Un'altra giovinezza

Un’altra giovinezza (Youth Without Youth), di Francis Ford Coppola (2007) Da un racconto di Mircea Eliade Sceneggiatura di Francis Ford Coppola Fotografia: Mihai Malamaire Jr. Musica: Osvaldo Golijov. Con Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André Hennicke, Marcel Iures, Adrian Pintea, Alexandra Pirici, Zoltan Butuc, Adriana Titieni (124 minuti)
Prima di tutto, è un bel film: Coppola è in gran forma, è l’uomo che ci ha dato “Apocalypse Now” e “Il padrino”, non si è certo dimenticato il mestiere e questo è un film da grande schermo, non una storietta come tante. Come seconda cosa, questo è un film che raccomando agli amanti del paranormale, e di tutte quelle storie che parlano dell’aldilà: la seconda parte è tutta dedicata al tema, ed è roba seria, una storia d’amore commovente e spettacolare. Come terzo motivo per vedere il film, metterei d’istinto Bruno Ganz, un attore che vedo sempre molto volentieri e per il quale (non credo di essere l’unico) nutro un vero e proprio affetto. Qui è un serissimo dottore, il medico che si prende cura del protagonista all’inizio del film, e che lo aiuta molto. Si potrebbe aggiungere ancora qualcosa sulla meraviglia delle immagini: Coppola tira fuori dal cappello del mago, per fare solo un piccolo esempio, un meraviglioso colore da anni ’50 per l’episodio indiano, sembra quasi un filmato d’epoca, un film vero e non una ricostruzione. E poco dopo l’inizio c’è una sequenza di buio totale. Buio al cinema: da quanto tempo non mi capitava? Il buio è una delle cose più antitelevisive che si possano immaginare, ma al cinema rende benissimo, ed è di grande effetto.
A questo punto, messe le cose in chiaro e tirate le orecchie ai critici distratti (non gliene faccio una colpa, andare al cinema quando non si ha voglia dev’essere terribile, soprattutto per la signora Tornabuoni), posso passare al tema vero del film, e cioè il romanzo di Mircea Eliade che tratta del ringiovanimento improvviso di un uomo di settant’anni. Il film è costruito come un thriller, con grande attenzione alla ricostruzione storica: dal 1938, con i nazisti interessatissimi al caso (i rapporti tra il nazismo e il paranormale sono ben accertati, e quindi la situazione è più che verosimile ), fino a metà anni ’50, a Malta, ormai a guerra finita e dopo Hiroshima.
Ha molte analogie con il racconto di Borges “Il miracolo segreto” (in “Finzioni”), dove il tempo si ferma davanti al condannato a morte nell’attimo in cui il plotone d’esecuzione sta per sparare: il tempo si ferma solo per lui, per un attimo, permettendogli di portare a termine il suo poema.
Mircea Eliade, rumeno, 1907-1986, è stato un grande storico delle religioni. Non pensiate che nel film si dicano delle cose a caso come capita di solito: è un piccolo corso di storia delle religioni, e di uomini che conoscono cinese, sanscrito, ebraico, aramaico, sumero e babilonese ne esistono veramente. ( Claudio Abbado in un’intervista ricordava suo nonno, che ogni anno per tenere in esercizio la memoria imparava una nuova lingua, possibilmente antica.)
Ho letto poco di Eliade, ho letto invece molto del suo amico e collega Elemire Zolla negli anni passati (una passione nata intorno ai miei trent’anni: se vi piacciono questi temi, di Zolla vi consiglio soprattutto “Aure” e “Archetipi”, due libri scritti meravigliosamente). Eliade si diverte a mettere nel suo romanzo due persone vere: Giuseppe Tucci e il suo assistente Blasi. Giuseppe Tucci, romano, 1894-1984, è stato uno dei massimi orientalisti mondiali. Ha lasciato molti libri, e di lui parla molto anche Fosco Maraini, che fu suo assistente e fotografo in viaggi avventurosi in Nepal, Tibet, Himalaya e India.
Su Repubblica ho trovato l’incipit del romanzo: bisognerà leggere bene la descrizione. Questo non è un fulmine, è qualcosa di diverso:
Solo quando udì la campana della cattedrale della Mitropolie si ricordò che era la notte di Pasqua. E all'improvviso la pioggia, quella pioggia che l'aveva accolto quando era uscito dalla stazione e che minacciava di diventare torrenziale, gli parve anomala. Procedeva a passo svelto, al riparo dell'ombrello, le spalle curve, lo sguardo a terra, cercando di scansare i rivoli d'acqua. Senza rendersene conto si mise a correre, tenendo l'ombrello vicino al petto, come uno scudo. Ma dopo una ventina di metri dovette fermarsi al semaforo rosso. Aspettava nervoso, saltellando, alzandosi sulle punte dei piedi, cambiando continuamente posto, guardando costernato le pozzanghere che coprivano buona parte del boulevard. L’occhio rosso si spense, e un attimo dopo un’esplosione di luce bianca, incandescente, lo scosse con violenza e lo accecò. Si sentì come se un ciclone infuocato si fosse incomprensibilmente scatenato proprio alla sommità della sua testa e lo stesse risucchiando.
«È caduto un fulmine vicino» si disse battendo penosamente gli occhi nel tentativo di scollare le palpebre. Non capiva perché stringesse con tanta forza il manico dell'ombrello. La pioggia lo percuoteva furiosa, da ogni parte, e tuttavia non sentiva niente.
Allora udì di nuovo la campana della Mitropolie, e quelle di tutte le altre chiese e, vicinissimo a lui, il suono di un'altra, solitaria, disperata. «Che spavento!» pensò, e prese a tremare. «È a causa dell'acqua» realizzò alcuni istanti più tardi accorgendosi di giacere steso per terra, nella pozza accanto al ciglio del marciapiede. «Il freddo mi è entrato fin nelle ossa...».
«Ho visto quando il fulmine lo ha colpito» sentì una voce affannosa, una voce d'uomo spaventato. «Non so se è ancora vivo. Stavo guardando giusto in quella direzione, era sotto il semaforo e l'ho visto prendere fuoco dalla testa ai piedi, e, nello stesso istante, il suo ombrello, il suo cappello e i suoi vestiti hanno cominciato a bruciare. Se non fosse stato per la pioggia, sarebbe arso come una torcia...non so se è ancora vivo» ripeté. «E anche se è vivo, che cosa ne dobbiamo fare?». Era una voce lontana, stanca e, gli parve, amara. «Chissà di quale colpa si sarà macchiato se Dio l'ha folgorato nella notte di Pasqua, e proprio dietro la chiesa!» e dopo una pausa aggiunse: «Vediamo che cosa ne pensa il medico di turno». (...)
(Mircea Eliade, Un’altra giovinezza, editore Rizzoli)Non è un fulmine, dicevo: è un fuoco che non consuma. E’ qualcosa di simile al fuoco dionisiaco, o al roveto ardente, o – se proprio si vuole esagerare – al Paracleto. Ma qui non siamo in ambito propriamente cristiano, è Shiva che si chiama in causa, anche nel corso del film. Shiva ha due volti: distruttore violento, ma anche creatore e ricostruttore. I due volti non sono in contraddizione tra di loro, esistono contemporaneamente. Shiva appare spesso rappresentato col volto come bruciato, fumante.
Ma qui mi fermo, l’argomento è troppo difficile per me, e non vorrei raccontare troppo per non togliere il piacere di vedere il film (si tratta di un vero divertimento, un film così inventivo non lo vedevo da molto tempo, forse dal matematico di “A beautiful mind”, che ha dei tratti simili però era molto meno limpido di questa visione del vecchio maestro Coppola). Metto solo ancora una parola per il protagonista Tim Roth e per Alexandra Maria Lara, un’attrice molto giovane e molto brava della quale spero di sentire ancora parlare a lungo.

Fra Diavolo ( I )

Fra Diavolo (1933) (altri titoli: The devil’s brother, Bogus bandits) Regia di Hal Roach e Charley Rogers. Sceneggiatura di Jeanie Macpherson, liberamente tratta dall’opera omonima di F. Auber, Scribe e Delavigne (1830). Musica di François Auber (1830); la canzone del cucù è di Marvin Hatley (1928). Interpreti: Stan Laurel, Oliver Hardy, Dennis King (il brigante Fra Diavolo), James Finlayson (Lord Rocburg) Lucille Brown (Zerlina) Arthur Pierson (Lorenzo) Thelma Todd (Lady Pamela) Henry Armetta (l’oste Matteo) James C. Morton (taglialegna) Durata 90’

Confesso subito: questi post sono solo un pretesto, una scusa per parlare di Stan Laurel e di Oliver Hardy e per mettere qui le loro immagini (ci tengo moltissimo). Su Stanlio e Ollio c’è da dire solo una cosa: che gli vogliamo tutti un gran bene. Le vicende degli altri personaggi di questo film le ho sempre considerate solo come una specie di cuscinetto, uno spazio vitale per poter riprendere fiato: “ho riso così tanto che credevo di star male” è la frase che in proposito a “Fra Diavolo” è stata ripetuta in casa mia per generazioni (il film ha quasi ottant’anni), fin da quando lo si poteva vedere soltanto al cinema. E al cinema l’ho visto anch’io, da bambino, perché fino a tutti gli anni ’60 (e anche dopo, finché ci sono stati i cinema) i film di Stanlio e Ollio non sono mai usciti dal repertorio dei film proiettati nelle sale. L’incasso, con Stanlio e Ollio, era sempre garantito.
“Fra Diavolo” è un personaggio storico, il suo vero nome è Michelangelo Arcangelo Pezza: nato a Itri nel 1771 e morto impiccato nel 1806 a Napoli: assassino e brigante ma anche ufficiale borbonico, che combattè contro Napoleone.
“Fra Diavolo” è anche il titolo di un’opera lirica del 1830, testo di Eugène Scribe e musica di François Auber, che riprende molto liberamente le gesta del leggendario bandito, trasformato in una specie di ladro gentiluomo, qualcosa tra Robin Hood e Arsenio Lupin. Scritta in francese, l’opera viene comunemente eseguita in lingua italiana; il libretto italiano è di Manfredo Maggioni. Nell’Ottocento l’italiano era una lingua importante, soprattutto per motivi culturali; questa di eseguire le opere nella nostra lingua e non nella loro scrittura originale era una prassi molto diffusa, applicata anche per Meyerbeer, per la Carmen di Bizet, per il Guillaume Tell di Rossini e perfino per il Lohengrin di Wagner. Nel film, l’originale è però cantato in inglese; nella versione italiana si ascolta un cantante famosissimo, il baritono Tito Gobbi, allora agli inizi di carriera.
François Auber (ma il nome completo è complicatissimo: Daniel-François-Esprit Auber ) nasce a Caen nel 1782 e muore a Parigi nel 1871. Fu un musicista famoso, ma subì il destino comune a molti altri musicisti del primo Ottocento, destinato ad essere dimenticato dopo l’entrata in scena di Donizetti, Bellini, Verdi, Wagner, Bizet e di tutti gli altri grandi operisti di quel periodo, che si presero completamente la scena. La sua opera più famosa è una Manon Lescaut del 1836, che precede quelle di Massenet e di Puccini; il Fra Diavolo è del 1830, e vanta un libretto scritto da Eugène Scribe, uno dei più importanti autori del teatro francese in quegli anni.
Auber è quasi completamente scomparso dal repertorio dei teatri lirici; esistono diverse registrazioni delle sue opere principali, e ogni tanto una sua opera viene riallestita, ma ormai il suo nome è ricordato solo dagli appassionati più competenti. La sua musica è sempre piacevole e si ascolta volentieri, ma non credo che si possa mettere tra i capolavori. Si può ancora dire che, per la sua natura brillante e per l’alternarsi di parti cantate e recitate, “Fra Diavolo” è da considerarsi fra i precursori dell’operetta, un genere che nel 1830 ancora non esisteva.

Confrontando l’opera di Auber con il film, la prima sorpresa è questa: la protagonista è Zerlina, la figlia dell’oste. E’ attorno a Zerlina che si muove tutta l’azione, e a Zerlina sono riservate le arie “da applausi”, in teatro e nei dischi la parte di Zerlina è sempre affidata a soprani importanti. Di tutto questo nel film rimane ben poco, ma qui sta per arrivare la seconda sorpresa, che è questa: i personaggi di Stanlio e Ollio esistono anche nell’opera di Auber, e si chiamano Beppo e Giacomo, i due servitori del brigante. Ovviamente, sono due comprimari; niente a che vedere con quello che si sono inventati Laurel & Hardy, ma ci sono. Una scena importante che li riguarda la vediamo anche nel film, nel finale: quando Stan Laurel ubriaco si mette a cantare la canzone di Zerlina davanti allo specchio. Forse ci si ricorderà (magari a partire dalla decima visione del film, quando si riesce finalmente a prendere un po’ di fiato e si può ragionare su quel che succede) che Stanlio, Ollio e Fra Diavolo (la scena è dopo che sono saliti sul balcone) si trovano senza volerlo a spiare Zerlina davanti allo specchio. Zerlina pensava di essere da sola, invece ecco che Stanlio-Beppo, ubriaco, si mette a canticchiare proprio quella canzone; e così facendo si tradisce e fa intuire chi sia davvero il gentiluomo che si presenta come Marchese di San Marco.
Ed è proprio Zerlina, nell’opera, a intonare per prima la famosa aria di Fra Diavolo, quella che nel film fa da motivo conduttore:
Quell’uom dal fiero aspetto
guardate sul cammino
lo stocco ed il moschetto
ha sempre a sè vicino.
Guardate, un fiocco rosso
ei porta sul cappello
e di velluto indosso
ricchissimo ha il mantel.
Tremate! fin dal sentier del tuono
dell’eco viene il suono: diavolo, diavolo, diavolo!
Queste parole sono cantate solo da Zerlina (soprano); la seconda strofa spetta a Fra Diavolo, travestito da Marchese. Nel testo successivo, il Marchese difenderà il brigante (cioè se stesso).
Quest’aria, usata nel film come motivo conduttore, nell’opera viene citata tre volte, prima Zerlina poi di seguito FD, poi in due concertati, uno dei quali è il finale.

Nel film, la canzone di Fra Diavolo, la ascoltiamo fin dall’inizio, nella versione italiana con la voce di Tito Gobbi, qui agli inizi di carriera, grande e famoso baritono degli anni ’50. Va detto che forse la voce di Gobbi è un po’ pesante per la parte (in Auber è scritta per tenore); nelle vecchie pellicole il sonoro era spesso esagerato, quest’aria cantata in questo modo l’avevo sempre trovata fastidiosa, molto appiccicata e poco naturale; ma il film è stato di recente restaurato e anche la voce di Gobbi è finalmente inserita nel modo giusto. Non ho trovato indicazioni sugli altri cantanti della versione italiana, penso che almeno la voce di Zerlina meriterebbe un’indicazione anche se – va detto anche questo – nel film la parte musicale è molto approssimativa.
(continua)

Fra Diavolo ( II )

Fra Diavolo (1933) (altri titoli: The devil’s brother, Bogus bandits) Regia di Hal Roach e Charley Rogers. Sceneggiatura di Jeanie Macpherson, liberamente tratta dall’opera omonima di F. Auber, Scribe e Delavigne (1830). Musica di François Auber (1830); la canzone del cucù è di Marvin Hatley (1928). Interpreti: Stan Laurel, Oliver Hardy, Dennis King (il brigante Fra Diavolo), James Finlayson (Lord Rocburg) Lucille Brown (Zerlina) Arthur Pierson (Lorenzo) Thelma Todd (Lady Pamela) Henry Armetta (l’oste Matteo) James C. Morton (taglialegna) Durata 90’
La prima scena del film è l’accampamento dei banditi, ma nell’opera di Auber si inizia dal minuto 7 del film, il coro fuori dall’osteria. Nel film, si comincia con Fra Diavolo che racconta ai suoi il viaggio accanto a Lady Pamela, e in flashback lo vediamo mentre canta una barcarola, che nell’opera è sempre nel primo atto, ma molto più avanti. La voce, nella versione italiana, è sempre quella del grande baritono Tito Gobbi; che a dire il vero qui è un po’ fuori posto, ci vorrebbe una voce più leggera:
Per riveder la bella
non bada alla procella
il fido barcarolLa procella, cioè la tempesta di mare (è una parola italiana!) nei testi dell’opera lirica c’è sempre, fin dal ‘700 di Haendel: “Tuoni, fulmini, e procelle!” dice il recitativo di Serse, subito prima del famosissimo "largo".
Le cronache dell’epoca dicono che il film “Fra Diavolo” non ebbe immediato successo. In parte – credo – per la difficoltà di seguire la trama dell’opera; ma siamo ai primi anni del sonoro e mettere la musica era quasi un obbligo, molti film dell’inizio degli anni ’30 sono film musicali. Troviamo molte versioni più o meno fedeli dal repertorio musicale dell’Ottocento: La vedova allegra soprattutto (Lubitsch, ma anche i fratelli Marx), e molti musical (Busby Berkeley creò dei veri capolavori partendo da canzoni e dai musical). Vedere il titolo “The devil’s brother” nei titoli di testa rende chiaramente l’idea della difficoltà per gli americani nel capire qualcosa del soggetto: dato che “fra” è alla lettera abbreviazione di “fratello”, “Fra Diavolo” (cioè il soprannome del brigante Michele Pezza, personaggio storico realmente esistito) è diventato “Il fratello del diavolo”, neanche fosse L’esorcista...

Nei titoli di testa si ascoltano brani dell’ouverture (il finale) dell’opera di Auber; nel libretto dell’opera troviamo scritto che la località è Terracina; la scritta in italiano “La taverna del cucù” all’ingresso dell’osteria ci indica comunque che siamo in Italia, inizi dell’Ottocento, era napoleonica.E quindi forse si potevano evitare tutte quelle parrucche, cipria e crinoline che penalizzano la visione del film; soprattutto è da considerare gravissimo errore la parrucca che nasconde la micidiale e famosissima pelata di James Finlayson, e che un po’ gli impedisce di produrre come si deve le sue straordinarie occhiatacce.
Beppo e Giacomo (cioè Stanlio e Ollio: i loro personaggi ci sono anche nell’opera di Auber, ma si tratta di piccole parti) li incontriamo per la prima volta nella scena sesta del primo atto; va ricordato (ma forse è superfluo dirlo) che l’aria del cucù non è di Auber ma di Marvin Hatley, amico e collaboratore di Laurel & Hardy.
Sempre in scena sesta, Fra Diavolo arriva travestito da Marchese, coi suoi assistenti; nel film siamo al minuto 31, ed è anche il momento in cui conosciamo il Toro, personaggio tutt’altro che secondario (vedi il finale!). Diecimila lire di ricompensa (minuto 27) è la taglia sulla testa del brigante Fra Diavolo.
Segue una serie di gags fino al minuto 40, con i tentativi di ribellione di Stanlio e la mancata consegna di Fra Diavolo alle autorità; al minuto 42 c’è “naso nasino nasello” e gags imperdibili fino al minuto 52 dove c’è Zerlina allo specchio, che è la scena chiave del film e dell’opera. Qui Zerlina (la figlia dell’oste) pensa di essere da sola e si contempla allo specchio, trovandosi decisamente bella; invece è spiata da Fra Diavolo e dai suoi aiutanti.

L’aria è nel secondo atto, aria e scena, molto lunga: Zerlina è una gran parte, per un soprano d’agilità. Ne riporto i versi più orecchiabili:
(...) Sì, domani, sì, domani
noi sarem marito e moglie
ei la mano mi darà... (...)
Grazie al ciel, per una serva
questa vita non c’è mal;
non ne sono malcontenta,
no davvero, non c’è mal.Quest’ultima strofa (“grazie al ciel per una serva...”) sarà poi cantata da Stanlio ubriaco nel finale, e farà capire a Zerlina e al fidanzato Lorenzo che in quel momento la ragazza non era da sola; quindi c’è qualcosa che non torna. E’ il preludio allo smascheramento definitivo di Fra Diavolo / Marchese di san Marco, e "vita" va inteso nel senso di "giro vita": l'attrice che interpreta Zerlina si chiama Lucille Brown ed è davvero ben scelta.

Seguono i preparativi matrimonio con il riccone; la gag del dito di Stanlio è al minuto 52, e qui è d’obbligo mettere nome dell’oste: l’attore che lo interpreta (un mito!) si chiama Henry Armetta.

Poi prosegue l’azione proprio come nel libretto dell’opera di Auber, con il giovane ufficiale Lorenzo accusato del furto dei gioielli, eccetera.
Dal minuto 63 comincia la scena della cantina (un capolavoro assoluto, uno dei vertici della storia del cinema: ma cosa lo dico a fare?) alternata ai corteggiamenti di FraDiavolo.
Quest’aria di Fra Diavolo (molto lunga, anzi troppo lunga) nell’opera di Auber è all’inizio dell’atto terzo. E’ il brigante che ragiona fra sè e sè; ne riporto i versi più comprensibili:
...ho per soggetti / i viaggiatori;
per tributari / i passegger:
no no, nessun di lor mi sfugge...
A proposito, il vino che si beve il vecchio Stan è un Chateau Lafitte del 1710: si direbbe un bianco (così si dice nel film, ma trovare un vino francese a Terracina sembra poco probabile).
Al minuto 77 la grande scena delle risate, poi Zerlina riconosce la sua canzone, e confessa i suoi sospetti a Lorenzo; da qui in avanti, il finale. Il film segue quindi molto fedelmente la trama dell’opera lirica di Auber, ma Stan Laurel e Oliver Hardy con le loro invenzioni rendono inutile (e anche un tantino pesante) capire cosa succede veramente; e Dio li benedica per sempre per le loro invenzioni. Con altri film non sarà così (“I figli del deserto” ma anche “Way out West” hanno trame ben costruite), ma Fra Diavolo va preso per quello che è con tutti i suoi difetti ma con la presenza inarrivabile dei due più grandi attori e autori di tutta la storia del cinema.
“Fra Diavolo” di Auber fu messa in scena alla Scala nella stagione 1991-92, per la direzione di Bruno Campanella, e la regia di Jerome Savary, con scene e costumi Jacques Schmidt. Me lo ricordo come un ottimo allestimento, lontanissimo dal film del 1933 e ambientato nell’Italia intorno al 1950; tutto bello, però con inutili e fastidiose sirene nel finale: i carabinieri che arrestano Diavolo arrivando con le Alfa. Anche il cast era di ottimo livello: Luciana Serra come Zerlina, Giuseppe Sabbatini e Bruce Ford i due tenori (Fra Diavolo e Lorenzo), il baritono Alessandro Corbelli al posto di Finlayson, Martha Senn come Lady Pamela, Luigi Roni come oste Matteo, Mario Luperi come Ollio-Giacomo, Sergio Bertocchi come Stanlio-Beppo. Nel secondo cast, il 9 febbraio 1992 c’erano Luca Canonici (Diavolo), Francesco Piccoli (Lorenzo), ancora la Serra, Bruno Praticò (Finlayson), Sergio Bertocchi con Aldo Bramante, Francesca Franci come Lady Pamela, Ernesto Panariello come oste Matteo. Fra Diavolo è dunque una parte adatta ad un tenore, e non a un baritono scuro come il Tito Gobbi che ascoltiamo nel film; sarebbe stata forse una parte adatta per Alfredo Kraus, ma non si può avere tutto dalla vita ed è più che giusto che il grande tenore delle Canarie abbia fatto altre scelte.
Molti anche i film seri sul brigante Michele Pezza: cito i principali, un Fra Diavolo francese del 1931 (regia di Mario Bonnard), un Fra Diavolo del 1942 per la regia di Luigi Zampa, un Mario Soldati del 1950 (titolo “Donne e briganti”), e non può mancare alla lista un altro film comico, “I tromboni di Fra Diavolo”, anno 1962, regia di Giorgio Simonelli, con Raimondo Vianello, Ugo Tognazzi, e un bel manipolo di caratteristi e di belle donne (mai capito perché Vianello e Tognazzi dicessero che erano brutti film: io mi ci diverto sempre molto, quando mi capita di vederli in tv).
PS: due miei pareri personalissimi: l'attore che interpreta Fra Diavolo si chiama Dennis King, e mi è sempre stato molto antipatico. Anche Lady Pamela (Thelma Todd) non è che sia un mostro di simpatia, ma quantomeno un po' di impegno ce lo mette.

Pollock

Pollock, regia di Ed Harris (2000) . Tratto dalla biografia di Jackson Pollock; scritto da Steven Naifeh, Gregory White Smith, Barbara Turner, Susan Emshwiller. Musica originale di Jeff Beal Fotografia: Lisa Rinzler. Interpreti: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Tom Bower, Jennifer Connelly, Bud Cort, Amy Madigan John Heard, Val Kilmer Durata: 122’

Fare un film su Jackson Pollock può sembrare strano: del vero Pollock abbiamo filmati originali molto belli, affascinanti e spettacolari. Il grande pittore americano (1912-1956), filmato mentre realizza i suoi quadri (non so se si possa dire “dipinge”) ha una forza e un magnetismo che lasciano incantati a guardarlo. Come si fa a rifare questa performance, ad aggiungere qualcosa?

Mettere in un film la storia di Jackson Pollock è stato per diversi anni il sogno di Ed Harris, uno dei migliori attori americani, purtroppo quasi sempre confinato in ruoli da caratterista (quasi sempre di duro e di cattivo). E guardando il film si capisce quanto Ed Harris si sia immedesimato in Pollock, e quanto tenga a questa interpretazione. Il “Pollock” di Ed Harris, preso nel suo complesso, è un bel film, ma ha due facce: grande cinema quando Harris dipinge come Pollock (ed è Pollock); e una certa banalità nei dialoghi e nelle immagini (già troppo viste e riviste) nelle altre scene, quelle dove si tratta la vita privata del pittore, intercambiabili con qualsiasi altro film sull’artista compreso o incompreso, e con tutti i film dove c’è un marito dedito all’alcool che litiga con la moglie e rovescia i tavoli. Banali anche le scene con Peggy Guggenheim, seppure ben fatte. Un film che lascia in parte entusiasti e in parte delusi, e forse basterebbe rimontarlo perché è ben fatto e ben recitato. Notevoli anche le scene in cui Pollock dipinge e viene filmato. E, comunque, Ed Harris come attore si conferma straordinario, enorme: ma non è una novità.

Ho incontrato Pollock quando avevo 17 anni, scambiando con un amico un disco dei Santana con “Free Jazz” di Ornette Coleman: all’interno del long playing (i vecchi 33 giri avevano spesso delle copertine magnifiche) c’era proprio un dipinto di Pollock, “White light” , realizzato con la tecnica del dripping. In seguito ho abbandonato il jazz, ma ho ancora quel disco (un disco leggendario, per gli appassionati). Ammetto di non aver ricavato molto dall’ascolto di Ornette Coleman; però quella riproduzione mi aveva colpito, ed ero andato subito a informarmi sull’autore.

Amo Jackson Pollock in modo incondizionato, così come amo i “tagli” di Lucio Fontana. Sono quelle opere che fanno dire “una cosa così la so fare anch’io” e “una cosa così è capace di farla anche mio figlio di quattro anni”, e invece non è vero. Conta molto, nel fascino di queste opere, anche il periodo in cui furono realizzate: copiarle e rifarle non ha molto senso, e inoltre temo proprio che Pollock sia inimitabile. Mi fermo sempre a guardare ogni suo dipinto, sia riprodotto che (quando mi capita, cioè raramente) visto dal vero. Si fa presto a dire dripping, e invece non è facile essere Jackson Pollock. E' tutto così ordinato, nei suoi quadri; e anche vederlo all'opera nei filmati d'epoca, mentre versa e sgocciola i colori sulle enormi tele stese per terra, dà un'idea di metodo, di ordine e di consapevolezza che rimandano stranamente a Kandinskij. Un altro Kandinskij: non con le linee e i cerchi ma forse con i frattali. E tutto questo, credo, senza averlo neanche minimamente voluto né cercato.
Finisco il discorso dicendo però tutto il bene possibile del film e di Ed Harris, a scanso di equivoci. Dopo aver visto “Pollock”, però, rimango in attesa che qualcuno faccia un film su Yves Klein, che sarebbe sicuramente molto più divertente, o magari su Piero Manzoni, magari con Cochi e Renato a fare da consulenti (c’erano). Se non sapete chi è Yves Klein, i suoi filmati originali sono su youtube; il loro unico difetto è che alcuni sono in bianco e nero (il colore che servirebbe è il blu) e li raccomando soprattutto agli spettatori maschi, ma non è detto che anche le signore non apprezzino la sua fantasia.
PS: nelle illustrazioni, oltre alle immagini del film e a un ritratto del vero Pollock, ho messo i miei tre Pollock personali: la copertina di un lp con la Decima Sinfonia di Sciostakovic, "white light" dal disco "Free jazz" di Ornette Coleman, e una t-shirt comperata in Francia nel 1994 (dovrei averla ancora in qualche cassetto, chissà).

Io non sono qui

Io non sono qui - I'm not there, di Todd Haynes (2007) tratto dalla biografia di Bob Dylan. Sceneggiatura di Todd Haynes, Oren Moverman Fotografia: Edward Lachman Montaggio: Jay Rabinowitz. Musiche di Bob Dylan, eseguite da Dylan e da molti altri cantanti(con una canzone dei Monkeys, un estratto di Nino Rota dal "Casanova" di Fellini, eccetera). Con Cate Blanchett, Christian Bale, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger, Ben Whishaw, Charlotte Gainsbourg, Julianne Moore (135 minuti)

All’inizio del film, Bob Dylan è un tredicenne nero, che viaggia sui vagoni come un vagabondo degli anni ’30 e dice di chiamarsi Woody Guthrie. Poi è un giovane bianco, sui vent’anni, che dice di chiamarsi Arthur Rimbaud. E infine, dopo una mezz’ora abbondante, è interpretato da una giovane donna che gli somiglia in modo impressionante; ed è a questo punto che ho smesso di chiedermi cosa volesse fare il regista, e ad amare questo film.

La giovane donna che interpreta Bob Dylan in questo modo miracoloso è Cate Blanchett, ed è una di quelle interpretazioni da non perdere assolutamente. Sembrerà strano che sia una donna ad essere, alla fine, quella che più somiglia a Dylan: ma se prendete le foto di Dylan negli anni ’60 troverete molto di femminile nella sua figura, molto esile, e del resto anche nella sua voce ci sono toni femminili. E Cate Blanchett è bravissima nel prendere questo lato femminile del personaggio e usarlo per la sua interpretazione. Va da sè che la Blanchett rimane sempre se stessa, soprattutto nei primi piani, e che il trucco è scopertissimo: ma è così per tutto il film, anche con gli altri attori, ed è questa la chiave narrativa scelta da Todd Haynes per raccontarci Dylan.

A questo punto dovrei parlare dei difetti del film, che sono pochi ma importanti: questo è un film per iniziati, per chi già conosce Dylan e la sua biografia; gli altri rischiano di non capirci nulla, perché tutto qui è raccontato per allusioni e per indizi. Un metodo molto poetico, che dà risultati di grande bellezza, ma per questo film sarebbero necessarie le note a piè di pagina, e non è che sia il massimo della vita, per uno spettatore. Oltretutto, io non sono un fan di Dylan: qualcosa ne so, conosco molti dei suoi dischi e amo soprattutto il suo primo periodo, prima del passaggio alla chitarra elettrica e all’amplificazione (tutt’altro che un dettaglio, e nel film c’è una bella sequenza dedicata a quel momento). Dylan non mi appartiene molto, in parte per ragioni anagrafiche, in parte perché Dylan non mi ha mai chiamato: e si sa che bisogna essere chiamati, con il nostro nome, per amare veramente qualcuno – uomo o donna o scrittore che sia. Nel vedere il film mi sono perciò arrangiato con quel che sapevo e mi ricordavo: moltissime cose mi sono rimaste oscure, e continuo a chiedermi se Dylan abbia mai avuto una moglie francese (la interpreta Charlotte Gainsbourg, ed è un’interpretazione notevole), al momento non lo so e non so nemmeno se ci farò sopra una ricerca.

Però so dello spaventoso incidente di moto, nei primi anni ’60, dal quale uscì bene ma solo dopo una lunga degenza, e che gli cambiò la vita; so di Joan Baez e della relazione che ci fu tra i due (giovanissimi); e so anche delle polemiche che seguirono il suo abbandono del folk puro e semplice, il passaggio dalla chitarra acustica a quella elettrica, con rock band al seguito, che gli causò accuse di traditore e di venduto (venduto al commercio: secondo i fans di Woody Guthrie, Dylan aveva scelto la via più facile e redditizia – e probabilmente è vero, o quantomeno io mi sento d’accordo). La ricostruzione degli eventi degli anni ’60 è ottima e istruttiva, ma chissà quanti si ricordano di Lyndon B. Johnson e delle Black Panthers. E, quando nella seconda metà del film si vede un grosso ragno peloso passare sullo schermo, posso dirvi che è un riferimento al libro scritto da Bob Dylan negli anni ’60 e che si intitola, per l’appunto, “Tarantola”.
Detto questo, il film si apre con dei paesaggi meravigliosi, di quelli che aprono l’anima: paesaggi di campagna, con gialli e verdi molto caldi (il giallo dell’estate piena, ormai verso l’autunno, ma ancora con tanto verde intorno), i treni sono una meraviglia, e il sapore di vecchio West emerge finalmente nella seconda metà del film, con l’apparizione di Richard Gere.
Richard Gere è un altro dei motivi per i quali questo film è da non perdere. Come Cate Blanchett, Gere è semplicemente meraviglioso. Con gli anni, invecchiando, sta diventando sempre più bravo; e non era così scontato. Il tono western, quello del ricordo, è giustificato da “Pat Garrett and Billy the Kid”, il film di Sam Peckinpah che ebbe Dylan fra i suoi interpreti (in un ruolo minore), e per il quale Dylan scrisse una colonna sonora molto bella, compresa la famosa “Knockin’ on heaven’s door”.
E, per finire, consiglio a tutti la colonna sonora: le canzoni sono scelte molto bene, e non sono tutte interpretate da Dylan – il che per me è un vantaggio, perché non ho mai amato la sua voce. (Vi raccomando l’ultima sui titoli di coda, appunto “Knockin’ on heaven’s door”, interpretata finalmente da un cantante degno di questo nome: dai titoli di coda apprendo che si chiama Antony, di più non saprei dire e me ne dispiace molto).
Un film da vedere, perché è molto bello e perché l’interpretazione di Cate Blanchett è di quelle da antologia: non importa se non si riesce ad arrivare dappertutto, qualcosa vi rimarrà dentro sicuramente.
A me personalmente, passato lo sconcerto iniziale, è piaciuta molto l’idea di far interpretare Dylan da attori diversi, e con nomi diversi, a seconda del passare del tempo. Non è solo Dylan che avrebbe bisogno di un simile trattamento, anche noi siamo diversi da come eravamo a tredici, a ventidue, o a trent’anni; e questo è forse quello che ci vuol dire Todd Haynes.

E infine una curiosità: in italiano il film si intitola “Io non sono qui”, ma il titolo originale recita “I’m not there” (“io non sono là”). Magari c’è una spiegazione, chissà.
PS: alle immagini del film di Haynes ho voluto aggiungere due foto del vero Dylan (in una di queste è con Joan Baez) e una foto di Cate Blanchett come appare negli altri film (mi sembrava giusto!).

Verso la vita

Les bas-fonds (Verso la vita, 1936). Regia: Jean Renoir. Tratto da «L’albergo dei poveri » di Maxim Gorkij , adattato da Eugène Zamiatine e Jacques Companeez. Sceneggiatura: Charles Spaak e Jean Renoir. Fotografia: Fedore Bourgassoff e Jean Bachelet. Musica: Jean Wienèr. Interpreti: Louis Jouvet (il barone), Jean Gabin (Pepel), Suzy Prim (Vasilissa), Vladimir Sokoloff (Kostileff), Junie Astor (Natacha), Robert Le Vigan (l'attore), Camille Bert (il conte), Léon Larive (Félix, domestico del barone), Gabriello (il commissario), René Génin (il vecchio), Maurice Bacquet (il suonatore di fisarmonica), Nathalie Alexeieff, Jacques Becker. Durata: 95’

Il ragazzo con la fisarmonica è ormai un po’ brillo, è tardi e Natascia comincia a essere stanca:
- E smettila, Alioka!
- Ma ho una cosa da dire al mondo intero!
- A quest’ora il mondo è sordo. Gli parlerai domani.
- Sì, ma domani non sarò più ubriaco. Ecco, non avrò più niente da dire.
- Oh, nessuno se ne lamenterà. Su, va’ a letto, presto.
Il ragazzo si fa convincere, rimette in tasca il suo entusiasmo e si allontana. Nel discendere cade dalle scale; ma non si fa male, e si addormenta subito nel pavimento.
Siamo nell’albergo dei poveri, quelli che sono qua dentro non hanno un altro posto dove andare, e per questo ragazzo forse la fisarmonica è l’ultima ricchezza – ma non è lui il protagonista del film. E’ un film corale, con tanti personaggi: un po’ alla volta, nel corso del film, emergerà la figura di Pepel, interpretato da Jean Gabin ai suoi inizi di carriera. Pepel si arrangia, fa anche il ladro ed è già stato più volte in galera; ma quando si reca nella ricca dimora del Barone, dopo una ventina di minuti dall’inizio, trova uno che sta anche peggio di lui. Il Barone ha perso tutto al gioco, gli dice di entrare, di accomodarsi, di prendere pure quel che vuole, tra quello che è rimasto: tanto ormai non è più roba sua. Il giorno dopo, anche il Barone prenderà alloggio all’albergo dei poveri.
“L’albergo dei poveri” è anche la commedia con la quale Giorgio Strehler e Paolo Grassi iniziarono la grande stagione del Piccolo Teatro, a Milano nel 1947. Gorkij la scrisse nel 1902, e ne esiste un’altra versione importante per il cinema, quella realizzata in Giappone da Akira Kurosawa nel 1957. Non conosco il film di Kurosawa, che pare sia molto più fedele al testo originale di Gorkij, meno politico (meno anarchico) e meno ottimista del film di Renoir. Come si diceva, è un film corale, con tanti personaggi; e all’inizio è facile rimanere disorientati, si cerca il protagonista ma un vero protagonista non c’è. Questo dramma di Gorkij è un testo che si può mettere in scena da tanti punti di vista, evidenziando questo o quel personaggio, e fu per lungo tempo molto amato dagli attori di teatro perché ogni personaggio è ben delineato e l’autore permette a tutti di fare bella figura. Non succede solo con Gorkij: per chi si ricorda della Bohème, si tratta di un romanzo del francese Henri Murger dal quale furono tratte due opere: Leoncavallo scelse per protagonista il pittore Marcello, Puccini preferì la fioraia Mimì e il poeta Rodolfo, ma la vicenda è sempre la stessa.
Renoir rispetta l’impianto corale soprattutto nella prima parte, così che l’inizio sembra un film di René Clair, ed è facile confondersi; ma la seconda parte è tutta per Pepel e per Natascia, così come il finale. E’ un film che risente ancora molto degli stili del cinema muto, soprattutto nelle sequenze nella casa da gioco (sempre all’inizio del film) e nell’attore che fa il vecchio marito di Vassilissa; ma poi si cambia marcia. Jean Renoir in questo periodo gira molti film, quasi tutti belli o notevoli, è già padrone del suo stile, e sorge subito con evidenza il grande amore del regista per tutti i suoi personaggi, anche i più piccoli. Per esempio, oltre al ragazzo con la fisarmonica, è da sottolineare la breve scena della piccola prostituta d’alto bordo (Elsa) che deve lasciare il Barone, che fin lì l’ha mantenuta ed è sempre stato molto gentile con lei: il modo in cui lei dice “Peccato” quando lui le comunica che non potranno più vedersi, e come subito dopo se ne va con un altro, sempre nella casa da gioco, è una di quelle cose che fanno innamorare (ma io con Renoir non faccio testo, chiedo scusa ma trovo sempre il modo di commuovermi).

Il Barone (interpretato da Louis Jouvet, un attore leggendario) si è rovinato al gioco. Questa scena a cui assistiamo è l’ultima della sua vita da signore, è un’uscita di scena dal gran mondo. “Rovinato” non è un modo di dire: per il Barone questa è l’ultima notte nella sua casa, la mattina dopo tutto sarà messo all’asta e lui sarà in mezzo a una strada. E’ qui che c’è la bellissima scena di Gabin che va a rapinare il Barone, ma il Barone gli dice che non ha più nulla di suo, che può prendere tutto quello che vuole. Fanno amicizia, cenano insieme, giocano a carte tutta la notte e il Barone perde ancora. «Volete rendermi la mia pistola? Mi serve.» dice il Barone a Pepel con tono pacato. Ma, conversando con il ladro, quella notte, cambierà idea. All’alba, Pepel deve andarsene senza aver rubato niente; il Barone insiste perché prenda qualcosa e Pepel decide per un bel bronzo artistico, vinto a un concorso ippico: la sola cosa che il Barone abbia guadagnato in vita sua. Ma i due cavalli regalati faranno passare una notte in prigione a Pepel, che verrà scagionato la mattina dopo dal Barone stesso fra lo stupore dei poliziotti. E’ l’ultimo atto del Barone da persona ricca e rispettata: la sua vita continuerà all’albergo dei poveri.
Il Barone si congeda così dal suo maggiordomo, con un dialogo che sembra un anticipo da “La regola del gioco” (il capolavoro di Renoir, che arriverà due anni dopo):
- Félix, io ti devo molti mensili arretrati. Quello che mi hai rubato basta a compensare ciò che ti devo?
- Il signor padrone parta pure senza rimorsi.

Ritroveremo il Barone all’albergo dei poveri, in un letto mischiato agli altri in un grande camerone; ma la sua parte è quasi finita, d’ora in poi farà parte dello sfondo e lascerà spazio ad altri personaggi. Lo rivedremo verso la fine, sdraiato sull’erba a chiacchierare con Pepel sul senso della vita, con una chiocciola sulla mano invece del teschio di Yorick, a discutere di libertà, un filo d’erba in bocca.
L’albergo è gestito dal vecchio usuraio Kostileff, marito della giovane Vassilissa. Vassilissa è l’amante di Pepel, ma il loro è un rapporto logoro. Natascia è la sorella minore di Vassilissa: l’usuraio la tiene in casa solo per via della parentela, e cerca di farla sposare con l’uomo che gli garantirà di non essere licenziato, perchè il proprietario vuole riprendere possesso della grande casa e l’albergo sta per essere chiuso. Ma Natascia non ne vuole sapere, di quell’uomo.
A Natascia piace Pepel, che però la considera una ragazzina. Il rapporto tra i due cambierà quando Natascia si farà convincere a un invito a pranzo con il suo pretendente, in un locale lussuoso, in una stanza riservata: una scena comica che finirà in una scazzottata.
Il finale potrebbe essere tragico: in una lite con Pepel, l’usuraio cade malamente e muore. Arriva la polizia, e per Pepel si profilano anni di galera: ma tutti gli inquilini dell’albergo raccontano la stessa versione, e cioè che si è trattato di una disgrazia. Pepel è salvo e può andar via con Natascia, verso la vita, in un finale chapliniano molto bello.
Sembra incredibile, ma il testo di Gorki funziona ancora. C’è qualche difficoltà all’inizio, ma il soggetto è ottimo e ci sono ottimi personaggi, che si meriterebbero un film tutto per loro con le loro storie: e non stupisce che gli attori abbiano amato così tanto questo dramma . C’è Nastia, la biondina che si inventa le storie d’amore mai vissute; c’è l’Attore, magro e morto di fame ma capace di incantare il suo pubblico; c’è il vecchio con la giovane malata, c’è tanto di quel materiale che è uno spreco per un film solo. A me rimane ancora una canzone, un violino, da identificare; lo farò la prossima volta, ma per oggi chiudo con questa frase che vale ancora oggi. Viene detta da Natascia dopo la morte di Anna, assistita fino in fondo dal vecchio, quando giunge il momento di dire una preghiera: “Se non amiamo i vivi, come possiamo amare i morti?”