Andrej Rubliov: il volo iniziale

Andrej Rublëv (id.) 1966 Regia: Andrej Tarkovskij; soggetto e sceneggiatura: Andrej Tarkovskij, Andrej Michalkov-Koncalovskij; fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Vadim Jusov; musica: Vjaceslav Ovcìnnikov; suono: I. Zelenkova; montaggio: L. Fejginova, T. Egoryceva, O. Shevkunenko; scenografia: Evgenij Cernjaev (con la collaborazione di I. Novoderezkin, S. Voronkov); costumi: L. Novi, M. Abar-Baranovskaja; trucco: V. Rudina, M. Aljautdinov, S. Barsukov; interpreti: Anatolij Solonicyn (Andrej Rublëv), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolaj Grin'ko (Daniil Cérnyj), Nikolaj Sergeev (Feofan Grek), Irma Raush [Tarkovskaja] (la scema), Nikolaj Burljaev (Boriska), Jurij Nazarov (il Gran Principe e il Principe Minore), Roland Bykov (il saltimbanco), Jurij Nikulin (Patrikej), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (il fonditore di campane), Sos Sarkisjan (Cristo), Bolot Bejsenaliev (il khan tartaro), N. Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodja Titov, N. Glazkov, K. Aleksandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovskij, V. Vasil'ev, Z. Vorkul', A. Titov, V. Volkov, I. Mirosnicenko, T. Ogorodnikova; produzione: Mosfilm (Gruppo Artistico degli Scrittori e Cineasti); direttore della produzione: T. Ogorodnikova; durata: 190'; data di lavorazione: 1966; prima uscita: 1969 (Festival di Cannes), 1971 (Urss); distribuzione italiana: Ceiad Columbia.
(...) L'uomo spalanca le ali e, dandosi una spinta, salta giù dal campanile. La folla rimane immobile, a bocca aperta, e terrorizzata si divide in due gruppi, liberando un passaggio al di sopra del quale passa, volando, l'uomo. Egli vola sopra la terra, come un angelo.
Vede i fiumi e i campi, la chiesina di pietre bianche sulla cima della collina circondata dalle foglie scintillanti delle betulle, il cimitero con le croci storte, il bagliore infuocato del sole sull'acqua, gli uomini che falciano il fieno immersi fino alla cintura nell'erba, le donne che raccolgono il grano. Da lì, da quella irraggiungibile, fantastica altezza, sembrano tutti piccolissimi. Vede lontananze azzurre e grigie che si allontanano sempre più l'una dall'altra in onde calme, fino all'estremo confine tra cielo e terra, isbe arrampicate su dolci pendii, greggi che brucano nei prati umidi immersi nell'ombra, campi di grano giallo dorati dal sole che al soffio del vento si abbassano e poi si rialzano formando continue onde, morbide strade polverose con isole di erba ancora intatta che si stendono attraverso i campi e lungo il fiume o si snodano tra boschi scuri, fitti e ispidi, tra campi rossi, gialli e ruggine e prati turchesi... Vede la sua terra, la terra dove è nato e dove morirà, la vede come nessun altro prima di lui l'ha vista e come certamente nessuno la vedrà ancora per molti molti anni. L'uomo alato scompare dietro il bosco. La folla, colpita, si inginocchia, poiché la santità dell'uomo che sta volando nel cielo è chiara e infinita. Rompendosi le ali e le braccia, spezzando i rami, l'uomo cade giù, nello scintillante biancore di un bosco di betulle, e, precipitato a terra, muore, rovesciando il volto sorridente e insanguinato mentre nei suoi occhi spiritati si rispecchia il cielo serale. Nel fitto del bosco di betulle appare un cavallo nero. Scorrono i titoli, mentre la cinepresa fa una panoramica sui bianchi tronchi delle betulle.
E di nuovo il cavallo nero, ma questa volta vicinissimo. Freme dalle narici, storce gli occhi e nitrisce piano, spaventato dalla vista dell'uomo morto.
(Andrej Tarkovskij, pag.116 di “Andrej Rublëv”, editore Garzanti 1992)

Torno sull’ Andrej Rublëv di Tarkovskij cercando di trovare un filo conduttore che mi permetta di chiudere il mio discorso, almeno per ora. Ma so che è un’impresa impossibile, il film è talmente ricco che non si finisce mai di tornarci sopra.
Il brano che ho riportato qui sopra viene dalla prima stesura che il regista scrisse per realizzare il film, che è stato pubblicato come libro a sè, e che presenta alcune differenze con quello che vediamo nella realizzazione definitiva. Nel film, questo volo è messo all’inizio; e l’uomo che vola (nel 1400) ha preparato una piccola mongolfiera, riempita con aria calda; nel libro era invece un volo leonardesco, che prevedeva ali artificiali, da aliante; ma poi lo svolgimento è lo stesso, compresa la catastrofe finale.
E’ una sequenza onirica eppure più vera del reale, realizzata in modo magistrale, molto breve. Dopo il volo iniziale, comincia l’azione vera e propria del film, con i tre monaci in viaggio, a piedi, nella pioggia.

Forse si può dire che il tema principale del film, il motivo che spinse Tarkovskij a realizzarlo, è il rapporto tra l’arte e il potere, o forse tra la libertà di pensiero e chi vorrebbe costringerla. E’ un tema sempre presente: si comincia con il giullare, che viene represso violentemente dalle guardie per essersi preso troppe libertà, e che viene stigmatizzato duramente da frate Kirill, perché “canto e danza sono opera del diavolo”. Si continua con i pittori accecati, con i tartari a cavallo nella Cattedrale, e in tutto il film è presente il tema dell’invidia, personalizzata da frate Kirill: perché il Signore ha distribuito il talento solo a certe persone, che magari non hanno fatto niente per meritarselo?
E, soprattutto: che senso ha l’arte nel tempo delle grandi tragedie? Si può fare arte, perdere tempo a dipingere o a scrivere, quando il mondo è sconvolto da peste, guerra, carestia?

Ci sono scene molto violente, nel Rubliov; e non c’è da stupirsi. Tarkovskij nasce nel 1932, quindi ha tutto il tempo di rendersi conto di cosa succede intorno a lui, e non sono eventi da poco.
Il fatto che un film come questo sia stato realizzato non può cessare di stupire. Il fatto che un giovane regista, nell’Unione Sovietica dei primi anni ‘60, abbia ricevuto fondi e mezzi consistenti per realizzare un kolossal sulla vita di un frate pittore di icone vissuto nel ‘400, è sinceramente qualcosa che va oltre la nostra immaginazione. A ciò si aggiunga che Tarkovskij è così abile (e quindi così disgraziato) da riuscire a realizzare un capolavoro, perfetto in ogni suo momento; un film che va in giro per il mondo, viene visto da tutto il mondo, riceve i premi più importanti. In ciò, Tarkovskij è recidivo: anche il suo primo film, “L’infanzia di Ivan”, aveva subito la stessa sorte...
In un paese normale, sarebbe l’inizio di una brillante carriera. Ma l’Unione Sovietica del 1966 non era un paese normale. Quando i burocrati sovietici si accorgono di aver finanziato un film sulla vita di un monaco pittore di icone, e che oltretutto è un film molto critico verso il potere, è ormai tardi per bloccare tutto. Tarkovskij viene severamente ripreso, e gli verrà impedito di fare cinema per otto lunghi anni. Gli va già bene, perché gli anni di Kruscëv e Brezhnev non sono quelli di Stalin; ma questo lungo divieto, questa paura di lavorare (e di pensare) come sapeva e come si sentiva, segnerà profondamente il giovane regista. Tarkovskij, dopo il Rubliov, tornerà al cinema solo nel 1974, con “Solaris”: un altro grande film, ma non è più la stessa cosa e si vede.




Andrej Rubliov è un personaggio storico, monaco e pittore di icone, vissuto tra il 1370 e il 1430, che fu allievo di Teofane il Greco, un altro grande pittore attivo in Russia in quegli anni. Ad Andrej Rubliov si deve la nascita della grande scuola russa, e la sua icona della Trinità è ancora oggi veneratissima.
La vita di Rubliov è narrata attraverso una serie di episodi, spesso drammatici, inseriti nella storia russa di quel periodo. La visione del film richiederebbe uno schermo enorme: il formato della pellicola è abbastanza fuori dal comune. Rivedendo il film sul dvd, dove è possibile fare il fermo immagine, quasi come alla moviola, colpisce la perfezione di ogni inquadratura. Non ho mai visto una perfezione simile, in ogni dettaglio. Il campo visivo da coprire è enorme, eppure non c’è niente che non sia meno che perfetto. Niente è lasciato al caso, tutto ha un significato forte, ogni dettaglio ha un suo preciso significato. Sembra di essere lì in mezzo, nella Russia del ‘400: gli sguardi dei bambini, la crudeltà dei tartari, il nudo femminile, il freddo e il fango, le pareti bianche della chiesa, tutto ha un’evidenza fuori del normale. A tratti sembra di essere entrati in un quadro di Bruegel, in un viaggio indietro nel tempo: il gelo, il freddo, gli animali, il fiume, i vestiti, la pioggia...

Tarkovskij non farà più un film così perfetto. Gli anni “di esilio” lo hanno segnato, ci sarà sempre nei film successivi un certo distacco, quasi uno sprezzo, una voluta e ricercata sciatteria alternata a momenti di di perfezione assoluta.
Forse solo un giovane (Tarkovskij aveva appena passato i trent’anni) poteva pensare di realizzare un film del genere senza pagare dazio. Il film racconta la negazione dell’arte: l’accecamento dei pittori (ad opera delle guardie del Principe, offese da alcune piccole critiche a loro rivolte per le circostanze nelle quali dovevano lavorare gli artisti), le bastonate al giullare, Rubliov che getta il nero sulla parete bianca, la violenza della guerra, l’intolleranza religiosa... Anche in URSS, come ai tempi di Rubliov, non era facile essere un artista, esprimersi con libertà era impossibile. Va però aggiunto che questo film esiste, e che ha circolato liberamente per tutti questi 40 anni; forse è un paradosso, ma nel mondo libero attuale un Tarkovskij giovane, che volesse realizzare un film come questo, non arriverebbe neanche nell’ufficio di un produttore. La censura del libero mercato è molto più forte di quella sovietica...

Ancora due parole prima di chiudere, per un pensiero che mi è sorto rivedendo il film: la somiglianza della sequenza della costruzione della campana con alcuni momenti (la fatica fisica, il lavoro manuale, le gru e le carrucole tirate a mano) con un film che racconta tutt’altra storia: il “Fitzcarraldo” di Werner Herzog. Herzog ha intitolato “La ricerca dell’inutile” il libro dove ha raccolto gli appunti presi durante la lavorazione del suo film; e anche costruire una grande campana in quelle condizioni è un’impresa titanica, costosa, e tutto sommato inutile. Ma quell’inutile, dopo i tartari e dopo la peste, significa molto (inutile come Mozart, come dice una vecchia battuta; e inutile come la ricostruzione della Scala nella Milano del 1946, prima ancora delle case e delle strade).
Di quella sequenza ricordo la fornace da scavare, l’estrema durezza e crudeltà del ragazzo, e la sua decisione estrema nel dirigere i lavori verso una direzione che in realtà non esiste.
E una sequenza misteriosa ed emblematica: una donna vestita di bianco, e un cavallo portato a mano da un ragazzo, passano sullo sfondo mentre Rubliov abbraccia e consola il ragazzo. Appaiono subito dopo il collaudo della campana, dopo che il primo rintocco, quasi miracoloso, è echeggiato per la valle.