Prima del calcio di rigore

DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER (La paura del portiere di fronte al calcio di rigore. 1971) Regia di Wim Wenders. Sceneggiatura: Wim Wenders e Peter Handke, dal romanzo omonimo di Peter Handke. Fotografia di Robert Müller. Montaggio: Peter Przygodda. Musica originale di Jürgen Knieper; molte canzoni americane. Interpreti: Arthur Brauss, Kai Fischer, Erika Pluhar, Libgart Schwarz, Marie Bradisewski, Rüdiger Vogler. Durata:100 minuti

Non è un film sul mondo del calcio, come si potrebbe pensare; il soggetto in sè lo rende molto più vicino alla scuola dei polizieschi tedeschi, quei Derrick e Siska che nel 1971 non erano però ancora nati. Il calcio è solo un punto di partenza: il protagonista è un portiere e in queste vesti lo vediamo all’inizio del film, ma potrebbe fare qualsiasi altro mestiere. Il mondo del calcio, dopo la breve sequenza introduttiva, ritornerà solo alla fine del film. Il volto del protagonista, l’attore Arthur Brauss, ricorda quello di un pugile; i suoi lineamenti vagamente da indiano lo rendono somigliante a uno dei “duri” del cinema americano, Jack Palance.
Il titolo è molto lungo e molto suggestivo, “La paura del portiere prima del calcio di rigore”, e viene da un romanzo dello scrittore austriaco Peter Handke, amico e collaboratore abituale di Wim Wenders. Handke, più volte in “zona Nobel”, non è uno scrittore che ho frequentato molto: ricordo di aver letto “La donna mancina”, e forse anche questo romanzo, più che altro incuriosito da “Il cielo sopra Berlino”, il film di Wenders del 1986, che riporta molti suoi brani: il monologo iniziale dell’angelo, “Quando il bambino era bambino”, è opera di Peter Handke.
Caratteristica di Handke è di descrivere più della storia in sè gli stati d’animo, le osservazioni, i ricordi: questo lo apparenta un po’ a Heinrich Böll, ma di più non saprei dire – non è bello parlare di un autore che si conosce poco. Posso però aggiungere che in tedesco “Die Angst” non è propriamente “la paura” ma piuttosto l’angoscia, l’ansia: l’ansia che ci coglie quando un evento atteso sta per verificarsi davanti a noi, proprio come l’attesa del portiere di calcio prima del calcio di rigore (che viene tirato “da undici metri” di distanza, come specifica con estrema precisione il termine tedesco). Non mi risulta che il film sia mai stato distribuito in Italia, la versione che ho visto io è sottotitolata ed è quella che fu trasmessa da Raitre qualche anno fa.
E’ il primo film di Wenders “ufficiale”, cioè distribuito nelle sale cinematografiche, dopo l’esordio alla scuola di cinema con “Summer in the city”. Ci sono già molti dei temi che vedremo nei suoi film più famosi: il cinema, inteso come locale, e la cassiera che ha una parte da protagonista (proiettano uno strano western); i treni, le stazioni, mezzi pubblici in genere; il viaggio; gli alberghi; i televisori che trasmettono il nulla (però poi il portiere trova una partita, proprio mentre segnano un gol); juke box di tutti i tipi, altri oggetti allora comuni ma oggi scomparsi (il rullo verticale con le mappe, alla stazione); la passione di Wenders per automobili, oggetti, arredi, dettagli, giornali; le giostre (il Prater a Vienna); il bowling; gli sguardi, i gesti.
Ed è già documentato il rapporto speciale di Wenders con i bambini (qui una bimba di 4 anni), che sono sempre presenti nei suoi film e che di lì a poco porterà alla nascita di uno dei più bei film della storia del cinema, “Alice nelle città”.
Tra gli oggetti, trovo molto curiosa (e molto bella) la sequenza dell’ascensore a moneta: forse era comune in Germania, non ricordo di averne mai visto uno qui da noi.
La musica di Jürgen Knieper, altro collaboratore abituale di Wenders, ricorda molto le fanfare di Gabrieli (Andrea e Giovanni Gabrieli, fra ‘500 e ‘600); Knieper si rivelerà compositore molto piacevole più avanti, ma qui scrive musica estenuante e irritante che però esprime bene lo stallo, il muoversi a vuoto e il non andare in nessun posto pur facendo un sacco di movimento, tipico del protagonista (un “falso movimento”, per citare un altro dei film successivi di Wim Wenders)
Ci sono molte canzoni americane, riconosco “Long as I can see the light” dei Creedence, “The lion sleeps tonight”, e la famosa “G-l-o-r-i-a” (che è anche il nome della cassiera del cinema)
Altra caratteristica di Wenders, molto piacevole, che si manifesta fin da questo primo film è l’inserire sequenze che con la storia non hanno apparentemente molto a che fare ma che invece rendono molto bene l’idea di un cinema attento alle persone e ai luoghi, e non solo ad una storia da raccontare. E’ l’andare a ruota libera, il girare film giorno per giorno e in completa libertà che porterà ai capolavori successivi del regista tedesco (ma è un’arte che è riservata a pochi).
Di queste sequenze fanno parte l’uomo anziano che taglia la legna e che parla di logopedia (un dettaglio che tornerà in “Nel corso del tempo”), la scena della macelleria (negozi ormai scomparsi, nell’era dell’imbustato e del cellofanato, spesso gestiti da persone che ricordo con piacere: anche qui protagonista è una bambina), l’uomo che ricorda solo i prezzi delle cose, perché è del banco pegni; e un po’ tutto il film.
Questi film ritraggono, senza quasi volerlo, un’epoca in cui la tv non era invasiva come oggi, il mondo era più silenzioso, c’erano meno rumori elettronici; e anche la luce era diversa, i colori più caldi. Viene da pensare che sia a causa della pellicola usata allora, e certamente è vero: ma non credo sia solo la pellicola, il legno degli ambienti, meno case e meno cemento, campi di granoturco, strade sterrate danno di per sè una luce più calda, quella che ritroviamo nei film di quegli anni.
Personalmente, mi hanno colpito molto i riferimenti precisi al “Castello” di Kafka nei dialoghi con la cameriera, a un’ora dall’inizio; l’atmosfera creata è esattamente quella. La stessa sensazione mi è nata per la scena con la parrucchiera e con l’altra ragazza. Non credo che sia un caso: nel villaggio dove viene ambientato il film c’è infatti un castello, “das Schloss”, nominato apertamente. Anche l’insistenza sulla frontiera vicina, che del resto anticipa “Nel corso del tempo”, è un tema molto vicino ai racconti di Kafka, così come la sequenza strana ma buffa del poliziotto che chiede un ombrello perché piove, e del protagonista (ricercato) che si offre di accompagnarlo.
C’è già anche Rüdiger Vogler, immancabile nei film successivi di Wenders, che interpreta la breve parte di un handicappato, un “idiot” come è scritto nei titoli di coda.
Nei brani che riporto sotto, Wenders cita esplicitamente Hitchcock come ispirazione per questo film: il soggetto è questo (e l’aspetto fisico del portiere mette subito in guardia, si vede che è un violento) e c’è anche un presunto omicidio come seconda traccia (un ragazzo muto che si è smarrito); ma siamo lontanissimi dal “thriller”, e anzi dopo un po’ ci si dimentica del fattaccio a cui abbiamo assistito: forse è proprio questo che si voleva fare.
Sono molto belle le sequenze sul calcio, una rarità al cinema: si sa che non è facile, il calcio non è mai stato molto adatto alla finzione cinematografica (altri sport si prestano meglio, nel “far finta”: il baseball, per esempio). Wenders riprende due partite vere, e sfrutta molto bene la possibilità di mischiare campi lunghi e primi piani. Piacevoli i discorsi sul calcio nel finale, con il rappresentante (Der Wanderer, “eines fahrenden Gesellen”?), che diventano una discussione di tipo filosofico fra due stranieri capitati lì per caso e per questo al di sopra delle parti.
I titoli di coda riportano anche i nomi delle squadre che vediamo nelle sequenze dal vero: Admira Energie Wacker contro SC Pinkerfeld. Chi era bambino negli anni ’70 ricorderà qualche partita dell’Admira Wacker contro le nostre squadre: il dettaglio serve per ricordarci che siamo in Austria, patria di Peter Handke, e non in Germania.

Giuseppe Rausa da “Schermo”, 1982
Uno degli aspetti che subito ci colpisce nei film di Wenders è il continuo riferimento, nei modi più diversi, all'America e al suo cinema. In “Prima del calcio di rigore”, il portiere Joseph Bloch ci fa sapere che è stato in America (in tournée), ha con sé denaro americano che continuamente confonde con i marchi tedeschi, va a vedere film americani ecc., e oltre a questi riferimenti esteriori è lo stesso stile, o meglio la struttura narrativa del film che richiama il nuovo cinema americano: ossia la struttura del viaggio, del road movie (il viaggio in corriera, le stazioni di servizio, ecc.); ciò è ancor più evidente nei film seguenti: Alice nelle città e Nel corso del tempo (riferimento ovvio e primario è Easy rider). (...) in “Prima del calcio di rigore” ogni regola del giallo americano è radicalmente negata, manca ogni tensione, sviluppo, conclusione; Wenders si sofferma su ciò che è escluso dal genere, i gesti quotidiani, ed esclude ciò che è convenzione, stereotipo (l'azione intesa come avventura e spettacolo). Ogni aspettativa dello spettatore "colonizzato" è continuamente delusa. Lo stesso Wenders ha dichiarato a proposito di tale film: «In “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter” ogni inquadratura era di per sé un conflitto tra la mia visione personale e il fatto che io apprezzassi di più quella americana in quanto perfetta... trovo “Die Angst” completamente schizoide... una tale mescolanza riflette precisamente la situazione di uno che ha ricevuto una eredità e cioè il cinema americano, ma non ha uno spirito americano. Mentre stavo girando “Die Angst” mi resi conto che non ero un regista americano; che pur amando il modo di mostrare le cose del cinema americano, non ero capace di ricrearlo, perché avevo in me una grammatica ben diversa. Di qui il conflitto di ogni inquadratura... la presenza, in un certo senso di due grammatiche che si opponevano» (da "Entretiens avec Wim Wenders" in Cinèma '76).
(Giuseppe Rausa da “Schermo”, 1982 )

Wim Wenders, da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo-scritti 1968-1988”, ed. UbuLibri
(...) Non avevo mai scritto una sceneggiatura e non avevo alcuna esperienza in questo senso. Ho preso il romanzo e l'ho diviso in scene; a questo punto non mi restava più molto da fare perché, come ho detto, il libro era già strutturato come un film. Ogni frase dava un'inquadratura - tutto qua.
Peter Przygodda, che aveva collaborato al montaggio di Summer in the City, mi parlò di un attore che lui trovava eccezionale, Arthur Brauss. Io, invece, mi ero messo in testa di avere un vero portiere: Wolfang Fahrian che aveva giocato nella nazionale, solo per poco però perché non abbastanza disciplinato. Stava nel Colonia e, da ragazzo, lo ammiravo moltissimo: era davvero un grande "goalkeeper". L'avevo contattato ma la cosa non ha avuto seguito perché sarebbe stato troppo complicato girare il film tra una partita e l'altra. Non conoscevo altri attori e così mi sono rivolto ad Arthur Brauss, che mi è piaciuto subito più che altro perché aveva fatto il cow-boy nel Texas, niente male per un tedesco. Inoltre, sempre nel Texas, aveva riunito un gruppo teatrale di dilettanti con cui metteva in scena le opere di Shakespeare. Poi aveva deciso di diventare attore e aveva fatto molti film d'azione, soprattutto uno dei tanti "cattivi" degli spaghetti-western. Una delle cose più belle di questo film è stato avere Kai Fischer, un'altra mia grande passione giovanile, nel ruolo della proprietaria della locanda. L'avevo vista in molti film degli anni Cinquanta e mi aveva sempre colpito nonostante interpretasse ridicole parti di ragazza "selvaggia". Poi c'era la compagna di Peter Handke, Libgart Schwarz, con cui avevo lavorato anche in Summer in the City, dove era la sola attrice professionista. In “Prima del calcio di rigore” è davvero splendida.
Nel film c'è un'inquadratura che mi ha sorpreso quando l'ho rivista: un primissimo piano di una mela su un albero. E un mistero perché non ha alcun rapporto col contesto della storia. Durante le riprese avevamo a disposizione una seconda macchina da presa; uno dei primi giorni di lavorazione volevo fare un inserto su un oggetto, adesso non ricordo più quale ma, mentre caricavo la cinepresa, la luce è cambiata e ho dovuto rinunciare. Così con Robby Müller, il mio operatore, abbiamo stabilito di tenere la seconda camera sempre pronta in modo da poter girare subito quando capitava una buona occasione. Alla fine c'erano circa una trentina di riprese, girate soprattutto nei giorni di pausa, che non avevano nulla a che fare con la storia. Chiamavamo questi rulli le nostre "Kunstkassetten" ("scatole d’Arte"). In corrispondenza alla mia idea del "cinema immaginario" esisteva un film parallelo, privo di storia: "il film degli oggetti" di cui rimane questa bella mela sconosciuta. Così, al montaggio, ci siamo trovati con una serie di inquadrature senza destinazione. Allora Peter Przygodda me ne ha indicate alcune tra quelle che per lui erano le migliori, sostenendo che bisognava inserirne almeno una. All'ultimo momento, prima del missaggio, abbiamo deciso di utilizzare quella inquadratura. E sono contento che mi abbia costretto a metterla nel film.
“Prima del calcio di rigore” rimanda a Hitchcock più di ogni mio altro film anche perché lo stesso romanzo di Peter Handke ne era stato molto influenzato. Per esempio, nella scena in cui Bloch si sveglia e vede i suoi vestiti su una sedia, ho usato la stessa tecnica di Hitchcock per la famosa sequenza della torre in La donna che visse due volte (Vertigo, 1958): un carrello in avanti combinato allo zoom, all'indietro. O ancora, la signora anziana che sull'autobus si mette a fissare Bloch, deriva direttamente da The Lady Vanishes (La signora scompare, 1938). Mentre scrivevo la sceneggiatura avevo pensato anche ad una serie di canzoni che avrei voluto inserire nel film. Alla fine ne ho scelte cinque o sei tra cui “The Lion sleeps tonight “dei Tokens, che è senz'altro la mia preferita; si sente nella sequenza in cui Bloch prende l'autobus per andare in campagna. Era la prima volta che Robby ed io viaggiavamo per un paese: da Vienna alla frontiera jugoslava. Era il nostro primo road movie e ne eravamo molto fieri. Dopo “Prima del calcio di rigore” ho cominciato a pensare che potevo fare cinema anche se non sapevo ancora che cosa volevo veramente fare. Poi, improvvisamente, si è presentata l'occasione di girare un film in 35 mm. Si trattava di Der scharlachrote Buchstabe (La lettera scarlatta, 1972/73), un'esperienza che ha rimesso in discussione tutta la mia voglia di fare cinema.
(Wim Wenders, da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo-scritti 1968-1988”, ed. UbuLibri)