Vanità e affanni ( VIII )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

“Vanità e affanni” è un film davanti al quale è molto difficile dare voti o stelline o asterischi, o esprimersi con un “mi piace non mi piace”. Che voto dare, quante stelline, quanti asterischi? Impossibile anche dire se mi è piaciuto oppure no: alcune sequenze sono fascinose, grandiose, o delicate; altre sono rivoltanti, altre così così. E’ rileggendo tutti questi aggettivi che ho messo in fila nell’ultima riga che mi è sorto il pensiero definitivo: oltre che un racconto sul cinema e sull’invenzione teatrale, “Vanità e affanni” è davvero un perfetto ritratto dello zio Carl. Meglio di così suo nipote Ingmar non poteva fare, se voleva farcelo ricordare così come lo ha conosciuto.

Alla mia prima visione, mi ero segnato questo breve appunto:
Che dire? Il Bergman migliore non è certo questo, ma il vecchio e tormentato erede di Strindberg e Ibsen ha ancora molto da dire, ed è sempre stimolante avere a che fare con lui; però potrebbe davvero risparmiarci i suoi morbosi interessi per le feci e per i particolari delle malattie... In sostanza, è un film sul solito vecchio e caro e un po’ matto zio Carl, già visto in “Fanny e Alexander” e in “Lanterna magica”, che parla di Schubert – del “naufragio” di Schubert davanti alla malattia devastante – e lo mescola stupidamente e infantilmente alla storia della giovane prostituta viennese Mitzi (vissuta quasi 80 anni dopo), per trarne un film “sonorizzato”.
Di veramente notevole c’è, oltre a questa maestra che è appena abbozzata, l’apparizione di un demone volgare e inquietante, femminile, nell’abito di un clown bianco: apparizione degna del miglior Bergman, e il suo viso bianco riporta inevitabilmente al Settimo Sigillo. Ma qui la volgarità, in contrasto con l’aspetto nobile della Morte e del Cavaliere, sta proprio ad indicare la follia.
Per il resto, Bergman è ancora Bergman, gli attori sono splendidi e il tocco è da maestro: non c’è un’inquadratura che non sia perfetta. Peccato solo che nel vecchio Bergman manchi la voglia di giocare che aveva il vecchio Verdi, e che Bergman si ripieghi troppo sui suoi ricordi infantili. Però (speriamo) forse c’è ancora tempo per un Falstaff... (14.3.1998)
Oggi, nel 2012, posso solo aggiungere che un Falstaff di Bergman non è mai arrivato, peccato. Giuseppe Verdi lo scrisse a ottant’anni, e oltre ad essere un capolavoro musicale è una commedia leggera e solo un po’ malinconica.

Nella musica, in “Vanità e affanni” Bergman inserisce alcune tra le cose più belle di Schubert (solo abbozzate, peccato): ben riconoscibili il lied “Der Leiermann” all’inizio del film, e poi nella seconda parte il brano per pianoforte suonato nello spettacolo è il secondo tempo della Sonata in si bemolle maggiore D 960 (andante sostenuto). Lo zio Carl nelle vesti di Schubert suona al pianoforte, insieme a Erland Josephson, il finale (l’ultimo minuto) dalla Sinfonia n.9 “La Grande”.
La nona sinfonia di Schubert è completa, terminata in ogni sua parte; quella che viene detta “incompiuta” è l’Ottava, che però nel film non si ascolta. Il termine “incompiuta” è piuttosto arbitrario: Schubert morì a 31 anni, gli abbozzi e gli incompiuti trovati nei suoi cassetti sono molti; dell’Ottava Sinfonia abbiamo i primi due movimenti (le Sinfonie di solito hanno quattro movimenti) che però sono perfettamente finiti, completi in ogni loro parte. Non sappiamo cosa ne avrebbe fatto Schubert, si può anche pensare che li avrebbe lasciati così come sono, una Sinfonia completa ma in due soli movimenti.
Dai titoli di coda veniamo a sapere che le musiche di Schubert nel film sono suonate da Käbi Laretei e Hanns Rodell: Käbi Laretei è stata moglie di Ingmar Bergman, la seconda se non ricordo male, e ha collaborato alla parte musicale di molti suoi film.
Nel film, Pauline fa un accenno ai “Liebeslieder Walzer” di Brahms: è musica bellissima, per pianoforte e voce, ed è un peccato che non se ne ascolti nemmeno un frammento.

Nella seconda parte del film oltre ai protagonisti vanno citati, tra gli spettatori, la signora Karin Persson (Harriet Nordlund, che ha un bel nasino all’insù) che viene definita “vedova di recente”, un accenno che rimanda a Luci d’inverno (il marito suicida). Altri temi spesso affrontati in altri film di Bergman nei personaggi di Stefan Larsson, capo sovrintendente, che ha una relazione segreta con la signora Alma (ma lo sanno tutti, in paese), del signore artritico, quasi un invalido, che “si muove sempre quando si tratta di cultura” e infine il ritrattino (quasi una vignetta umoristica) del signor Blom “ex cantore in un coro importante”, alcolizzato, organista in paese, che dorme per tutto il tempo dello spettacolo e poi se ne scusa.
Nel cast c’è anche lo stesso Ingmar Bergman, cosa rarissima: è fra le comparse nel corridoio dell’ospedale psichiatrico. A differenza di Hitchcock, Bergman non si vede mai nei suoi film; che io mi ricordi, lo si trova di sicuro in “Donne in attesa” del 1952 (sul treno con Gunnar Björnstrand), sempre per pochissimi fotogrammi.

Merita ancora un accenno il tema del doppio, presente nella coppia clown bianco e augusto, ma anche nella coppia formata da Carl e Vogler, dove è Carl che diventa il clown bianco (idem col proiezionista). Fuori dall’ospedale, Carl non è un augusto; lo diventa con sua madre, con il dottore, con l’infermiera, e in parte anche con l’incubo (del tema del clown bianco e dell’augusto ho parlato nel post n.5 di “Vanità e affanni”).

Il titolo originale del film, nonostante la citazione dal Macbeth, continua a rimanermi abbastanza oscuro: forse un riferimento all’Ecclesiaste, “vanità delle vanità”? A prima vista appare pessimo il titolo inglese e francese: “In presenza di un clown”. A meno che non si intenda che il clown è lui, l’attore, noi tutti, lo zio Carl ma non solo lui...
(questo qui sotto è Erland Josephson...)

Si tratta di una coproduzione RAI, forse l’unica per Bergman; ed è un film che va messo insieme a “Bildmakarna – the image maker” del 1999, immediatamente successivo, che ha lo stesso stile, le stesse luci, interni simili, recitazione simile. I due film sono accomunati anche dalla presenza di Anita Björk, che in “Vanità e affanni” è la nonna di Ingmar, mentre in “The image maker” sarà la scrittrice svedese Selma Lagerlöf, premio Nobel agli inizi del ‘900.
Börje Ahlstedt, interprete dello zio Carl qui e in “Fanny e Alexander”, sarà protagonista (stavolta senza barba) dell’ultimo film di Ingmar Bergman, “Sarabanda”.

Infine, un mio accenno del tutto personale: la prima cosa che ho pensato guardando “Vanità e affanni”, prima ancora che il film sia davvero iniziato.
«Vanità e affanni» comincia così, con lo zio Carl che su un grammofono fa partire ogni volta, da capo, le prime battute del pianoforte di un Lied di Schubert: Der Leiermann, l’ultimo del Winterreise. Poi sente arrivare qualcuno, mette via tutto velocemente, come se avesse paura d’essere sorpreso a fare qualcosa di sconveniente e di riprovevole, chiude il grammofono, lo rimette a posto che non si veda che l’ha usato, e infine ci mette sopra una brocca, che non si veda che stava ascoltando Schubert – amare la grande musica è da imbecilli.

Prima ancora di vedere il film ho fatto anch’io come Carl Akerblom, sono tornato indietro una, due, tre, quattro volte a rivederne i primissimi istanti. Ho pensato che sono così anch’io, che la mia vita fin da bambino è stato un continuo nascondere “che sto ascoltando Schubert”, che sto leggendo un libro, c’era sempre qualcuno che mi rimproverava, adulto o bambino come me, leggere libri è riprovevole, ascoltare Schubert è riprovevole, la cultura è noiosa (ma questa non è cultura, sono cose belle!), a chi vuoi che interessi davvero quella roba lì, non siamo mica a scuola che devi studiare anche d’estate, non ti viene sonno, e via elencando. Anche da adulto è andata così. Mettere via, nascondere, spegnere, non dirne nulla con gli altri, è qualcosa di socialmente spregevole ascoltare Schubert e leggere libri impegnativi.

Ho pensato che forse gli altri mi hanno sempre visto così, come lo zio Carl di “Vanità e affanni”, un mezzo matto, grande e grosso, con gli occhiali spessi, corpulento, strano, un così bel ragazzo che peccato, in fin dei conti un povero pazzo. Pazzo è chi ascolta Schubert, pazzo è che legge libri al di là degli obblighi scolastici, pazzo chi va ai concerti o all’opera, chi magari scrive o fa progetti è ancora più riprovevole. Per quelli che mi sono intorno io sono così, non vado in discoteca, non seguo la formula uno e non mi piace Canale 5, quindi sono pazzo; non distinguo un’automobile da un’altra, per me sono solo mezzi di trasporto più o meno comodi, quindi sono strano, sono scemo, non mi piace andare in moto, non ho visto il gran premio, leggevo un libro, ascoltavo Schubert, guardavo un film di Bergman, sintomi sicuri di disagio mentale.
Poi, l’analogia finisce: finisce subito dopo i primissimi istanti di “Vanità e affanni”, quando l’azione comincia. Io non ho mai avuto impulsi assassini, non ho mai assalito nessuno e non ho mai nemmeno avuto il pensiero di farlo: questo non sono io, questo è Bergman, è “L’ora del lupo”.

Bergman, "Sete"

TÖRST (t.l.: La sete, 1949). Regia: Ingmar Bergman. Soggetto: dalle novelle di Birgit Tengroth. Sceneggiatura: Herbert Grevenius. .Fotografia: Gunnar Fischer. Musica: Erik Nordgren. Scenografia: Nils Svenwall. Montaggio: Oscar Rosander. Interpreti: Eva Henning (Rut), Birgit Tengroth (Viola), Mimi Nelson (la ballerina Valborg), Birger Malmsten (Bertil), Bengt Eklund (Raoul, l’ufficiale), Gaby Sternberg (Astrid), Hasse Ekman (lo psichiatra, dottor Rosengren), Naima Wifstrand (la signora Henriksson, maestra di ballo), Sven Eric Gamble (il vetraio), Gunnar Nielsen (assistente dello psichiatra), Estrid Hesse (paziente dello psichiatra), Helge Hagerman e Calle Flygare (i due preti sul treno), Else Merete Helberg (signora sul treno), Monika Weinzierl (la bambina sul treno) Herman Greid, Verner Arpe (il controllore), Sif Ruud (la vedova chiacchierona). Durata: 83 minuti

“La sete” (Törst, 1949) è il settimo film di Bergman da regista. Non è un suo soggetto, ma l’adattamento di un libro di racconti che ebbero un grande successo negli anni ’40 in Svezia; l’autrice di questi racconti, Birgit Tengroth, recita nel film ed è anche piuttosto brava (la si vede in primo piano nella foto qui sopra).
Per il libro della Tengroth si trattava di un successo “di scandalo”; al di là della bravura dell’autrice, i soggetti erano scabrosi e direi che in gran parte lo sono ancora oggi.

Il film è molto interessante ma un po’ compicato da seguire; i racconti tratti dalle novelle di Birgit Tenroth sono stati riuniti assieme un po’ come in “La ronde” di Ophüls, a catena: si conoscono fra di loro, hanno avuto relazioni e rapporti di amicizia, ne veniamo a sapere storie e vite. Prevale il tono di commedia, ma alcuni momenti sono molto drammatici; la comprensione completa del film, come spiega Bergman stesso in “Immagini”, il libro dove parla di tutti i suoi film uno per uno, è resa difficile anche dall’intervento della censura, che ne tagliò alcune sequenze. Forse il momento più scabroso è un tentativo di seduzione lesbica trattato con grande finezza ma anche molto esplicito (siamo pur sempre nel 1949), mentre quello più drammatico è sicuramente nel primo episodio, un aborto già di quattro mesi che renderà sterile la giovane donna che lo subisce. C’è anche un uxoricidio per fortuna solo sognato, ma molto realistico. C’è spazio anche per uno psichiatra molto laido, redarguito da un vetraio; il vetraio è un bel personaggio, peccato che abbia avuto poco spazio.

Non mancano i temi di attualità, molto drammatici anch’essi: un treno che attraversa l’Europa alla fine della guerra, e la gente nelle stazioni tedesche che chiede da mangiare ai passeggeri; inoltre, il personaggio interpretato da Birgit Tengroth (l’autrice dei racconti) dice di essere stata malata di encefalite, un’epidemia che c’è stata veramente in quegli anni e che è stata descritta anche da Oliver Sacks nel suo libro “Risvegli”.
Insomma, i temi contenuti nel film sono davvero molti, e forse è da qui che deriva la sensazione di fatica che si prova vedendolo; sensazione ben strana, dato che il film è bello e gli attori molto bravi. E’ un po’ come se Bergman volesse mettere troppe cose nell’ora e mezza del film; e in “Sete” ci sono molti dei temi che torneranno nei film di Bergman degli anni ’50, dove verranno trattati uno per uno e messi bene in ordine. “La sete” è anche sete di alcolici: tema assai ricorrente, come per un’altra scrittrice svedese importante, Selma Lagerlof (autrice di “Il carretto fantasma” di Sjöström e protagonista di “The image maker”, uno degli ultimi film di Bergman).

La prima immagine del film, prima ancora dei titoli di testa, è un vortice: un gorgo d’acqua nera, con musica drammaticissima a tutto volume, in gran pieno orchestrale. Un inizio da film horror, non del tutto giustificato perché in realtà siamo spesso dalle parti della commedia, magari dello “scherzo” musicale come in “Sorrisi di una notte d’estate” e “Una lezione d’amore”; quello che c’è di drammatico nel film viene dalla vita reale: un bambino perso al quarto mese di gravidanza, o forse al terzo...
Si parte da Basilea, nel 1946, in treno con una coppia di giovani sposi; poi si apre un flashback e veniamo a sapere qualcosa del loro passato. Un uomo in divisa, Raoul, ha una giovane amante che si chiama Ruth , è un momento di felicità; ma lui le rivela di essere sposato, con tre figli. Quando Raoul torna a casa, fischiettando “Non più andrai farfallone amoroso” (Mozart, Le nozze di Figaro), oltre alla ragazza trova però sua moglie, gelosissima e decisa a riprenderselo. Raoul non solo non si scompone, ma espone nei dettagli la sua teoria: «un uomo sano deve avere due donne». I problemi nascono quando Ruth gli rivela di essere rimasta incinta: Raoul si mette a fare qualche conteggio, tre mesi o quattro? Il figlio non è suo, e la ragazza vuole approfittare di lui?

La giovane sposa che abbiamo visto in treno è proprio Ruth (Eva Henning), molto tempo dopo; dopo l’aborto non può più avere figli, ma si è sposata con un giovane professore universitario (Birger Malmsten).
I due si sono raccontati tutto: lui ha avuto una relazione con Viola (Viola è Birgit Tengroth, l’autrice del libro), poi vediamo l’episodio che riguarda Viola, e così va avanti il film, di episodio in episodio. Nel raccontare il film ci si può anche fermare qui, basterà dire che è un film al femminile, come capita spesso con Bergman. Le tre donne protagoniste sono Ruth, Viola, e Valborg (Mimi Nelson), chiamata solo col cognome, come si fa a scuola. Valborg è amica di Ruth, hanno fatto insieme la scuola di danza.

Quello che più mi ha colpito nel film è proprio questo suo essere “al femminile”; come avverrà spesso in futuro (vedi “Una lezione d’amore”) Bergman inserisce esplicitamente dei riferimenti alla mitologia. Qui il riferimento è al mito di Arethusa, ai due sessi che si cercano ma non riescono mai a riunirsi.
Il dialogo è al minuto 27, quando Birger Malmsten nell’albergo con Ruth prende una moneta antica: sono stati in Italia, fino a Siracusa. Il loro percorso (lo apprenderemo pochi minuti dopo) è stato questo: Verona, Bologna, Firenze, Venezia, il Lido, Capri, Messina, Siracusa. Il personaggio di Malmsten è un ricercatore universitario, e questo spiega il suo interesse per le monete antiche; il mito di Arethusa è riassunto piuttosto bene nei dialoghi.
- Ero impressionato dalla somiglianza...Lo sai che l’acqua dolce sgorga dalla fonte Aretusa, e va verso il mare? Arethusa si tramutò in quella sorgente quando fuggì dal dio Alpheus. I coloni greci ne dedussero che si trattava del fiume greco Alpheus, che scorre dritto fino al mare per far confluire le sua acque con quelle della sorgente siciliana. Un bel pensiero.
- Perché? può succedere...
- Ma è una pura illusione, i due sessi non possono essere riuniti, sono separati da un mare di lacrime e incomprensioni.
(Birger Malmsten e la moglie, minuto 27 di “Sete”)
Arethusa è anche il finale del film: l’immagine della moneta viene sovrapposta dapprima a quella dei due innamorati che si baciano, riconciliati, e poi a quella del mare al tramonto.

Un altro riferimento mitologico, che però al momento mi sfugge, è sicuramente la breve sequenza del serpente appoggiato sul formicaio, all’inizio: Raoul e Ruth sbarcano sull’isola, Ruth dice di avere paura dei serpenti; Raoul ne cerca apposta uno, lo agita un po’ e poi lo lascia cadere su un formicaio. Queste sequenze, in Bergman, non sono mai messe per caso.

Altre mie note sparse: 1) la scena buffa sul treno anticipa quelle di Gunnar Björnstrand ed Eva Dahlbeck in “Una lezione d’amore”, tre anni dopo; qui le due coppie si incrociano al finestrino, Raoul e la moglie stanno andando in Italia, da dove loro due invece stanno tornando. Raoul ha già preso i biglietti per il ritorno, è come se il viaggio fosse già chiuso.. 2) Il non avere più figli, un aborto, il rapporto con i figli, maternità mancata, sterilità: temi che ricorreranno spesso in Bergman

3) La bambina sul treno anticipa “Il silenzio”, del 1963 4) il numero con le ballerine non manca mai, nei primi film di Bergman: probabilmente una concessione al film di cassetta, comunque ben realizzate e molto piacevole. 5) la citazione di una poesia di Strindberg, “Il viaggio in città” dove si parla di violette; ma Birger Malmsten corregge, non sono viole ma peonie, o forse lillà; e il titolo giusto è “La notte della Trinità” (segue citazione per esteso, minuto 33). La battuta sulle viole è dovuta alla gelosia di Ruth per Viola, che è stata in precedenza amante di suo marito.

Gli attori: Eva Henning (Ruth) appare solo qui e nel film precedente di Bergman, “Prigione”. Non sembra svedese ma piuttosto spagnola, gitana; è molto brava ed è un peccato che non abbia più lavorato con Bergman. Anche Bengt Eklund (Raoul) sembrerebbe turco, o siciliano; è un attore che appare spesso nei primi film di Bergman, sempre in parti di fianco. Birgit Tengroth, Viola, è l’autrice dei racconti da cui è tratto il film; a me piace molto anche come attrice. Bergman confessa di avere avuto da lei ottimi suggerimenti, e di doverle molto (il brano intero lo riporto qui sotto). Mimi Nelsson (Valborg) appare solo qui e nel precedente “Città portuale”; anche lei è molto brava e dispiace di non averla vista più spesso nei film di Bergman.
Naima Wifstrand, la maestra di ballo, è invece una presenza ben nota agli appassionati di Bergman: basterà citare la madre di Victor Sjöström in “Il posto delle fragole”, o magari l’anziana strega (ma forse no) di “Il volto”.

Birger Malmsten è protagonista di quasi tutti i film del primo Bergman, e suo amico personale. Le musiche sono di Erik Nordgren; la fotografia è di Gunnar Fischer, che lavorerà con Bergman per tutti gli anni ’50, fino al 1960 di “L’occhio del diavolo”; da “Come in uno specchio” in avanti (cioè dal 1961) il mago delle luci di Ingmar Bergman sarà Sven Nykvist.
Ingmar Bergman, da “Immagini”:
«Sete» era una raccolta di novelle, ritenuta a quell'epoca scandalosa, di Birgit Tengroth. La Svensk Filmindustri ne aveva acquistato i diritti cinematografici, Herbert Grevenius scrisse una bella sceneggiatura, in cui unì insieme le novelle in un coerente racconto con azioni parallele e sguardi retrospettivi. Con felice intuito, pregai Birgit Tengroth di interpretare Viola. Sentivo intensamente di aver bisogno della sua collaborazione a molti livelli. Con finezza e discrezione mi aiutò a modellare l'episodio di lesbismo. Questa era, per quel tempo, materia incandescente. La censura tagliò un'importante sequenza riguardante l'intesa tra Birgit Tengroth e Mimi Nelson, ma questo rese la fine dell'episodio alquanto incomprensibile.
Birgit Tengroth diede inoltre un contributo come regista che non ho dimenticato. Mi insegnò qualcosa di nuovo e di determinante. Le due donne siedono insieme nel crepuscolo estivo. Hanno bevuto una bottiglia di vino. Birgit è piuttosto ubriaca e prende una sigaretta da Mimi, che gliela accende. Poi, lentamente porta il fiammifero acceso verso il suo volto, tenendolo un attimo all'altezza del suo occhio destro, prima che si spenga. Questa fu un'idea di Birgit Tengroth. Lo ricordo bene, dal momento che io non ho mai fatto qualcosa di simile. Costruire su dei piccoli dettagli, appena avvertibili, eventi suggestivi, fu da allora una particolare componente dei miei film.
Gran parte del film doveva essere girata durante un viaggio in treno attraverso la Germania in guerra. In “Prigione” avevo cominciato a sperimentare riprese più lunghe. Per poter sviluppare quella tecnica, facemmo costruire una mostruosa carrozza ferroviaria. La si poteva rompere in diverse sezioni. In tal modo l'impacciata cinepresa di allora poteva muoversi liberamente negli scompartimenti, nei corridoi e in altri spazi. In “Prigione” si erano realizzate scene lunghe soprattutto per motivi economici. Qui mi sforzavo di raggiungere un'altra semplificazione: i complicati movimenti della cinepresa sarebbero dovuti diventare impercettibili. Il treno-studio risultò ben lontano dalla perfezione: se si guarda bene si notano le giunture. Inoltre io volevo che le rovine delle case, che si vedono dal finestrino del treno, fossero veramente filmate in Germania. Ma per motivi economici la cosa non si poté fare. Il risultato casalingo fu un compromesso poco convincente.
A parte ciò, “Sete” dimostra una rispettabile vitalità cinematografica. Cominciavo a trovare un modo tutto mio di fare film. Mi ero reso padrone di quella stupida macchina. Sostanzialmente, riuscivo a farla funzionare come volevo. E ogni volta era un trionfo.
(Ingmar Bergman, da “Immagini”, ed. Garzanti 1992)

Nel libro è riportata questa bel montaggio di immagini, che riporto con la didascalia originale:
A sinistra, in alto, il contributo alla regia di Birgit Tengroth, in «Sete» (con Mimi Nelson), poi sfruttato anche ne «L'ora del lupo», con Liv Ullmann e Max von Sydow

Nave per le Indie

SKEPP TILL INDIALAND (t.l.: Nave per l'India, 1947). Regia: Ingmar Bergman. Soggetto: da un dramma di Martin Söderhjelm. Sceneggiatura: Ingmar Bergman e Herbert Grevenius. Fotografia: Hilding Bladh e Göran Strindberg. Musica: Erland von Koch. Interpreti: Birger Malmsten ( Johannes Blom ), Gertrud Fridh (Sally), Holger Löwenadler (il capitano Blom ), Anna Lindhal (Agda, moglie del capitano Blom), Ake Frydell (direttore del varietà); i tre marinai: Lasse Krantz (Hans), Jan Molander (Bertil), Erik Hell (Pekka); Naemi Briese (Selma), Hjördis Pettersson (Sophie); Ingrid Borten (la ragazza scambiata per Sally), Kiki (il nano) Durata: 85 minuti

“Nave per le Indie” è il terzo film di Bergman da regista, dopo “Crisi” e “Piove sul nostro amore”. E’ stato girato nel 1947, è piuttosto bello e non me lo aspettavo.
Racconta di un conflitto padre-figlio, molto strindberghiano, con due bei personaggi femminili: la madre e moglie fedele, e la giovane ballerina-prostituta che porterà alla rinascita il protagonista.
Padre e figlio lavorano in mare, ma in zona costiera: una piccola impresa familiare che recupera navi abbandonate. Insomma, quasi un’impresa di rottamazione, che sarebbe molto simile a un’officina per le auto se non fosse per la necessità di impiegare scafandri da palombaro. Ed è infatti intorno al mestiere del palombaro che si svolge la scena chiave del film: in quegli anni, l’aria veniva pompata a mano fino al casco dell’uomo che stava sott’acqua; ma di più non conviene dire perché il film piace, nonostante qualche difetto “da fotoromanzo”, e viene voglia di vedere cosa succede fino alla fine.

Non è un soggetto di Bergman, e quindi Bergman ne fa solo qualche accenno in “Immagini” (ed. Garzanti 1992) il libro in cui racconta tutti i suoi film (il primo film in cui si riconosce davvero come autore è “Prigione” del 1948, il suo quinto da regista).
I temi sono comunque molto bergmaniani, o forse strindberghiani: redenzione, rinascita, il recupero di se stessi, la volontà di sfuggire alla maledizione di un destino già scritto, misero e prefissato. Anche il tema della “gobba” del protagonista (difficile da vedere, addosso a Birger Malmsten) ha molto di Ibsen, e di Strindberg ancora. Da appassionato lettore di Joseph Conrad, ho trovato qualche somiglianza con “La linea d’ombra” e “Al limite estremo”: una nave che non vuole partire, il rapporto col capitano precedente (cioè col padre)...

Il primo Bergman è molto diverso dal Bergman quarantenne e devo dire che a me piace molto; anche se siamo ancora nell’ambito del film “di genere”, un po’ come i film che si facevano anche da noi in quegli anni (“Nave per le Indie” sarebbe stato un buon soggetto anche per Amedeo Nazzari). Oltretutto, è bello vedere l’evoluzione di un autore così grande. Non parlerei di crescita, ma di evoluzione di uno stile: perché il giovane Bergman, fin dai suoi inizi, è già un grande regista, un grande narratore per immagini. In questo film, come nei due precedenti, è sempre molto alta la qualità della recitazione, e da un punto di vista tecnico è tutto molto ben fatto, ma qui il merito va diviso con gli ottimi collaboratori che gli aveva messo accanto la Svensk Filmindustri.
In conclusione, mi viene da dire che avendo fatto questi film da subito, non stupisce che poi siano arrivati L’ora del lupo, Il silenzio, Passione, Come in uno specchio...

Gli attori sono tutti molto bravi, in particolare ricorderei la madre del protagonista, interpretata da Anna Lindhal. Birger Malmsten è stato protagonista di quasi tutti i primi film di Bergman, fino all’inizio degli anni ’50; poi con Bergman ha avuto solo due ruoli strani, senza nemmeno una battuta: uno dei violentatori in L’immagine allo specchio e l’uomo che fa sesso in albergo con Gunnel Lindblom in “Il silenzio”.
Gertrud Fridh, che qui interpreta da protagonista la giovane ballerina-prostituta del varietà, ritornerà invece in molti altri film di Bergman, quelli più famosi e celebrati. Anche per la Fridh, come per Malmsten, si tratta di personaggi sempre legati al sesso. Nel “Posto delle Fragole”, Gertrud Fridh è la moglie di Isak Borg nel flashback mentre lo tradisce, poi nel “Volto” appare sempre come moglie (stavolta di Erland Josephson) pronta al tradimento. Gertrud Fridh sarà la moglie del pastore in “L’occhio del diavolo” (dove tradisce il marito con l’aiutante di don Giovanni), una delle donne di “A proposito di tutte queste signore”, e ha ancora un ruolo simile in “L’ora del lupo”.
Ake Fridell, che qui interpreta il direttore del Varietà, è un altro dei fedelissimi di Bergman: qui ha un ruolo piuttosto piccolo, ma sarà l’innamorato di Harriet Andersson in “Sorrisi di una notte d’estate”, il fabbro del “Settimo sigillo”, il capocomico Tubal nel “Volto”, e compare molto spesso in altri film di Bergman, anche se non in ruoli di primo piano.

La musica stavolta non è memorabile, però molto funzionale; ci sono alcune belle scene girate in teatro, compresa un’epica scazzottata (molto breve) che coinvolge il padre del protagonista; e sono molto belli anche i burattini all’inizio, particolare da segnalare perché marionette e burattini saranno una costante nel cinema di Ingmar Bergman.

Bergman, "Crisi"

KRIS ( t.l.: Crisi, 1945). Regia e sceneggiatura: Ingmar Bergman. Soggetto: da una commedia di Leck Fischer. Fotografia: Gosta Roosling. Prodotto da Victor Sjöström e Harald Molander. Musiche originali di Erland von Koch; nella scena della festa, alcuni valzer di Johann Strauss e Il bacio di Arditi. Interpreti: Inga Landgré (la ragazza), Jire Dagny Lind (la madre legittima), Marianne Löfgren (la madre adottiva), Stig Olin (Jack), Allan Bohlin (Ulf), Signe Wirff (zia Jessie) Svea Holst (Malin) Ernst Eklund (il dottore) Durata: 93 minuti

- Non lo senti anche tu un ronzio? E’ l’orologio. Sei tu che mi dai la carica.
- Chi è che ti carica?
- Ti piacerebbe saperlo, vero?
- Poverino...
- Non compiangermi! Un giorno lascerò questo teatro di marionette, ed entrerò nell’oscurità. Poi la primavera irromperà e tutto sarà in fiore, e la gente dirà: «Quel Jack, cosa ne è stato di lui?»
(da “Crisi” di Ingmar Bergman, Jack e Nelly, minuto 28)
“Crisi” è il primo film di Ingmar Bergman da regista: nato nel 1919, Bergman aveva 25-26 anni e già da tempo collaborava al cinema, e soprattutto lavorava come regista in teatro, un’attività che non abbandonerà mai. Si tratta di una commedia, nonostante il titolo e nonostante un momento molto drammatico al suo interno; ed è anche uno dei pochi film che Bergman “dimentica” in Immagini, il libro dove racconta tutti i suoi film; questa dimenticanza è dovuta probabilmente al fatto che “Crisi” non è un suo soggetto originale. Va però detto che Bergman è sempre molto duro (magari scherzando) con questi suoi inizi, e non sono sicuro che abbia ragione di esserlo.
Oggi è possibile rivedere quasi tutti i film di Bergman (“Crisi” è abbinato a “La fontana della vergine” sul dvd della Fnac), e penso che certi giudizi negativi vadano rivisti, perché si tratta di film magari non memorabili ma comunque sempre ben fatti e ben recitati.

In particolare, “Crisi” dal punto di vista tecnico è perfetto, non sembra affatto il lavoro di un esordiente. La storia è ben raccontata, con molta chiarezza e senza stancare; sono ben delineati i personaggi, ottimo il controllo dei mezzi tecnici. Dunque un ottimo risultato, anche se la Svensk Filmindustri non ha certo mandato allo sbaraglio il giovane regista: dietro questo film c’è gente esperta, dai titoli di testa per esempio apprendiamo che il film è prodotto da Victor Sjöström (grande e famoso regista anche di Hollywood), che dieci anni più tardi sarà protagonista di “Il posto delle fragole”; e nei suoi libri Bergman ricorda con molto affetto l’esperto Oscar Rosander, addetto al montaggio del film. Comunque sia, qualsiasi congettura si voglia fare, il risultato è comunque un film da professionisti, senza sbavature, molto ben disegnato e molto ben recitato.

Rimane comunque difficile, anche dopo tutto questo, assegnare “Crisi” a Ingmar Bergman: si tratta di una commedia, a tratti sembra Hawks, o magari il Blasetti di “Quattro passi fra le nuvole”. Il soggetto è questo: un’insegnante di musica, Ingeborg (Marianne Löfgren) ha allevato come se fosse sua una bambina che le è stata affidata (Nelly, interpretata da Inga Landgré) che adesso ha diciotto anni. La ragazza le è molto affezionata e la chiama mamma, ma dalla città arriva inattesa la vera madre (Jenny), che in paese è stata un personaggio discusso, ma che adesso è in ottima posizione economica e ha un salone di bellezza in città. Jenny (l’attrice si chiama Jire Dagny Lind), molto benevola e molto paziente, vorrebbe dare lavoro a sua figlia, adesso che ha diciott’anni: il che significa portarla via da Ingeborg.
Un conflitto tra donne, e un film quasi completamente al femminile; sono donne autosufficienti, che lavorano in proprio e che vivono da sole, senza uomini al loro fianco; ed è una cosa inaspettata se si pensa alla data del film, il 1946; ma probabilmente in Svezia funzionava già così.

Il film è piacevole, c’è aria di commedia almeno per un’ora, poi quando si vira sul drammatico (il personaggio di Jack si presenta come allegro e divertente, ma nasconde un lato tragico) comincia a vedersi il futuro autore. Il finale è comunque in positivo, almeno per Nelly.
Ragionando sul futuro di Ingmar Bergman, e avendo già visto tutti i film che sono seguiti, è interessante prendere nota di alcune “prove tecniche” di visioni e apparizioni: Jenny che appare nel negozio, fra le teste dei manichini da parrucchiera, dopo la notte passata insieme da Jack e Nelly; e anche Ingeborg che “sente” la voce di Nelly a casa sua, e decide di andarla a trovare; poi sul treno che la riporta a casa si addormenta e ha un incubo, ma trova due donne pronte a soccorrerla.

Un po’ più schematici i personaggi maschili: Ulf (Allan Bohlin) è sui 30 anni, lavora come veterinario, è molto alto e muscoloso; Nelly gli vuol bene ma dice che preferisce stare con gente della sua età. Jack (da pronunciarsi Yack, l’attore è Stig Olin) è piccolo e brillante, divertente; Ulf lo butta in acqua dal pontile quando lo trova con Nelly. Fin dall’inizio sappiamo che Jack è l’amante della madre di Nelly, ma si fa passare per suo fratello; Nelly lo verrà a sapere quando è troppo tardi.
Molto bravi anche gli attori delle parti di fianco, soprattutto le due donne sul treno con Ingeborg.

Inga Landgré, la protagonista, sarà una presenza fissa nei film successivi di Bergman: il suo ruolo più famoso è probabilmente nel finale di “Il settimo sigillo”, la moglie del cavaliere. Stig Olin, presente in quasi tutti i film degli inizi di Ingmar Bergman è il padre di Lena Olin, che sarà a sua volta attrice con Bergman. Lena Olin debutta con una piccola parte in “L’immagine allo specchio”, nel 1975; compare anche in “Fanny e Alexander” (la nuova bambinaia, nel finale) e sarà protagonista di “Dopo la prova” (1983) accanto a Erland Josephson.

Le musiche originali, piuttosto belle, sono di Erland von Koch; nel film si ascolta anche un po’ di jazz, i valzer di Johann Strauss, e anche una famosa aria da camera, “Il bacio” di Arditi, che nel film viene volutamente storpiata e stonata, ma che è stata ed è ancora cavallo di battaglia di tutte le cantanti d’opera più famose.
La scena della musica è questa: siamo a una festa a casa del sindaco, ma il sindaco balla solo il valzer e quindi la piccola orchestra attacca il “Danubio blu”. Di seguito, il jazz-boogie di Jack e dei suoi amici interrompe una pessima esecuzione del Bacio di Arditi, con molte stonature, volutamente caricaturale: dato che Bergman conosce bene la musica, è più che probabile che questa cantante stonatissima sia la ricostruzione di un suo ricordo personale. Insomma, giovani contro vecchi, sembra un film di rock’n’roll degli anni 50 ma siamo sempre nel 1946.

Molto bello, evocativo, l’inizio del film come è stato conservato sul dvd: al buio, prima dei titoli di testa inizia la musica. Qualcuno potrebbe pensare a un errore, ma così funzionava. Non c’era ancora la valanga di pubblicità che imperversa oggi, il momento di buio prima che iniziasse il film, accompagnato dalla musica, serviva per concentrarsi e accomodarsi bene sulla sedia prima dell’inizio vero e proprio. Allo stesso modo, in teatro, molte sinfonie d’opera cominciano con tre forti accordi (Il flauto magico di Mozart, per esempio): un segnale che invita a fare silenzio, lo spettacolo sta per iniziare.
Lo spettacolo sta per iniziare: e una grande nostalgia del teatro, del cinema, del buio in sala. Altri tempi, ormai il cinema è finito. Molti non ci vogliono credere, ma la notizia dell’altro giorno (fine luglio 2012) è che d’ora in avanti i cinema e i teatri pagheranno le tasse come locali di lusso, e che prossimamente sarà obbligatoria la proiezione in formato digitale; e le macchine nuove sono costosissime. E dunque molte sale chiuderanno ancora, ne rimarranno pochissime, sempre meno e sempre più simili al televisore di casa nostra.

IL BACIO, di Luigi Arditi
Sulle labbra se potessi
dolce un bacio ti darei;
tutte tutte ti direi le dolcezze dell'amor.
Sempre assisa te d'appresso,
mille gaudii ti direi
ed i palpiti udirei
che rispondono al mio cor.
Gemme e perle non desio,
non son vaga d'altro affetto.
Un tuo sguardo è il mio diletto,
un tuo bacio è il mio tesor.
Ah, vien, più non tardare!
A me vien, nell'ebbrezza d'un amplesso
ch'io viva!
testo di Gottardo Aldighieri (1824-1906)
musica di Luigi Arditi (1822-1903)
da www.lieder.net