa della piccola. I due telefilm, girati nel 1974, si inseriscono fra “Alice nelle città” e “Falso movimento”; è comprensibile che il regista non li ami molto non sentendoli suoi, ma io direi che Wenders è sempre troppo severo con questi suoi primi lavori. Ancora oggi c’è molto di buono in questi Wenders fatti per la tv, e certamente vale la pena di guardarli.
Tra gli attori, detto tutto il bene possibile della bambina (che ha girato solo questi telefilm e non ha più fatto l’attrice) troviamo due volti che rivedremo in “Nel corso del tempo”: Lisa Kreuzer e Marquard Bohm. La Kreuzer (qui una maestra) era già presente in “Alice nelle città” e sarà la giovane donna che Rüdiger Vogler incontra alle giostre (la cassiera del cinema); Bohm (che qui è il guardiano dello zoo e fa una breve e buffa lezione di psicologia animale partendo da un gesto molto naturale che hanno in comune i cammelli e gli ippopotami, e non solo loro) avrà in “Nel corso del tempo” una parte molto drammatica, l’uomo disperato che i due protagonisti incontrano nella notte, vicino ai silos.

Giulietta degli spiriti ( IV )

Giulietta degli spiriti Regia: Federico Fellini - Soggetto: Federico Fellini, Tullio Pinelli, da un'idea di Federico Fellini - Sceneggiatura: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano - Collaborazione alla sceneggiatura: Brunello Rondi - Fotografia (Technicolor). Gianni Di Venanzo - Operatore: Pasquale De Santis - Musica: Nino Rota, diretta da Carlo Savina - Scenografia e costumi: Piero Gherardi - Aiuto scenografo: Luciano Ricceri, E. Benazzi Taglietti, Giantito Burchiellaro - Aiuto costumi: Bruna Parmesan, Alda Marussig - Montaggio: Ruggero Mastroianni - Arredamento: Vito Anzalone - Aiuto arredamento: Franco Cuppini - Aiuto regia: Francesco Aluigi, Liliana Betti, Rosalba Zavoli - Suono: Mario Faraoni, Mario Morici - Segretario di edizione: Eschilo Tarquini - Trucco: Otello Fava, Eligio Trani - Acconciature: Renata Magnanti, Marisa Fraticelli - Assistente montaggio: Adriana Olasio - Produttore: Angelo Rizzoli - Direzione di produzione: Mario Basili, Alessandro Von Normann - Organizzazione generale: Clemente Fracassi - Ispettore di produzione: Walter Benelli - Segretari di produzione: Renato Fiè, Ennio Onorati - Produzione: Federiz (Roma), Francoriz (Paris) - Prima distribuzione italiana: Cineriz - Origine: Italia-Francia - Data visto censura: 23 settembre 1965 - Durata: 129'.
INTERPRETI E PERSONAGGI: Giulietta Masina (Giulietta Boldrini), Mario Pisu (Giorgio, suo marito), Sandra Milo (Susy, Iris, Fanny), Milena Vukotic (domestica di Giulietta e la Santa), Elisabetta Gray (altra domestica di Giulietta), Valentina Cortese (Valentina), Caterina Boratto (madre di Giulietta), Lou Gilbert (nonno di Giulietta), Alba Cancellieri (Giulietta bambina), Fredrich Lebedur (il preside e il santone), Sylva Koscina (Sylva, sorella minore di Giulietta), Luisa della Noce (Adele, sorella maggiore di Giulietta), Mario Conocchia (l'avvocato di famiglia), Cesarino Miceli Picardi (amico di Giorgio), Felice Fulchignoni (Dr. Raffaele), Lia Pistis (amica della spiaggia), José de Villalonga (José, lo spagnolo romantico), Valeska Gert (Bhishma, la veggente), Walter Harrison, Asoka e Sujata Rubener (assistenti di Bhishma), Bill Edwards (visitatore di Bhishma), Elena Cumani (visitatrice di Bhishma), Silvana Jachino (Dolores, la scultrice), Anne Francine (la psicanalista), Elena Fondra (Elena), Genius (Genius, il medium effeminato), Alberto Plebani (“Occhio di lince", e il detective del sogno), Federico Valli, Grillo Rufino e Remo Risaliti (investigatori dell'agenzia "Occhio di lince"), Dany Paris (ragazza nella stanza, da Susy), Yvonne Casadei, Dina De Santis e Hildegard Golez (cameriere della corte di Susy), Jacqueline Gerard (ancella di Susy), Fred Williams (principe arabo), Gianni Bertoncin (il barbuto), Giorgio Ardisson, Nadir Moretti, Alba Rosa e Bob Edwards (modelli della scultrice Dolores), Alberto Cevenini (inserviente sacerdotessa), Seyna Seyn (massaggiatrice), Anita Sanders, la mulatta Wanani e Jacques Herlin (ospiti alla grande festa di Susy), Robert Walders (il finto cadavere barbuto), Guido Alberti e Mino Doro (giocatori in casa di Susy), Raffaele Guida (amante orientale di Susy), Alicia Brandet (ballerina in TV), Mary Arden (attrice in TV), Sabrina Gigli e Rossella Di Sepio (le nipotine di Giulietta), Irina Alexeieva (la nonna di Susy), Alessandra Mannoukine (la madre di Susy), Gilberto Galvan (autista di Susy), Edoardo Torricella (insegnante di russo), Maria Tedeschi (in visita dalla psicanalista), Massimo Sarchielli (amante di Valentina).

Quando, a un’ora esatta dall’inizio, Giulietta entra nella casa della vicina, è come se facesse un salto all’indietro nel tempo: la musica è il Charleston, gli arredi sono liberty, un salto indietro agli anni ‘20 o forse ancora prima. Viene in mente il Giardino incantato, il Giardino di mezzanotte, Alice nel paese delle meraviglie (citata direttamente nel finale, con la porticina da cui deve passare Giulietta). Viene in mente, ancora, Stanley Kubrick: il finale di “Shining” con il dettaglio sull’antica fotografia.
Questo del Tempo e del suo passare (o del suo apparente restare fermo) è un altro dei temi importanti, anche se non evidentissimo, nel cinema di Fellini; e introduce un altro parallelo possibile, quello con Lewis Carroll e con “Alice”. E’ del resto una citazione diretta dell’Alice di Carroll a permettere e a incoraggiare questo parallelo: la porticina da cui Giulietta, nel finale, raggiunge se stessa bambina, sfuggendo a una temibile Regina di Cuori (sua madre). Se cercate le immagini originali del libro di Carroll, la porticina è identica.
Lewis Carroll ha dedicato un altro libro al Tempo, ed è “Sylvie and Bruno”: dove un giardiniere apre un cancello fatato che dà accesso a un altro mondo, e dove si discute dell’esistenza delle Fate. Per restare ad Alice, è il Cappellaio Matto che litiga con il Tempo; e il Tempo si vendica obbligandolo a rimanere fermo sull’ora del tè, le cinque del pomeriggio.
Ma è meglio procedere con ordine: prima di entrare nella casa della misteriosa e inquietante vicina, oltrepassando il giardino, c’è ancora molto tempo. A questo punto bisogna dunque parlare del primo sogno (o visione) di Giulietta, quello sulla spiaggia. E’ una spiaggia davvero irreale, pulita, deserta come in un dipinto di De Chirico, dichiaratamente falsa.
Con la Masina sotto l’ombrellone (anzi, una tenda!) ci sono altri personaggi, tutti secondari ma non trascurabili. Mi soffermo sul dottore napoletano, vestito di scuro e con gli occhiali neri, che per me risulta piuttosto disturbante: anche se fa discorsi rassicuranti e accattivanti e ha un tono familiare e cordiale lo definirei un ipnotizzatore, forse un mago vero ben cammuffato in mezzo a tanti sedicenti veggenti e profeti. Ma questa è solo una mia suggestione, niente autorizza a pensarlo tranne quegli occhiali neri, del resto ben giustificati in riva al mare.
Sta di fatto che questi discorsi provocano sonno a Giulietta, che si addormenta e ha una visione: un uomo corpulento in accappatoio rosso, con il cappello in testa, che tira una fune proveniente dal mare. Ma la fune è per lei, per Giulietta: è lei che deve tirare fuori quel che c’è nel profondo. E Giulietta esegue, e dal suo profondo emerge una nave inquietante, da sbarco in Normandia; dal portellone aperto intravediamo una scena bizzarra, uomini e donne seminudi o in uniforme, creature vagamente mostruose ma tutto sommato normali, che danno un leggero senso d’inquietudine.
E poi armi, scimitarre, cavalli morti alla deriva. Giulietta chiede aiuto sottovoce ma non può muoversi; e infine si sveglia dal sogno.
Nella sequenza con l’uomo in accappatoio rosso, Giulietta vista di spalle sembra Pinocchio; e avanza barcollando proprio come una marionetta senza fili: così ci capita a volte di camminare nei nostri sogni. E’ da notare anche la forma dello strano cappellino “cinese” della Masina (cinese o da mondina?): nei sogni raramente vediamo il nostro volto, c’è sempre qualcosa che ce lo nasconde, un velo o un’ombra. O, appunto, un cappello dal bordo largo. L’uomo che esce dall’acqua tirando una fune sembra una figura dei tarocchi, dei vecchi calendari, o magari un’allegoria alchemica, un rebus. I cavalli, molto simili, li troviamo anche in Tarkovskij (ma “Andrej Rubliov” nel 1965 non era ancora visibile fuori dall’URSS); la differenza è che per il regista russo l’apparizione di un cavallo è quasi sempre qualcosa di positivo, sia pure inquietante, una forza naturale che si manifesta. Invece qui tutto dà un senso di leggero malessere, di inquietudine per qualcosa di male che può succederci; e l’immagine di un cavallo (ma bardato per il circo) tornerà nelle visioni con la veggente indiana. L’uomo che esce dal mare con la sola testa, sempre nella sequenza del sogno sulla spiaggia, lo ritroveremo molto simile in Terry Gilliam, “I banditi del tempo”, anno 1982: e l’ex Monthy Python ha sempre dichiarato il suo enorme debito verso Federico Fellini.

L’arrivo sulla spiaggia del corteo di Sandra Milo evoca una simbologia egizia: direi proprio la barca dei morti. Ma l’immagine è positiva, felice. Due bambine (le nipotine di Giulietta) corrono subito dalla magnifica apparizione, ma una baby sitter col velo da suora corre a riportarle indietro.
Immagini egizie le ritroveremo anche più avanti, con le due sfingi a guardia della villa di Sandra Milo; e con l’inquietante statua della donna-rapace che accompagna l’uscita di Giulietta da quella stessa villa. E, se si va a vedere, i colori della regina Nefertiti e di altre pitture egizie sono molto simili a quelli che vediamo nelle decorazioni liberty della villa e nelle acconciature.

La scena successiva è quella della visita alla misteriosa veggente (uomo o donna?), dove Giulietta viene trascinata da Valentina. Una scena grottesca e divertita, a tratti molto imbarazzante (almeno dal mio punto di vista, ognuno la vede a modo suo). La sequenza comincia con uno sbaglio: Giulietta finisce per errore nella sala dove si sta festeggiando un matrimonio, ma non uno qualsiasi: gente ricchissima, e perfino un cardinale.
Nel 1965 la grande infatuazione per l’India (oggi passata e dimenticata: anche in India trionfano la cocacola, l’heavy metal, la playstation e gli hamburgers) non era ancora arrivata del tutto, stava appena iniziando e Fellini ne prende nota. Questi riti finto-indiani e simil-zen sono ridicoli ma anche serissimi; tendono però più allo spiritismo che all’induismo. E lo spiritismo evoca più che altro atmosfere ottocentesche, liberty e anni ’30.
Il nome Bhishma appartiene a un personaggio meraviglioso del “Mahabharata”, il grande poema epico indiano: perciò dispiace che Fellini l’abbia usato per questa caricatura di mago “à la Blavatsky”. Però è pur vero che maghi e santoni da quattro soldi usano fare queste cose spiacevoli, prendere nomi importanti (anche di Santi cattolici, Padre Pio e Sant’Antonio su tutti) e farne un uso che definire improprio è davvero troppo poco. Come tutti i maghi e i veggenti in contatto con l’aldilà, anche questo veggente dice poco o niente, lasciando tutto nel vago: però fa una certa impressione, non si capisce che cosa ha detto però chissà cosa ha detto. Su internet ci sono molte trscrizioni di questi messaggi dall’aldilà : il più famoso è quello di Nostradamus, e ci sono scrittori e trasmissioni tv che hanno avuto gran successo parlando di queste cose. Se volete leggerle e riuscite a ricavarci qualcosa, buona fortuna.

Nella sala d’attesa del santone (interpretato da Valeska Gert: l’indiana che lo assiste si direbbe un’indiana vera e non un’imitazione romanesca) vediamo molte damigiane, fiaschi, pompette di plastica (modernissime, le prime che si vedevano: moplen o polietilene che sia, siamo solo nel 1965). Forse si parla di travasi, di reincarnazione? Altrimenti non si capisce il senso della loro presenza, e si sa che Fellini lascia ben poco al caso nei suoi arredi.
Anche i rimandi nei costumi sembrano piuttosto vaghi: India, Thailandia, Tibet, Bali?
Molto suggestive le sequenze di Giulietta accanto al grande ventilatore, ma me ne sfugge il significato: sicuramente un riferimento all’aria (i quattro elementi?). Giulietta è seduta fra pizzi bianchi e colore rosso, qualcosa a metà fra un altare e la prima classe dei treni.

Al ritorno a casa, in macchina, Giulietta guida e racconta alle amiche la storia del nonno che fuggì con una ballerina: ma le amiche si addormentano, sembrano poco interessate. Si sa, capita: è questo l’effetto che facciamo anche noi quando ci mettiamo a raccontare i nostri sogni e le nostre memorie. Non si possono condividere sogni e memorie con gli altri...

Giulietta degli spiriti ( III )

Giulietta degli spiriti Regia: Federico Fellini - Soggetto: Federico Fellini, Tullio Pinelli, da un'idea di Federico Fellini - Sceneggiatura: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano - Collaborazione alla sceneggiatura: Brunello Rondi - Fotografia (Technicolor). Gianni Di Venanzo - Operatore: Pasquale De Santis - Musica: Nino Rota, diretta da Carlo Savina - Scenografia e costumi: Piero Gherardi - Aiuto scenografo: Luciano Ricceri, E. Benazzi Taglietti, Giantito Burchiellaro - Aiuto costumi: Bruna Parmesan, Alda Marussig - Montaggio: Ruggero Mastroianni - Arredamento: Vito Anzalone - Aiuto arredamento: Franco Cuppini - Aiuto regia: Francesco Aluigi, Liliana Betti, Rosalba Zavoli - Suono: Mario Faraoni, Mario Morici - Segretario di edizione: Eschilo Tarquini - Trucco: Otello Fava, Eligio Trani - Acconciature: Renata Magnanti, Marisa Fraticelli - Assistente montaggio: Adriana Olasio - Produttore: Angelo Rizzoli - Direzione di produzione: Mario Basili, Alessandro Von Normann - Organizzazione generale: Clemente Fracassi - Ispettore di produzione: Walter Benelli - Segretari di produzione: Renato Fiè, Ennio Onorati - Produzione: Federiz (Roma), Francoriz (Paris) - Prima distribuzione italiana: Cineriz - Origine: Italia-Francia - Data visto censura: 23 settembre 1965 - Durata: 129'.
INTERPRETI E PERSONAGGI: Giulietta Masina (Giulietta Boldrini), Mario Pisu (Giorgio, suo marito), Sandra Milo (Susy, Iris, Fanny), Milena Vukotic (domestica di Giulietta e la Santa), Elisabetta Gray (altra domestica di Giulietta), Valentina Cortese (Valentina), Caterina Boratto (madre di Giulietta), Lou Gilbert (nonno di Giulietta), Alba Cancellieri (Giulietta bambina), Fredrich Lebedur (il preside e il santone), Sylva Koscina (Sylva, sorella minore di Giulietta), Luisa della Noce (Adele, sorella maggiore di Giulietta), Mario Conocchia (l'avvocato di famiglia), Cesarino Miceli Picardi (amico di Giorgio), Felice Fulchignoni (Dr. Raffaele), Lia Pistis (amica della spiaggia), José de Villalonga (José, lo spagnolo romantico), Valeska Gert (Bhishma, la veggente), Walter Harrison, Asoka e Sujata Rubener (assistenti di Bhishma), Bill Edwards (visitatore di Bhishma), Elena Cumani (visitatrice di Bhishma), Silvana Jachino (Dolores, la scultrice), Anne Francine (la psicanalista), Elena Fondra (Elena), Genius (Genius, il medium effeminato), Alberto Plebani (“Occhio di lince", e il detective del sogno), Federico Valli, Grillo Rufino e Remo Risaliti (investigatori dell'agenzia "Occhio di lince"), Dany Paris (ragazza nella stanza, da Susy), Yvonne Casadei, Dina De Santis e Hildegard Golez (cameriere della corte di Susy), Jacqueline Gerard (ancella di Susy), Fred Williams (principe arabo), Gianni Bertoncin (il barbuto), Giorgio Ardisson, Nadir Moretti, Alba Rosa e Bob Edwards (modelli della scultrice Dolores), Alberto Cevenini (inserviente sacerdotessa), Seyna Seyn (massaggiatrice), Anita Sanders, la mulatta Wanani e Jacques Herlin (ospiti alla grande festa di Susy), Robert Walders (il finto cadavere barbuto), Guido Alberti e Mino Doro (giocatori in casa di Susy), Raffaele Guida (amante orientale di Susy), Alicia Brandet (ballerina in TV), Mary Arden (attrice in TV), Sabrina Gigli e Rossella Di Sepio (le nipotine di Giulietta), Irina Alexeieva (la nonna di Susy), Alessandra Mannoukine (la madre di Susy), Gilberto Galvan (autista di Susy), Edoardo Torricella (insegnante di russo), Maria Tedeschi (in visita dalla psicanalista), Massimo Sarchielli (amante di Valentina).

Giulietta: (...) Io invece quand'ero bambina credevo che Dio fosse nascosto dietro un grande sportello, che era sempre chiuso, pieno di polvere...
Dostoevskij, Delitto e castigo (inizio parte quarta)
« Com'è che dicono, di solito? » mormorò Svidrigàjlov quasi tra sé, guardando da un lato e con la testa un po' china. « Dicono: “Sei malato, quindi quel che ti appare è solo vano delirio.” Eppure, questo non è rigorosamente logico. Sono d'accordo che i fantasmi non appaiono che ai malati; ma questo prova solo che i fantasmi possono apparire unicamente ai malati, e non già che non esistano in quanto tali.»
«Ma nient'affatto!» insisteva Raskòlnikov sempre più irritato.
« No? Credete proprio? » seguitò Svidrigàjlov, dopo avergli lanciato una lunga occhiata. « E se, invece, ragionassimo così (su, venitemi un po' incontro!): “I fantasmi sono, in un certo senso, brandelli e frammenti di altri mondi, un barlume di essi. L'uomo sano, naturalmente, non è il caso che li veda, perché l'uomo sano è un uomo terreno, e quindi non deve vivere che la vita di questo mondo, per ragioni di ordine e di pienezza. Ma appena si ammala, appena nel suo organismo è turbato il normale ordine terreno, subito comincia a manifestarsi la possibilità di un mondo diverso; e quanto più l'individuo è malato, tanto maggiori sono i contatti con quest'altro mondo, cosicché, una volta morto del tutto, l'uomo passa direttamente in un altro mondo.” È molto tempo che ragiono su queste cose. Se credete in una vita futura, potete anche credere a un ragionamento del genere.»
« Io non credo in una vita futura, » disse Raskòlnikov.
Svidrigàjlov se ne stava lì soprappensiero.
«E se là non ci fossero altro che ragni, o qualcosa del genere?» disse a un tratto.
«È pazzo,» pensò Raskòlnikov.
«L'eternità ci si presenta sempre come un'idea che non si può afferrare, qualcosa di immenso, di enorme! Ma perché dev'essere necessariamente enorme? E se invece, guarda un po', non fosse che una stanzetta, una specie di bagno di campagna, affumicato, e in tutti gli angoli vi fossero ragni; ed eccola qui, tutta l'eternità... A volte, sapete, in sogno vedo qualcosa del genere.»
« Ma possibile, possibile che non vi passi per la mente nulla di più consolante e di più giusto? » esclamò Raskòlnikov con un senso di sofferenza.
« Più giusto? Per quel che ne sappiamo, forse il giusto è proprio questo; inoltre, vi dirò, se fosse dipeso da me, io avrei fatto tutto esattamente così!» rispose Svidrigàjlov con un vago sorriso.
Fjodor Dostoevskij, Delitto e castigo (inizio parte quarta)

Si comincia con le due cameriere, Milena Vukotic (grande attrice e volto notissimo) ed Elisabetta Gray: aiutano Giulietta, la padrona di casa, che sta aspettando il marito e vuole fargli una sorpresa per la loro festa.
A proposito della Vukotic, dall’elenco degli interpreti vediamo che ha due ruoli: è la cameriera ma anche la santa. La “santa” ha brevissime apparizioni, ma si può pensare che (al di là del viso e del fisico della Vukotic, che ben si prestano al gioco) con questo doppio ruolo si tenda forse a sottolineare l’origine domestica e casalinga dei sogni e delle visioni ( o allucinazioni).
E’ una preparazione che ha molto di rituale, l’accensione delle candele, il buio, i cambi di parrucca di Giulietta: che poi decide di restare se stessa, senza mascheramenti. Finalmente arriva il marito di Giulietta, interpretato da Mario Pisu, con molti ospiti e amici.
E l’attenzione viene subito rubata da Valentina Cortese: che è bellissima ed elegantissima ma sembra un manga, o una vampira, o uno zombi.
Valentina Cortese, dopo l’apparizione di Rossella Falk in “Otto e mezzo”, è un altro omaggio al Teatro: in quegli anni, la Cortese era molto attiva al Piccolo Teatro di Milano, con Giorgio Strehler, e in altre leggendarie produzioni teatrali; e aveva già al suo attivo molti film, avendo debuttato quasi bambina. Qui è bellissima, ma è difficile accorgersene: serve il fermo immagine, in questo film Valentina Cortese è sempre in movimento, quasi sempre frenetica, ed è difficile vederla bene anche perché il suo viso è parzialmente coperto dalla pettinatura assurda che Fellini le ha messo addosso: penso proprio che la Cortese si sia divertita moltissimo a conciarsi in questo modo, così come si sarà divertita moltissimo Sylva Koscina, che però appare solo nel finale.
L’abito che indossa Valentina è magnifico ma è davvero inverosimile, più che un vestito sembra una confezione per i confetti della Prima Comunione: e Valentina apparirà così per tutto il film, è il suo personaggio a richiederlo. E dunque complimenti ai costumisti, guidati da Piero Gherardi (per i film di Fellini metto sempre tutta la troupe, anche se la lista è lunghissima, perché si tratta di persone favolose); ma la domanda è: perché questo personaggio, e perché questi vestiti e questo modo di fare?
Si potrebbe rispondere: autobiografia, ancora una volta; perché Valentina Cortese anche nella sua vita normale è apparsa spesso così, nelle sue apparizioni pubbliche (penso che si sia divertita molto!) ma è una risposta che non soddisfa. E io preferisco pensare che Valentina, nel film, sia una Fata; o meglio ancora un’altra ninfa o naiade, magari l’equivalente di Ariel nella “Tempesta” di Shakespeare. Un demone o un folletto, fatto d’aria. Chi ha letto “La Tempesta” forse se lo ricorda: Ariel non è del tutto un personaggio positivo, è il mago Prospero che lo tiene ai suoi comandi e lo fa restare entro i limiti del buon senso, evitandogli di fare dispetti che sa fare (e con i quali si sbizzarrirà perseguitando i due “fools” e Calibano).
E qui mi avvicino al mio pensiero definitivo: che Valentina sia anch’essa un demone delle soglie, come la Saraghina di “Otto e mezzo”? “Ma non lo sai che la Saraghina è il diavolo?” si diceva in “Otto e mezzo”; e anche qui il diavolo è il sesso, o meglio il sesso secondo l’educazione cattolica come veniva impartita prima del Concilio Vaticano II (e come molti vorrebbero che fosse impartita ancora oggi, rinnegando quel periodo di grande apertura).
Per capire “Giulietta degli spiriti” è stato molto importante, per me, la visione di “Images“di Robert Altman, girato quasi sette anni dopo. “Images” deve molto a “Giulietta degli spiriti”: Altman ne ricava un film drammatico, e molto diverso nel suo svolgimento, ma l’atmosfera è la stessa del film di Fellini e ne è protagonista una donna, Susannah York, che con Giulietta ha molti tratti in comune. Vedere questi due film uno dopo l’altro, e confrontare l’interpretazione di Giulietta Masina con quella dell’attrice inglese, è un’esperienza molto interessante.
E non c’è nulla o quasi di reale in questo film, così come in “Images” di Altman è molto difficile distinguere la verità dall’immaginazione.
Un altro nome che salta subito fuori, con grande evidenza, è quello di Stanley Kubrick: che di sicuro ha visto tutti i film di Fellini (Fellini era uno dei grandi punti di riferimento per i registi di tutto il mondo) ma che ne ha parlato poco. Ma l’influenza di Fellini è evidente già all’inizio, con movimenti di macchina molto simili a quelli che farà Kubrick nei suoi film successivi, nelle luci e negli arredi. Parlano chiaro gli specchi e i mobili bianchi di “Odissea nello Spazio” (del 1968), i movimenti nei corridoi come in Shining (si veda a 1h 49’ dall’inizio). Anche tutti le siepi, e i giardini, rimandano a Shining (che è del 1980) e tutta la scena di Mario Pisu che pranza da solo, nel finale (a 1h 40’ circa dall’inizio), osservato dalla moglie che sta in disparte, è identica negli arredi e nei rimandi al mondo neoclassico al finale di “Odissea nello Spazio”. Perfino i gesti di Mario Pisu nel prendere il suo pasto sono identici, uno per uno, a quelli dell’uomo nella stanza bianca come li vediamo nel finale di “Odissea nello Spazio”: Kubrick sembra quasi aver fatto un calco di questa scena del film di Fellini.
E la lunga scena notturna in casa della Milo, con quei colori rossi, evoca irresistibilmente la scena dell’orgia di “Eyes wide shut”: anno 1998, l’ultimo film di Stanley Kubrick, trent’anni dopo “Giulietta degli spiriti”. Non è certamente un caso, ma può essere una coincidenza: Kubrick e Fellini avevano in comune proprio questo, il lavoro sull’immagine e l’attenzione anche al minimo dettaglio. Sia in Kubrick che in Fellini è l’immagine la parte più importante, più importante dei dialoghi e della storia che si racconta: ed è questa l’essenza del cinema, come ha spiegato più di una volta lo stesso Kubrick.
Ma i rimandi possibili sono molti altri: “Il giro di vite”, sia nel romanzo di Henry James che nella sua versione spettrale messa in musica da Benjamin Britten. E i colori, i magnifici colori di “Giulietta degli spiriti”, sono gli stessi colori netti e senza ombre del “Dillinger è morto” di Marco Ferreri (1968, tre anni dopo “Giulietta”).

Nei titoli di testa troneggiano due nomi che mi pongono qualche interrogativo: non ho mai sentito il nome di Lou Gilbert e devo andare a controllare: è il nonno di Giulietta, quello che fugge con la ballerina e che salva la nipotina dal finto rogo. Una parte importante che si merita il nome in locandina e in bella vista.
E poi cerco inutilmente per un’ora abbondante Sylva Koscina, una delle donne più belle di tutta la storia del cinema: impossibile che mi sia sfuggita. E dunque dov’è la Koscina? La si vede bene solo nel finale, e di sfuggita: vestita come Valentina Cortese, un’altra apparizione divertita e divertente. La locandina dice che è la sorella minore di Giulietta (la maggiore è Luisa della Noce), io direi che è un altro Ariel, un altro spirito dell’aria come Valentina.
E una citazione, tra gli altri fedelissimi di Fellini che vediamo in queste prime sequenze, merita anche l’attore Mario Conocchia , che aveva una bella scena in “Otto e mezzo” (il collaboratore anziano di Mastroianni, quello che gli dice di stare attento, “perché anche lui non è più quello di prima”) e che qui interpreta l’avvocato di famiglia segretamente innamorato di Giulietta. Più avanti lo vedremo in modo diverso, qui all’inizio appare leggermente più giovane ed è truccato in modo da assomigliare a Gustavo Rol, il distinto “mago” torinese amico di Fellini. Nella scena della seduta spiritica, uno come Rol non poteva certo mancare.

Alice nelle città

Alice nelle città (Alice in den Städten, 1973). Regia di Wim Wenders (1973) Sceneggiatura: Wim Wenders con la collaborazione di Veit von Fúrstenberg - operatore: Robert Müller - montaggio: Peter Przygodda - suono: Martin Müller- musica: The Can, con brani dei Canned Heat, Rolling Stones, e Chuck Berry live in concert - interpreti: Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreuzer. Edda Köchl, Didi Petrikat, Enst Boehm, Hans Hirschmuller - produzione: P 1 im Filmverlag der Autoren e WDR - 16 mm., B/N, 110 min.

«Durante la lavorazione di “La lettera scarlatta” ebbi modo di girare una breve scena tra Rüdiger Vogler e la piccola Yella Rottländer. E’ stato un momento molto bello, in cui mi sono detto: “resisti, perché se il cinema è come questo giorno di riprese, può dare anche molta gioia.”» (Wim Wenders, da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo”, UbuLibri 1989)
Una giovane donna lascia sua figlia nelle mani di uno sconosciuto, all’aeroporto. E’ una cosa che fa un po’ impressione, ma poi si pensa che è un film, e nei film queste cose succedono. E, soprattutto, lo sconosciuto è Rüdiger Vogler: è vero che sembra un po’ un barbone, sicuramente è un capellone e forse ha un po’ fumato, ma si capisce subito che è buono come il pane e che uno così la bambina potrà solo viziarla, e coccolarsela un po’ senza darlo troppo a vedere. E poi Alice, la bambina, è bella tosta; i due insieme fanno una bella coppia.
I tedeschi hanno spesso dei nomi difficili: se Rüdiger Vogler vi suona ostico, sappiate che la bambina (sette anni ) si chiama Yella Rottländer. Rüdiger Vogler è un classico, per i film di Wenders. Quando c’è da bighellonare, quando Wenders è di buon umore e ha del tempo da perdere, quando vuole girare un film rilassandosi, sceglie Vogler come protagonista. Lo fa, per esempio, in “Nel corso del tempo” (forse il suo film più bello) e lo farà vent’anni dopo in “Lisbon Story”, con Vogler ormai spelacchiato e invecchiato ma sempre simpatico e sempre un po’ sbiellato come all’inizio.
E’ un film di viaggio, e l’episodio della madre che abbandona la figlia è solo un espediente narrativo per mettere insieme questa bella coppia adulto-bambina, che in parte si rivedrà in “Paris Texas” (ma lì si tratta di un padre e di un figlio). Con il pretesto di riportare a casa la bambina, che non si ricorda nemmeno il nome della città (o forse fa finta, perché quel papà improvvisato le piace un mondo), anche noi giriamo la Germania, un po’ in treno e un po’ in macchina.
E’ uno dei capolavori di Wenders, dove le immagini (e i volti, e le situazioni) prendono il sopravvento sulla storia, e dove il saper vedere è fondamentale. A questo punto confesso che da ragazzo, sui sedici anni, avevo fantasticato sull’idea di imparare a fare film, perché mi sembrava di avere delle cose da dire; ma poi mi sono reso conto, guardando “Nel corso del tempo” e poi gli altri film del regista tedesco, che Wenders esprimeva esattamente quello che io avrei voluto dire, e in modo molto migliore di quello che avrei mai saputo fare io. E’ da trent’anni che, con ricorrenza quasi periodica, ogni tanto passo delle settimane a rivedere i film di Wenders; e gliene sono sempre grato, anche se – a dire il vero – il grande regista da un po’ di tempo in qua ha tirato i remi in barca, e i suoi ultimissimi film non sono più belli come i primi.
“Alice nelle città” l’ho visto tardi, ma è diventato subito uno dei miei preferiti; il suo bianco e nero oggi appare un po’ liso e consumato dal tempo, ma ci si fa subito l’abitudine e mi piace sempre come la prima volta. E per il protagonista provo anche un po’ d’invidia, perché una figlia – e soprattutto una bambina così -l’avrei voluta avere anch’io e invece non è mai arrivata.
Una delle curiosità di questo film è vedere il protagonista che fa una montagna di foto con una macchina Polaroid a sviluppo immediato, un modello che nel 1973 era appena uscito. “Fai tante foto perché non sai chi sei, e alle volte dubiti persino di esistere – dice un’ex fidanzata al protagonista, all’inizio del film – Le foto ti servono per convincerti che sei stato in quel posto, e che c’eri davvero.”. Una considerazione molto dura: sta di fatto che, da quando incontra la bambina, il nostro eroe smette di fare foto e la macchina fotografica scompare dal film: sarà proprio Alice a farglielo notare.
“Polaroid über alles”, verrebbe da dire: e chissà cosa ne pensano i sedicenni di oggi, davanti a una simile ferraglia, ma allora era una novità ed era giusto giocarci. Wenders ha sempre avuto questo gusto di mettere le novità tecnologiche nei suoi film, e il risultato è che oggi sono le parti più invecchiate. Rivedere “The end of violence” (Crimini invisibili, 1997) o “Fino alla fine del mondo” (1991) oggi dà una strana idea di antiquariato che all’epoca della loro uscita non c’era, anzi tutti i recensori facevano la gara a dire come è moderno questo Wenders, come è avveniristico. Ma il progresso tecnologico si è mosso così veloce che i gadgets modernissimi del 1997 oggi danno solo la misura del tempo che è passato.
Il film contiene anche tre invettive potentissime contro la pubblicità che interrompe film e canzoni: siamo nei primi anni ’70, in America era normale ma da noi Mr. Spot non era ancora arrivato.
Le musiche sono dei Can, uno dei gruppi tedeschi (con i Popol Vuh, che lavoravano con Werner Herzog, e i Kraftwerk, i Tangerine Dream e molti altri) famosi nei primi anni ’70. Sono musiche delicate, molto piacevoli ed evocative, che ci accompagnano per tutto il film. Ma Wenders mette sempre molto rock nelle sue colonne sonore: qui ci sono due classici ancora oggi famosissimi come “Smoke on the water” e “I’m on the road again”, e, come bonus, un Chuck Berry live in Wuppertal: una notizia che farà piacere agli appassionati del vecchio rocker.

Piovono pietre

Piovono pietre (Raining stones, 1993). Regia di Ken Loach. Scritto da Jim Allen. Fotografia: Barry Ackroyd Musica: Stewart Copeland. Con Bruce Jones, Ricky Tomlinson, Julie Brown, Gemma Phoenix (la bambina), Tom Hickey (il prete), Mike Fallon, e altri. Durata: 90 minuti.
L’usura è uno dei nostri grandi mali nascosti. E’ come un fiume carsico, lavora sottoterra: ma quando esce in superficie, quando ci accorgiamo che esiste, sono quasi sempre tragedie. Se ne parla per un po’, si seppelliscono gli eventuali morti, poi tutto torna come prima. Per mia fortuna, non ci sono mai capitato in mezzo; ma ho ascoltato storie spaventose in proposito, e in cronaca le notizie riguardo all’usura non mancano mai: basta aspettare. Di solito, con poco spazio; infilate in mezzo ad altre notizie, magari un trafiletto quasi invisibile.
E, nel frattempo, le nostre televisioni sono piene di spot allegri e affettuosi che ti gridano a chiare lettere che non importa se non hai soldi, i soldi te li diamo noi: spot anche di banche importanti, mica solo piccole finanziare con l’accento sull’ultima sillaba (si sa che le parole con l’accento sull’ultima sillaba ispirano simpatia, e poi serve un bel jingle musicale che aiuta sempre).

Il soggetto principale di “Piovono pietre” è l’usura. Il protagonista, Bob, non è uno sprovveduto e non si fa prestare soldi da un usuraio: va da una Finanziaria, gente seria. Sarà poi la Finanziaria, che non si fida della capacità di Bob di reperire soldi, a passare tutto a un usuraio molto violento, che gli piomba in casa e spaventa a morte sua figlia e sua moglie, e gli spacca mezza casa. Di tutto questo, Bob non sapeva nulla: era ancora convinto di dovere dei soldi a un’impresa commerciale, non a dei camorristi. La sorpresa, la disperazione, la rabbia, sono enormi; e la tensione diventa così alta che Loach è costretto a dare un lieto fine al film. E’ un lieto fine molto intelligente, che dà da pensare ancora di più di un finale “tradizionale”: ma di questo è meglio parlare più avanti.
Il secondo tema di “Piovono pietre” è il rapporto con la religione. Bob è cattolico (cattolico in Inghilterra), e sua figlia deve fare la Prima Comunione. E’ d’usanza, come nei nostri paesi del Sud, che la bambina abbia un vestito da principessa, e che ci sia un ricevimento fastoso: tutte cose che costano. Il prete è una persona di buon senso e sconsiglia Bob: la parrocchia presta volentieri gli abiti per la Prima Comunione, alcuni sono molto belli; e il ricevimento lo si può fare in parrocchia, in comune, insieme alle altre bambine e ai loro parenti. Ma Bob non ne vuole sapere: deve essere una festa, qualcosa da ricordare e da tenere dentro per sempre. La sua bambina avrà quello che hanno anche le altre bambine più ricche, costi quel che costi. E’ così che Bob si mette nei guai: all’inizio facendo piccoli lavori nelle case (è un bravo idraulico).poi accettando un incarico come buttafuori in un locale alla moda (è lì che scoprirà che l’unica figlia del suo migliore amico si guadagna da vivere spacciando droga e prostituendosi).

Hanno un ruolo importante nel film anche la moglie e la figlia di Bob: Ken Loach non è uno che trascura i suoi personaggi. Messi insieme, i tre attori sembrano davvero una famiglia; e il film sembra quasi un documentario, un ricordo d’infanzia, qualcosa che abbiamo vissuto tutti (tutti quelli che non sono nati figli di padre ricco, s’intende). In particolare, mi ha colpito la bambina, che è una bambina vera e non una delle tante scimmiette più o meno ammaestrate che vediamo tra cinema e tv; ed è cronaca quotidiana l’episodio della moglie di Bob che vorrebbe riprendere a lavorare ma anche per le cose più piccole le dicono “torna quando avrai imparato”. La donna comincia a cucire davanti al “datore di lavoro”, ma quello la ferma subito: “Guarda quanto tessuto che mi hai fatto sprecare! No, così non va: torna quando avrai imparato a cucire!” (tutto questo per dieci centimetri di stoffa).
Ed è un bel personaggio anche la figlia dell’amico di Bob (interpretato dal buffo Ricky Tomlinson, già presente in “Riff Raff”), che dà i soldi al padre disoccupato e gli fa un regalo. Il padre non vorrebbe, la madre insiste perché accetti: in fin dei conti, è un regalo di sua figlia. Un bel quadretto familiare: la ragazza dice in casa che fa la rappresentante di profumi, ma la realtà è un’altra. Quando Bob per caso la scopre, e credendo di difenderla arriva a fare cazzotti con i suoi clienti, la ragazza diventa una belva: perché teme che il casino che le ha combinato le possa far perdere il giro. Anche questo fa parte della realtà che ci circonda, e che facciamo finta di non vedere.
L’inizio è comico e grottesco, Bob si fa convincere dall’amico buffo, disoccupato come lui (un bel ringraziamento alla signora Margaret Thatcher: erano due bravi operai, d’improvviso si sono trovati fra gli “esuberi” e non sono più riusciti a risalire la china) a rubare una pecora in campagna; poi mentre cercano di piazzare la pecora gli rubano il furgone, unica sua fonte di sostentamento. Quando comincia il film, siamo in aperta campagna ed è difficile raccapezzarsi; poi, una volta presa la pecora, siamo subito in città, e incomincia la storia vera e propria.
Bob ha un parente che lavora al sindacato, che si chiama Jimmy. Jimmy è la prima persona a cui si rivolge per cercare un lavoro, ma i tempi sono molto duri, anche il sindacato non può farci molto.
Questo è un dialogo che avviene fra di loro, nella prima parte del film:
- Mi ci sono messo io in questo casino, e ne uscirò da solo.
- Non con l’aiuto della chiesa, però.
- Che c’entra la chiesa?
- Tu cerchi risposte che non esistono. Le risposte fanno già parte del problema.
- Senti, tu la vedi in un modo e io in un altro. Chiaro?
- No, tu hai fede ma cinque avemarie non ti aiutano a risolvere il problema. Tutte queste cazzate religiose stancano solo il cervello, e non pensi più con la tua testa.
- Senti Jimmy, l’ultima cosa che mi serve in questo momento è un comizio.
- O una predica... Tu hai bisogno di un lavoro, e il lavoro non c’è.
- Che scoperta! Hai detto una cosa nuova.
- Sulla classe operaia piovono pietre sette giorni alla settimana...
- E piovono tutte addosso a me!
- Non solo addosso a te, Bob. Ti porti dietro questo senso di colpa, ed è quello che vogliono loro per distruggerti. So che non ti fermi davanti a niente pur di lavorare.
- Questo però non mi ha aiutato molto.
- Il sistema non lo abbiamo inventato noi, ma sta a noi cambiarlo.
Vengono interrotti da rumori all’esterno: un ragazzo e una ragazza stanno litigando, nel piazzale. Con loro altri ragazzi e ragazze, giovanissimi. Si intuisce che la discussione è nata da qualcosa di poco chiaro, di illegale.
Bob: Cosa fanno?
Jimmy: Stanno litigando.
Bob: Lei avrà sì e no 15 anni...
Jimmy: Se ci arriva.
Bob: Che possibilità possono avere quei due?
Jimmy: Sono prossimi al carcere. Per molti di loro il futuro è già segnato. Non hanno lavoro, non hanno sogni. Sono disperati, tutto quello che gli resta è la delinquenza, l’alcool, la droga. La famiglia non esiste più. (...) Ma noi siamo come dei cani, che si azzannano tra di loro invece di unire e di moltiplicare le nostre forze per aiutarci l’un l’altro. Solo facendo questo potremo riuscire a combinare qualcosa. Il resto, è propaganda.
Al sindacalista Jimmy fa da contraltare il prete, con il quale Bob (che è un cattolico molto osservante) va a confidarsi due volte nel corso del film, in due momenti importanti. E’ un bel prete, quello che tutti sogneremmo di trovare in canonica, pronto ad ascoltare, maturo, sereno e deciso. Lo vediamo all’inizio, quando Bob va a fare un lavoro sporco in canonica e, come è ovvio, si sporca: anche questa è vita, se non ci fossero quelli che spurgano i pozzi neri e i tombini otturati la nostra vita sarebbe senza dubbio peggiore, e Loach fa bene a ricordarcelo. Per Bob, questo è un buon lavoro, e si adatta a farlo. Il prete ricorda a Bob che non è il vestito che conta nella Prima Comunione, ma Bob ha la testa dura.
Il finale non lo racconto, nel caso che vi capitasse di vedere il film: perché Loach è un ottimo narratore, svelare come va a finire “Piovono pietre” , anche dopo tutti questi anni, sarebbe un dispetto – un po’ come svelare il finale di un thriller.
Basterà dire che alla fine, quando l’irreparabile è ormai successo, Bob si rivolge proprio al prete; e il prete darà a Bob il consiglio che uscirebbe dal cuore a tutti noi, e che si rivelerà perfetto; e lo si vorrebbe abbracciare ma non si può, questo prete è solo il personaggio di un film. La realtà purtroppo è molto spesso diversa.
Il film finisce come tutti vorremmo che finisse, e per questa volta, non può andare diversamente: troppo dura la verità, meglio rifugiarsi nei sogni altrimenti il film sarebbe impossibile da reggere. Impossibile da reggere, proprio come la realtà che ci circonda e che preferiamo far finta che non esista: anch’io, lo ammetto, salto volentieri le pagine di cronaca dei giornali che parlano di queste cose – ho la fortuna di non avere figli, posso farlo.

Andrej Rubliov: il volo iniziale

Andrej Rublëv (id.) 1966 Regia: Andrej Tarkovskij; soggetto e sceneggiatura: Andrej Tarkovskij, Andrej Michalkov-Koncalovskij; fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Vadim Jusov; musica: Vjaceslav Ovcìnnikov; suono: I. Zelenkova; montaggio: L. Fejginova, T. Egoryceva, O. Shevkunenko; scenografia: Evgenij Cernjaev (con la collaborazione di I. Novoderezkin, S. Voronkov); costumi: L. Novi, M. Abar-Baranovskaja; trucco: V. Rudina, M. Aljautdinov, S. Barsukov; interpreti: Anatolij Solonicyn (Andrej Rublëv), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolaj Grin'ko (Daniil Cérnyj), Nikolaj Sergeev (Feofan Grek), Irma Raush [Tarkovskaja] (la scema), Nikolaj Burljaev (Boriska), Jurij Nazarov (il Gran Principe e il Principe Minore), Roland Bykov (il saltimbanco), Jurij Nikulin (Patrikej), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (il fonditore di campane), Sos Sarkisjan (Cristo), Bolot Bejsenaliev (il khan tartaro), N. Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodja Titov, N. Glazkov, K. Aleksandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovskij, V. Vasil'ev, Z. Vorkul', A. Titov, V. Volkov, I. Mirosnicenko, T. Ogorodnikova; produzione: Mosfilm (Gruppo Artistico degli Scrittori e Cineasti); direttore della produzione: T. Ogorodnikova; durata: 190'; data di lavorazione: 1966; prima uscita: 1969 (Festival di Cannes), 1971 (Urss); distribuzione italiana: Ceiad Columbia.

(...) L'uomo spalanca le ali e, dandosi una spinta, salta giù dal campanile. La folla rimane immobile, a bocca aperta, e terrorizzata si divide in due gruppi, liberando un passaggio al di sopra del quale passa, volando, l'uomo. Egli vola sopra la terra, come un angelo.
Vede i fiumi e i campi, la chiesina di pietre bianche sulla cima della collina circondata dalle foglie scintillanti delle betulle, il cimitero con le croci storte, il bagliore infuocato del sole sull'acqua, gli uomini che falciano il fieno immersi fino alla cintura nell'erba, le donne che raccolgono il grano. Da lì, da quella irraggiungibile, fantastica altezza, sembrano tutti piccolissimi. Vede lontananze azzurre e grigie che si allontanano sempre più l'una dall'altra in onde calme, fino all'estremo confine tra cielo e terra, isbe arrampicate su dolci pendii, greggi che brucano nei prati umidi immersi nell'ombra, campi di grano giallo dorati dal sole che al soffio del vento si abbassano e poi si rialzano formando continue onde, morbide strade polverose con isole di erba ancora intatta che si stendono attraverso i campi e lungo il fiume o si snodano tra boschi scuri, fitti e ispidi, tra campi rossi, gialli e ruggine e prati turchesi... Vede la sua terra, la terra dove è nato e dove morirà, la vede come nessun altro prima di lui l'ha vista e come certamente nessuno la vedrà ancora per molti molti anni. L'uomo alato scompare dietro il bosco. La folla, colpita, si inginocchia, poiché la santità dell'uomo che sta volando nel cielo è chiara e infinita.
Rompendosi le ali e le braccia, spezzando i rami, l'uomo cade giù, nello scintillante biancore di un bosco di betulle, e, precipitato a terra, muore, rovesciando il volto sorridente e insanguinato mentre nei suoi occhi spiritati si rispecchia il cielo serale. Nel fitto del bosco di betulle appare un cavallo nero. Scorrono i titoli, mentre la cinepresa fa una panoramica sui bianchi tronchi delle betulle.
E di nuovo il cavallo nero, ma questa volta vicinissimo. Freme dalle narici, storce gli occhi e nitrisce piano, spaventato dalla vista dell'uomo morto.
(Andrej Tarkovskij, pag.116 di “Andrej Rublëv”, editore Garzanti 1992)

Torno sull’ Andrej Rublëv di Tarkovskij cercando di trovare un filo conduttore che mi permetta di chiudere il mio discorso, almeno per ora. Ma so che è un’impresa impossibile, il film è talmente ricco che non si finisce mai di tornarci sopra.
Il brano che ho riportato qui sopra viene dalla prima stesura che il regista scrisse per realizzare il film, che è stato pubblicato come libro a sè, e che presenta alcune differenze con quello che vediamo nella realizzazione definitiva. Nel film, questo volo è messo all’inizio; e l’uomo che vola (nel 1400) ha preparato una piccola mongolfiera, riempita con aria calda; nel libro era invece un volo leonardesco, che prevedeva ali artificiali, da aliante; ma poi lo svolgimento è lo stesso, compresa la catastrofe finale.
E’ una sequenza onirica eppure più vera del reale, realizzata in modo magistrale, molto breve. Dopo il volo iniziale, comincia l’azione vera e propria del film, con i tre monaci in viaggio, a piedi, nella pioggia.

Forse si può dire che il tema principale del film, il motivo che spinse Tarkovskij a realizzarlo, è il rapporto tra l’arte e il potere, o forse tra la libertà di pensiero e chi vorrebbe costringerla. E’ un tema sempre presente: si comincia con il giullare, che viene represso violentemente dalle guardie per essersi preso troppe libertà, e che viene stigmatizzato duramente da frate Kirill, perché “canto e danza sono opera del diavolo”. Si continua con i pittori accecati, con i tartari a cavallo nella Cattedrale, e in tutto il film è presente il tema dell’invidia, personalizzata da frate Kirill: perché il Signore ha distribuito il talento solo a certe persone, che magari non hanno fatto niente per meritarselo?
E, soprattutto: che senso ha l’arte nel tempo delle grandi tragedie? Si può fare arte, perdere tempo a dipingere o a scrivere, quando il mondo è sconvolto da peste, guerra, carestia?

Ci sono scene molto violente, nel Rubliov; e non c’è da stupirsi. Tarkovskij nasce nel 1932, quindi ha tutto il tempo di rendersi conto di cosa succede intorno a lui, e non sono eventi da poco.
Il fatto che un film come questo sia stato realizzato non può cessare di stupire. Il fatto che un giovane regista, nell’Unione Sovietica dei primi anni ‘60, abbia ricevuto fondi e mezzi consistenti per realizzare un kolossal sulla vita di un frate pittore di icone vissuto nel ‘400, è sinceramente qualcosa che va oltre la nostra immaginazione. A ciò si aggiunga che Tarkovskij è così abile (e quindi così disgraziato) da riuscire a realizzare un capolavoro, perfetto in ogni suo momento; un film che va in giro per il mondo, viene visto da tutto il mondo, riceve i premi più importanti. In ciò, Tarkovskij è recidivo: anche il suo primo film, “L’infanzia di Ivan”, aveva subito la stessa sorte...
In un paese normale, sarebbe l’inizio di una brillante carriera. Ma l’Unione Sovietica del 1966 non era un paese normale. Quando i burocrati sovietici si accorgono di aver finanziato un film sulla vita di un monaco pittore di icone, e che oltretutto è un film molto critico verso il potere, è ormai tardi per bloccare tutto. Tarkovskij viene severamente ripreso, e gli verrà impedito di fare cinema per otto lunghi anni. Gli va già bene, perché gli anni di Kruscëv e Brezhnev non sono quelli di Stalin; ma questo lungo divieto, questa paura di lavorare (e di pensare) come sapeva e come si sentiva, segnerà profondamente il giovane regista. Tarkovskij, dopo il Rubliov, tornerà al cinema solo nel 1974, con “Solaris”: un altro grande film, ma non è più la stessa cosa e si vede.

Andrej Rubliov è un personaggio storico, monaco e pittore di icone, vissuto tra il 1370 e il 1430, che fu allievo di Teofane il Greco, un altro grande pittore attivo in Russia in quegli anni. Ad Andrej Rubliov si deve la nascita della grande scuola russa, e la sua icona della Trinità è ancora oggi veneratissima.
La vita di Rubliov è narrata attraverso una serie di episodi, spesso drammatici, inseriti nella storia russa di quel periodo. La visione del film richiederebbe uno schermo enorme: il formato della pellicola è abbastanza fuori dal comune. Rivedendo il film sul dvd, dove è possibile fare il fermo immagine, quasi come alla moviola, colpisce la perfezione di ogni inquadratura. Non ho mai visto una perfezione simile, in ogni dettaglio. Il campo visivo da coprire è enorme, eppure non c’è niente che non sia meno che perfetto. Niente è lasciato al caso, tutto ha un significato forte, ogni dettaglio ha un suo preciso significato. Sembra di essere lì in mezzo, nella Russia del ‘400: gli sguardi dei bambini, la crudeltà dei tartari, il nudo femminile, il freddo e il fango, le pareti bianche della chiesa, tutto ha un’evidenza fuori del normale. A tratti sembra di essere entrati in un quadro di Bruegel, in un viaggio indietro nel tempo: il gelo, il freddo, gli animali, il fiume, i vestiti, la pioggia...

Tarkovskij non farà più un film così perfetto. Gli anni “di esilio” lo hanno segnato, ci sarà sempre nei film successivi un certo distacco, quasi uno sprezzo, una voluta e ricercata sciatteria alternata a momenti di di perfezione assoluta.
Forse solo un giovane (Tarkovskij aveva appena passato i trent’anni) poteva pensare di realizzare un film del genere senza pagare dazio. Il film racconta la negazione dell’arte: l’accecamento dei pittori (ad opera delle guardie del Principe, offese da alcune piccole critiche a loro rivolte per le circostanze nelle quali dovevano lavorare gli artisti), le bastonate al giullare, Rubliov che getta il nero sulla parete bianca, la violenza della guerra, l’intolleranza religiosa... Anche in URSS, come ai tempi di Rubliov, non era facile essere un artista, esprimersi con libertà era impossibile. Va però aggiunto che questo film esiste, e che ha circolato liberamente per tutti questi 40 anni; forse è un paradosso, ma nel mondo libero attuale un Tarkovskij giovane, che volesse realizzare un film come questo, non arriverebbe neanche nell’ufficio di un produttore. La censura del libero mercato è molto più forte di quella sovietica...

Ancora due parole prima di chiudere, per un pensiero che mi è sorto rivedendo il film: la somiglianza della sequenza della costruzione della campana con alcuni momenti (la fatica fisica, il lavoro manuale, le gru e le carrucole tirate a mano) con un film che racconta tutt’altra storia: il “Fitzcarraldo” di Werner Herzog. Herzog ha intitolato “La ricerca dell’inutile” il libro dove ha raccolto gli appunti presi durante la lavorazione del suo film; e anche costruire una grande campana in quelle condizioni è un’impresa titanica, costosa, e tutto sommato inutile. Ma quell’inutile, dopo i tartari e dopo la peste, significa molto (inutile come Mozart, come dice una vecchia battuta; e inutile come la ricostruzione della Scala nella Milano del 1946, prima ancora delle case e delle strade).
Di quella sequenza ricordo la fornace da scavare, l’estrema durezza e crudeltà del ragazzo, e la sua decisione estrema nel dirigere i lavori verso una direzione che in realtà non esiste.
E una sequenza misteriosa ed emblematica: una donna vestita di bianco, e un cavallo portato a mano da un ragazzo, passano sullo sfondo mentre Rubliov abbraccia e consola il ragazzo. Appaiono subito dopo il collaudo della campana, dopo che il primo rintocco, quasi miracoloso, è echeggiato per la valle.

Andrej Rubliov: la fusione della campana

Andrej Rublëv (id.) 1966 Regia: Andrej Tarkovskij; soggetto e sceneggiatura: Andrej Tarkovskij, Andrej Michalkov-Koncalovskij; fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Vadim Jusov; musica: Vjaceslav Ovcìnnikov; suono: I. Zelenkova; montaggio: L. Fejginova, T. Egoryceva, O. Shevkunenko; scenografia: Evgenij Cernjaev (con la collaborazione di I. Novoderezkin, S. Voronkov); costumi: L. Novi, M. Abar-Baranovskaja; trucco: V. Rudina, M. Aljautdinov, S. Barsukov; interpreti: Anatolij Solonicyn (Andrej Rublëv), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolaj Grin'ko (Daniil Cérnyj), Nikolaj Sergeev (Feofan Grek), Irma Raush [Tarkovskaja] (la scema), Nikolaj Burljaev (Boriska), Jurij Nazarov (il Gran Principe e il Principe Minore), Roland Bykov (il saltimbanco), Jurij Nikulin (Patrikej), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (il fonditore di campane), Sos Sarkisjan (Cristo), Bolot Bejsenaliev (il khan tartaro), N. Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodja Titov, N. Glazkov, K. Aleksandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovskij, V. Vasil'ev, Z. Vorkul', A. Titov, V. Volkov, I. Mirosnicenko, T. Ogorodnikova; produzione: Mosfilm (Gruppo Artistico degli Scrittori e Cineasti); direttore della produzione: T. Ogorodnikova; durata: 190'; data di lavorazione: 1966; prima uscita: 1969 (Festival di Cannes), 1971 (Urss); distribuzione italiana: Ceiad Columbia.

Siamo nel 1423, e la Russia comincia ad attraversare un periodo di pace. I tartari se ne sono andati, il Principe ha preso saldamente il potere, e anche la terribile epidemia di peste è cessata. Si può cominciare a tirare il fiato, e a ricostruire. Il Principe decide che è il momento di fare qualcosa di importante, e anche di simbolico: farà costruire una grande campana per la Cattedrale.
Ma qui cominciano i problemi: l’epidemia di peste è stata devastante, non ci sono più gli artigiani e i maestri che conoscevano la tecnica, i segreti del mestiere. Come fare? I soldati del principe cominciano a girare per i villaggi, e tra i primi posti ad essere visitati c’è la casa del maestro fonditore. Ma la casa è deserta, ad accogliere i soldati c’è solo un ragazzo, figlio del fonditore. Spiega che il padre è morto, da poco; e che anche sua madre è morta, e anche il vicino che faceva il fonditore ha le ore contate, o forse è già morto anche lui. I soldati stanno per andarsene sconsolati, per l’ennesima volta, quando il ragazzo si alza, li rincorre, grida loro che lui conosce il segreto per costruire le campane, che suo padre ha fatto in tempo a dirglielo prima di morire.
I soldati si fermano, non sanno cosa pensare di queste sue affermazioni ma raccolgono comunque il ragazzo, tanto per non presentarsi ancora a mani vuote. Inaspettatamente, il Principe gli darà tutto il necessario per la fusione della campana: soldi, metallo (anche l’argento), uomini, terreno. D’altra parte, non c’è scelta: o il ragazzo, o nessuno; la peste e i tartari hanno fatto un’autentica strage. Ma, se la campana non verrà come si deve, saranno guai seri per gli artigiani che non l’hanno saputa fare...
Tarkovskij ci mostra nei dettagli, passo dopo passo, la fusione della campana. E’ uno spettacolo nello spettacolo: la campana è molto grande, la sua fusione avverrà dentro una grande fossa scavata nel terreno. Ma prima bisogna trovare il posto giusto, e trovare l’argilla giusta per lo stampo; il ragazzo sembra incontentabile, l’uomo che gli fa da assistente non capisce il perché di quella ricerca, ma deve assecondarlo: è al ragazzo che deve obbedire, il ragazzo che conosce il segreto della fusione dei metalli. E’ al ragazzo che il Principe ha affidato l’impresa, e non a lui. E quando tutto è pronto, ecco ancora il ragazzo impuntarsi: non c’è abbastanza argento, ne serve ancora. E il Principe manderà altro argento, piatti e vasellame prezioso, da fondere per la campana.

Anche Andrej Rublev, ormai non più giovane, si aggira tra i presenti, in attesa della prova. Ritrova tra la folla il giullare, che crede di riconoscere in lui il frate che lo aveva denunciato quel giorno lontano: ma si sbaglia, è stato frate Kirill a denunciarlo. Il giullare ha fatto dieci anni di carcere per quella denuncia, ha subito torture, gli hanno tagliato un pezzo di lingua, non può più cantare e del resto non ha più intenzione di farlo, e – passato il primo momento di rabbia - non ha neanche voglia di vendicarsi: che quel monaco se ne vada dove gli pare, ormai quel che è stato è stato.
La campana verrà bene, e suonerà bene; il Principe ne sarà soddisfatto e così tutti i presenti, i sopravvissuti, ai quali il suono della grande campana annuncia che la vita può tornare a scorrere come era un tempo.
Ma quando la campana suona, e riempie del suo suono la valle, tutto si ferma come per incanto; e subito dopo comincia la festa. Solo il ragazzo, il fonditore meraviglioso, crolla senza più forze, come svenuto, in disparte, appoggiato ad un palo che spunta dal fango. E’ Andrej a raccoglierlo, a prenderlo fra le sue braccia, a consolarlo: non c’era nessun segreto, dice il ragazzo piangendo, ad Andrej. Suo padre è morto senza confidare nulla al figlio, forse non ne ha avuto il tempo: “Quel maledetto è morto senza dirmi nulla...”.

La fusione della campana ha qualcosa di miracoloso. Da questo episodio, Andrej Rubliov troverà la forza per riprendere a dipingere, dopo quasi vent’anni senza toccare i pennelli, da semplice monaco.
Dopo l’abbraccio di Andrej al ragazzo piangente, l’immagine si sposta sulle braci di un fuoco poco lontano. L’immagine delle braci ardenti è dapprima in bianco e nero, come tutto il film; ma da qui in avanti, senza cambiare inquadratura, si passa al colore. Dalle braci rosse, ardenti, parte uno sguardo attento e profondo sui dipinti di Rubliov, quelli veri. Il finale del film, a colori, ci mostra tutti gli affreschi di Rubliov, e le icone: dalla critica viene spesso presentato come un documentario ma è un’altra cosa, è lo sguardo che corre sul miracolo della grande pittura, è una parte del film, anch’esso narrazione. Il rosso delle braci diventa il rosso dell’affresco sul muro della Cattedrale; e da qui inizia lo sguardo lento e attento della macchina da presa.
Il volto di Cristo termina la sequenza delle opere di Rublev; da qui parte la pioggia, il temporale, e poi si chiude in dissolvenza sui quattro cavalli in riva al fiume, nell’acqua. Gli ultimi fotogrammi, ancora nella natura, e il passaggio dal volto di Cristo agli elementi naturali, alla Creazione, sono il vero emblema di tutto il cinema di Tarkovskij.