Così lontano così vicino ( IV )

Così lontano così vicino (Faraway, so close! / In weiter Ferne, so nah!) (1993) Regia: Wim Wenders Soggetto e sceneggiatura: Wim Wenders, Ulrich Zieger, Richard Reitinger Dialoghi: Ulrich Zieger Fotografia: Jürgen Jürges Montaggio: Peter Przygodda Musica: Laurent Petitgand Canzoni: Laurie Anderson, Jane Siberry, Simon Bonney, Lou Reed, Herbert Grönemeyer, U2, Johnny Cash, The House of Love, Nick Cave. Suono: Günther Kortwich Scenografia: Albrecht Konrad Costumi: Esther Walz Interpreti: Otto Sander, Bruno Ganz, Horst Buchholz, Nastassja Kinski, Peter Falk, Heinz Rühmann, Solveig Dommartin, Rüdiger Vogler, Willem Dafoe, Michail Gorbaciov, Lou Reed, Henri Alekan, Louis Cochet, Tom Farell, Marijam Agischewa, Monika Hansen, Hanns Zischler Durata originale 146'

Questo film mi ha stupito e commosso. Commosso soprattutto in due scene: quando Cassièl appoggia la testa alla spalla della ragazza della panchina (le dice “non riuscivo a sentirti”, e riceve uno schiaffo) e quando Cassièl, solo nel garage, con la pistola in mano, dice “dammi un senso, Signore...”. Stupito perché è un film con molti momenti divertenti, e non mi aspettavo un Otto Sander buffo, dopo averlo visto così serio per tutto “Il cielo sopra Berlino” (si stupisce anche lui, guardando in uno specchio e vedendosi con i capelli rossi, come Stan Laurel ma con le lentiggini). E poi perché Wenders va a riprendere dal suo passato “Hammett” e “L’amico americano” e fa finalmente – ma solo a tratti – quel film d’azione che qualche critico o produttore avrebbe voluto da lui. Il risultato è che il film dura due ore e un quarto e io quasi non me ne sono accorto.

Passo volentieri sopra ai difetti perché non vale la pena soffermarsi sui nei avendo davanti un’opera concepita in modo potente e significativo, e molto ricca di momenti memorabili, sia visivamente che come emozioni. La Kinski è bella come mai prima, e Ganz è allegro come non s’era mai visto: canta “Funiculà funiculì”, a rovescio, e si inventa disinvoltamente le parole di una canzone che di sicuro conosce, in un allegro grammelot similnapoletano.

Peter Falk rifà se stesso, è molto simpatico e sembra divertirsi molto. La sua presenza nei due film serve anche per dire che siamo seri ma stiamo scherzando, niente a che vedere con le scemenze new age e misticheggianti. Il rimando di Wenders è agli angeli delle poesie di Rainer Maria Rilke, all’iconografia cristiana, e agli angeli che a Berlino (come in tutte le nostre città) si vedono davvero, di pietra o dipinti, o magari di plastica nelle vetrine dei negozi. Purtroppo, dalla bella metafora – e dal successo - del “Cielo sopra Berlino” sono nati molti sequel idioti, al cinema e in tv: quasi un effetto “apprendista stregone”, come le scope di Topolino in “Fantasia” di Walt Disney (Wenders è il mago buono, e di topolini pasticcioni sono infestate le case di produzione...).

Willem Dafoe è il Tempo, inquietante come solo Dafoe sa essere, ma che alla fine darà una mano a Cassièl a compiere la sua missione. Rüdiger Vogler, alter ego di Wenders in quasi tutti i suoi film, è un detective preso dai romanzi di Hammett, simpatico e scalcinato. Gorbaciov appare all’inizio, per pochi attimi; Lou Reed un po’ di più ma sempre come ospite. Ottimi gli atleti del circo, che sembrano usciti da Topkapi o da Rififi. Il padre dei Becker, che appare brevemente nei flashback, è interpretato da Hanns Zischler, un altro dei fedelissimi di Wenders (è stato il “Kamikaze”, con il suo maggiolino volkswagen, in “Nel corso del tempo”). Il ruolo dell’angelo è quasi soltanto di Nastassia Kinski, in questo film; ma altri “angeli” appaiono, e sono quasi tutti amici e collaboratori di Wenders, come Robby Müller (direttore della fotografia in molti suoi film). Dietro a Philip Winter, all’inizio, appare una giovane donna, un angelo sorridente e ironico, particolarmente tenero, che guarda in camera e lancia un’occhiata come a dire: sì, è lui, è mio. La bella signora che fa da angelo custode a Vogler/Winter è Yella Rottlaender, un nome complicato, lo stesso che si portava dietro vent’anni prima nella sua vita reale: è la bambina che nel 1973 Wenders aveva ribattezzato Alice...

Proseguendo nel film, dopo aver toccato il fondo come barbone, Cassièl ha un colpo di fortuna (o di genio?), e incontra un elegante signore (Horst Buchholz) che lo prende in simpatia e ne fa il suo assistente. Il suo protettore è ricco grazie al commercio di armi e di video pornografici, ma Cassièl ancora non lo sa; però adesso può presentarsi dall’amico Damiel finalmente ben vestito e appagato. Il ricco signore si chiama Becker, anzi Tony Baker: ed è il fratello della signora che avevamo incontrato all’inizio del film, da cui fu separato a fine guerra.
E’ molto strana la parte riservata a Willem Dafoe, cioè il Tempo. Alla fine del film, è lui a rimanere maggiormente impresso nella memoria. Il Tempo, che può essere tuo padrone o tuo servo, che è veloce o immobile secondo l’uso che ne fai. Un personaggio quasi caricaturale, indecifrabile; all’inizio sembra cattivissimo e diabolico, poi aiuterà Cassièl nella sua impresa. In realtà il Tempo non sta con nessuno, ma alle volte sembra volerci aiutare.
In una scena, Emit Flesti (Time Itself, Il Tempo Stesso) e Karl-Cassièl si ritrovano alla pizzeria di Damiel: il Tempo prende i soldi di Damiel, che sta chiudendo la pizzeria: è dunque un usuraio? Poi si rivolge a Cassièl, e gli sussurra:
- Tempo fa deve esserci stata l'età d'oro dell'armonia fra il Paradiso e la Terra; l'alto era in alto, il basso era in basso, l'interno era dentro e l'esterno era fuori. Ma adesso abbiamo i soldi; adesso ogni cosa è sbilanciata. Dicono: il tempo è danaro... Ma si sbagliano di grosso. Il tempo è l'assenza del danaro.
- Già, che altro posso dirle. Il tempo sta scappando via da me, signor...
- Speedy Gonzales. - chiude Damiel: perché Emit Flesti non c'è già più. Questa scena è forse un richiamo all’Amleto: “This time is out of joint... oh accursed fate, that ever I was born to set him right...”

Il detective privato Winter, cioè Rüdiger Vogler, verrà ucciso dalla balestra del Tempo. Cassièl gli è vicino, per puro caso, e raccoglie le sue ultime parole:
- Io cerco, come sempre. E non ho trovato niente, come sempre.
«Ich bin schwer», “pesante”, dice Philip Winter morente: Wenders spiega che è un gioco di parole intraducibile, «Ich bin (schw)er», adesso sono qualcuno, prima non esistevo.
(continua)

Così lontano così vicino ( V )

Così lontano così vicino (Faraway, so close! / In weiter Ferne, so nah!) (1993) Regia: Wim Wenders Soggetto e sceneggiatura: Wim Wenders, Ulrich Zieger, Richard Reitinger Dialoghi: Ulrich Zieger Fotografia: Jürgen Jürges Montaggio: Peter Przygodda Musica: Laurent Petitgand Canzoni: Laurie Anderson, Jane Siberry, Simon Bonney, Lou Reed, Herbert Grönemeyer, U2, Johnny Cash, The House of Love, Nick Cave. Suono: Günther Kortwich Scenografia: Albrecht Konrad Costumi: Esther Walz Interpreti: Otto Sander, Bruno Ganz, Horst Buchholz, Nastassja Kinski, Peter Falk, Heinz Rühmann, Solveig Dommartin, Rüdiger Vogler, Willem Dafoe, Michail Gorbaciov, Lou Reed, Henri Alekan, Louis Cochet, Tom Farell, Marijam Agischewa, Monika Hansen, Hanns Zischler Durata originale 146'

Quando Cassièl scopre che il suo "padrone" è un trafficante d'armi, si ribella.
- Servire, finalmente servire... E' la strada giusta, Rafaela. Oggi ricomincio da capo. (...) Come ho potuto ingannarmi così, Rafaela? Come ho potuto essere così cieco? Dunque è possibile precipitare all'inferno senza aver voluto il male, e soprattutto senza aver conosciuto il male... E se uno lo riconosce, il male, cosa deve fare? Sfuggirlo? Aiutami ad uscire, Rafaela, fammi tornare alla luce... Adesso voglio sfruttare il tempo. Ogni secondo, ogni minuto, ogni ora. Niente dovrà distrarmi, niente dovrà interferire o mettermi i bastoni fra le ruote, se solo riesco ad uscire di qui...
Cassièl fugge attraverso i sotterranei, come Orson Welles nel “Terzo Uomo”: ma qui è lui l’elemento positivo, il Bene. Questo è il momento in cui esce dal tombino, nella pista dell’aeroporto; andrà a recuperare i suoi amici e cercherà di mettere i bastoni fra le ruote ai trafficanti d’armi. Può sembrare uno sviluppo narrativo poco credibile, ma non è un particolare inventato: nel suo commento, Wim Wenders spiega che alla dissoluzione dell’URSS e della Germania Est il traffico di armi e di materiale pornografico erano un business impressionante. All’est volevano le cassette porno, che venivano ripagate con armi: le armi del Patto di Varsavia, soprattutto i kalashnikov, venivano via per poco...

Quando tutto sembra a posto, è il Tempo, Emit Flesti, che avverte Cassièl che le cose non stanno andando bene, e che dovrà salvare i suoi amici dalle minacce del Male. Il Tempo porta Cassièl in moto verso la chiatta:
- Voglio spiegarti un paio di cose. Il tempo fugge, questa è la prima cosa. Per gli ambigui il tempo è ambiguo, per gli eroi il tempo è eroico, per le puttane il tempo è solo un altro giochetto. Se sei gentile il tuo tempo è gentile, se vai di fretta il tempo vola via. Il tempo è un servo, se tu sei il suo padrone; il tempo è il tuo dio, se tu sei il suo cane. Noi siamo i creatori del tempo, le vittime del tempo, e gli assassini del tempo. Il tempo è senza tempo, questa è la seconda cosa. Sei tu l'orologio, Cassièl.
E' da antologia la sequenza in cui Dafoe-Time Itself ferma la ruota nel meccanismo della grande chiusa - il Tempo - e poi la fa ripartire. Nel corso dell’azione Cassièl muore, per salvare una seconda volta la stessa bambina dell'inizio: ma non è un finale triste, ritornerà da dove è venuto, tra gli angeli, con Rafaela ad accoglierlo.
Dal finale, mi segno qualche frase (non perfetta, a memoria):
- Ci credete così lontani, eppure siamo così vicini... Non siamo il messaggio, siamo i messaggeri. Il messaggio è l'amore. Noi non siamo niente, voi siete tutto per noi; ci lasciate vedere con i vostri occhi.

Rimangono molte altre cose da dire, provo a metterle qui in ordine sparso.
- La chiatta si chiama Alekhan, dal nome del direttore della fotografia di “Il cielo sopra Berlino” e di tanti magnifici film del passato, come “La bella e la bestia” di Jean Cocteau. Ed è proprio Henri Alekhan il capitano del battello, e al suo fianco c’è Louis Cochet suo assistente. Non è lui il direttore della fotografia in questo film: Wenders dice che lo avrebbe fatto volentieri, ma le assicurazioni non si prendono carico dei Maestri ottantenni, e così è stata inventata questa simpatica comparsata, per il piacere di riavere ugualmente sul set i due maestri francesi. Sul retro della barca, nel finale, si legge Plaue H. : ma non so cosa significhi.

- La mostra nazista sull’arte degenerata, riproposta a Berlino nel periodo in cui fu girato il film, ma con ben altri intenti. Cassièl vi si aggira sconvolto: lui c’era, anche alla prima mostra, e ricorda benissimo. Il dipinto di Max Beckmann è “La caduta dell’angelo” e Sander rifà Munch.
- Per chi ama la musica rock (e dintorni) ci sono molto motivi per vedere questo film, come le esibizioni live di Lou Reed, Nick Cave, e tanti altri.
- Su un volantino appeso vicino al Museo: ZEIT IST KUNST, il Tempo è Arte. Wenders dice che era già lì quando hanno iniziato le riprese, io direi che è stato messo apposta.
- La scena finale si svolge in un set davvero inusuale: un “ascensore per navi”, prodigio d’ingegneria, che serve per sollevare le navi e far loro superare un dislivello di 50 metri (anche per le navi molto grosse) su uno dei tanti canali di Berlino. “Berlino ha più canali di Venezia”, dice Wenders: tutti navigabili, a Berlino si può arrivare per nave da ogni parte d’Europa.
- Sul set tutti gli attori dicono che credono negli angeli, chi più chi meno convinto. Uno dei pochi a dire di no è Rüdiger Vogler: “Lo dicono per gentilezza verso gli intervistati, perché questo è un film sugli angeli...Credo agli angeli solo nei film e nelle storie, non nella vita reale.”

Gianni Canova sul Corriere della Sera, all’uscita del film nel gennaio 1994, scriveva: «Non è un bel film, “Così lontano così vicino”; è però, indiscutibilmente, un buon film, cioè un esempio di cinema in cui la bellezza è prima di tutto morale. (...)». Sottoscrivo, mi limito solo a dire che “Così lontano così vicino” è anche un bel film, anche se non ben riuscito; soprattutto, è difficile collegare tra loro le varie scene, tante cose si capiscono solo dopo essersele studiate bene, e non sempre si ha il tempo e la voglia di farlo. Direi che è questo il vero limite del film, l’abbondanza (anzi, la sovrabbondanza) delle idee e delle storie da seguire. Forse questo non è un film solo, forse siamo davanti a tre o quattro film mescolati insieme...
E forse gli angeli di Wenders guardano la nostra vita registrata, come il protagonista dell’Invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares. Ed è forse per questo che non possono intervenire; la differenza è che a loro – a differenza del protagonista del libro dello scrittore argentino - può capitare di raggiungere la persona amata, come la Faustine sull’isola del dottor Morel. Ed è per questo che vanno avanti e indietro nel tempo, e che sanno tutto di noi: possono avvolgere e riavvolgere, far scorrere, rivedere ogni momento. Al Tempo, e a chi gli è vicino, tutto questo è concesso ed è possibile.

Il volto ( I )

ANSIKTET (IL VOLTO, 1958). Regia, soggetto e sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Musica: Erik Nordgren. Scenografia: P. A. Lundgren. Montaggio: Oscar Rosander. Costumi: Manne Lindholm, Greta Johansson. Interpreti: Max Von Sydow (Vogler), Ingrid Thulin (Manda - Aman), Gunnar Björnstrand (il dottor Vergerus), Naima Wifstrand (la nonna), Bengt Ekerot (Spegel), Bibi Andersson (Sara), Gertrud Fridh (Ottilia Egerman), Erland Josephson (Egerman), Lars Ekborg (Simson, il cocchiere di Vogel), Toivo Paulo (Starbeck), Ake Fridell (Tubal), Sif Ruud (Sofia), Oscar Ljung (Antonsson), Ulla Sjöblom. (Henrietta, la moglie di Starbeck), Axel Düberg (Rustan, il maggiordomo), Birgitta Petersson (Sanna). Produzione: Allan Ekelund per la Svenksfilmindustri. Durata: 100 minuti

Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992):
« Nel nostro mestiere spesso ci accorgiamo di destare attrazione finché siamo mascherati. Quando ci vede alla luce delle nostre esibizioni e rappresentazioni, la gente crede di amarci. Ma se ci mostriamo senza maschera e, peggio ancora, se chiediamo denaro, siamo tramutati in men che niente. Sono solito dire che noi siamo noi stessi al cento per cento solo quando ci troviamo sul palcoscenico. Quando usciamo di scena, siamo ridotti a meno del trentacinque per cento. Illudiamo noi stessi, e soprattutto ci illudiamo l'un l'altro, di trovarci ancora al nostro cento per cento, e questo è il nostro errore fondamentale. Diventiamo vittime delle nostre illusioni. Siamo presi da passioni, ci sposiamo tra noi, dimenticando che siamo partiti dall'esercizio della professione, e non dal nostro modo di essere sulla strada, dopo che il sipario è calato.»
(Ingmar Bergman, da "Immagini", ed. Garzanti)
“Il volto” è un film d’avventura, un film di viaggio con il mago misterioso e ipnotizzatore, la giovane donna travestita da uomo, una vecchia che dice di avere duecento anni e che è sicuramente una strega, un bosco notturno e una dogana da attraversare, il Capo della Polizia ambiguo e probabilmente violento dietro un’apparenza innocua, un medico-investigatore che nega ogni possibilità di soprannaturale, una coppia di borghesi che ammirano gli attori ma temono di mischiarsi a loro, i loro servitori, la cuoca, le due serve, il cocchiere, e il gioco erotico tra di loro: un romanzo di Dumas, o di Victor Hugo; o magari un Edgar Poe, con tendenze horror (un’autopsia, un morto che non è morto, i fantasmi, il paranormale...). Un film non particolarmente comodo ma che interessa fin dall’inizio; fatto sta che, dopo un po’ di inevitabile ambientamento iniziale, il film scorre via veloce ancora oggi, e poi rimane dentro, una volta visto è difficile da dimenticare.
“Il volto” è però anche uno dei film più difficili e indecifrabili di Ingmar Bergman, un film dove l’autore sembra contraddirsi ad ogni istante: ha davvero poteri paranormali, il mago Vogler? è davvero una strega, la vecchia che prepara filtri d’amore e che predice vita e morte? E’ davvero morto l’attore, o sembra solo morto? E’ morto e poi resuscita, o è solo morte apparente? E su che cosa fa veramente l’autopsia il Dottore, su un morto o su un uomo non ancora morto?
Sono contraddizioni volute e cercate, e qui sta il cuore del film; perché della morte, e della vita, non conosciamo nulla. Quello che conosciamo (della vita e anche della morte) è il volto, la maschera: tolta la maschera, alla fine del film, cosa resta del terribile mago Vogler? Un meschino dal viso incolore, anche un po’ laido, che chiede la carità di un soldo a gente che poco prima era stata da lui terrorizzata – ma anche questa è solo apparenza, un travestimento, una maschera; il finale ribalterà ancora una volta tutto, smentendo le conclusioni a cui siamo arrivati.

Quando ho rivisto il film e penso di essermi chiarito un po’ le idee, vado a prendere “Immagini”, il libro dove Bergman racconta i suoi film uno per uno (editore Garzanti), in cerca di qualche curiosità. Ma il commento di Bergman al film è ancora più inaspettato, e spiazzante: Bergman dice che “Il volto” è ispirato alla sua esperienza di direttore di teatro a Malmoe, tra il 1952 e il 1958, e che alcuni dei personaggi sono caricature dirette di persone che ha conosciuto durante quell’esperienza. Il commento è molto lungo e dettagliato e ne traggo solo alcune righe; ed è un commento che non mi basta, ma Bergman (a differenza di Welles e di Fellini) è quasi sempre sincero, se dice che questa è l’origine del film c’è da credergli, e del resto non mancano i riscontri; ma Bergman si guarda bene dallo “spiegare” il film. Un film nasce da sè, spesso la narrazione (come ha ben spiegato Pirandello nei Sei personaggi) si impone all’autore; e, soprattutto, un film è prima di tutto immagine. Immagine in movimento: e Bergman non ha scelto quel titolo a caso, per il suo libro: “Immagini”. Alle immagini non si deve chiedere di spiegare tutto, molte cose vanno intuite, o magari (se è il caso) lasciate nell’ombra dell’inconscio. E’ da lì, dall’ombra e dalla luce delle immagini, che nasce il mistero del cinema, e il suo fascino. Ed è da qui, dalla luce e dall’ombra, che nasce il fascino e l’equivoco del mago Vogler, e di tutto il teatro.

Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992):
Ho fatto teatro a Malmoe dal 1952 alla fine della stagione 1958-59. “Il volto”, che è dell'estate 1958, rispecchia le mie esperienze di quel periodo. (...) L'intensa attività di lavoro in comune comportò anche una convivenza privata, che non ha mai più avuto per me paragone né prima né poi. Noi, che l'abbiamo provata, parliamo di quel tempo come del migliore della nostra vita. Un duro ritmo di lavoro e rapporti professionali in comune possono essere una bella corazza protettiva contro nevrosi e crolli minacciosi. C'è quindi una relazione tra “Il volto” e quel modo di vivere. I nostri rapporti con gli abitanti della città erano insignificanti, e scarsi i contatti con gli estranei.
Durante il periodo della mia direzione al teatro di Helsingborg, le cose erano andate diversamente. (....) Ci sentivamo coinvolti nella vita della città. L'ospitalità era grande, si viveva molto in compagnia. Malmoe era tutt'altra città. Certo, ottenemmo un bel tavolo da Kramer e la gente era affettuosamente interessata a quello che facevamo. Ma noi stavamo per conto nostro. Il credito dalle trattorie era scarso, per non dire inesistente. Il pubblico per il quale recitavamo, ma che non frequentavamo, viene rappresentato nel Volto dalla famiglia del console Egerman. Il console è un pecorone esaltato che vuole mantenere le distanze, stabilire regole e che, per ovvi motivi, si terrorizza allorché scopre che la moglie si è mescolata con la plebaglia.
Nel nostro mestiere spesso ci accorgiamo di destare attrazione finché siamo mascherati. Quando ci vede alla luce delle nostre esibizioni e rappresentazioni, la gente crede di amarci. Ma se ci mostriamo senza maschera e, peggio ancora, se chiediamo denaro, siamo tramutati in men che niente. Sono solito dire che noi siamo noi stessi al cento per cento solo quando ci troviamo sul palcoscenico. Quando usciamo di scena, siamo ridotti a meno del trentacinque per cento. Illudiamo noi stessi, e soprattutto ci illudiamo l'un l'altro, di trovarci ancora al nostro cento per cento, e questo è il nostro errore fondamentale. Diventiamo vittime delle nostre illusioni. Siamo presi da passioni, ci sposiamo tra noi, dimenticando che siamo partiti dall'esercizio della professione, e non dal nostro modo di essere sulla strada, dopo che il sipario è calato.
Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992)
(continua)

Il volto ( II )

ANSIKTET (IL VOLTO, 1958). Regia, soggetto e sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Musica: Erik Nordgren. Scenografia: P. A. Lundgren. Montaggio: Oscar Rosander. Costumi: Manne Lindholm, Greta Johansson. Interpreti: Max Von Sydow (Vogler), Ingrid Thulin (Manda - Aman), Gunnar Björnstrand (il dottor Vergerus), Naima Wifstrand (la nonna), Bengt Ekerot (Spegel), Bibi Andersson (Sara), Gertrud Fridh (Ottilia Egerman), Erland Josephson (Egerman), Lars Ekborg (Simson, il cocchiere di Vogel), Toivo Paulo (Starbeck), Ake Fridell (Tubal), Sif Ruud (Sofia), Oscar Ljung (Antonsson), Ulla Sjöblom. (Henrietta, la moglie di Starbeck), Axel Düberg (Rustan, il maggiordomo), Birgitta Petersson (Sanna). Produzione: Allan Ekelund per la Svenksfilmindustri. Durata: 100 minuti

L’azione di “Il volto” si svolge nel luglio 1846: lo si dice alla fine, ma per tutto il film mi sono chiesto se non si fosse un po’ più indietro, magari nel Settecento. Me lo facevano pensare scene e costumi, ma soprattutto il riferimento (preciso e ben dettagliato) alle “pratiche mesmeriche”, cioè al medico austriaco Mesmer, diventato celebre a Vienna quando Mozart era bambino, cioè prima della rivoluzione francese. La Garzantina lo descrive così: « Franz Anton Mesmer (1734-1815), medico e mistico austriaco. Fondò la teoria del magnetismo animale (mesmerismo) secondo la quale ogni organismo vivente possiede un fluido magnetico emanante una speciale energia; ne tentò anche un’applicazione terapeutica.»
In sostanza, Mesmer è uno degli “inventori” dell’ipnotismo; i richiami al magnetismo, cioè alle calamite e all’elettricità, sono per forza di cose molto vaghi: siamo ancora in epoca prescientifica, stanno per arrivare le grandi scoperte dell’epoca moderna (contemporaneo di Mesmer è il grande chimico Lavoisier, più giovani di lui sono Gay-Lussac e Faraday, tanto per citare alcuni nomi) e “magnetismo” è solo il nome dato a qualcosa che non si sa bene che cosa sia, e che ben si sposa con l’altra parola, “fluido”, che tanto piace agli appassionati del paranormale.

Su queste cose, su Mesmer e il mesmerismo, giocò molto Edgar Allan Poe nei suoi racconti dell’orrore (alcuni bellissimi); su Mesmer e il mesmerismo gioca molto anche Ingmar Bergman con questo film. Si può ancora aggiungere che il vero Mesmer era con ogni probabilità una persona in buona fede, convinto di avere trovato un’ottima strada per la medicina, e che la metà dell’Ottocento, il periodo in cui si svolge il film, è anche il momento in cui arriva al successo Houdini, celebre mago e illusionista. Truccato da mago, Max von Sydow ricorda molto – a seconda dei momenti e delle inquardature scelte – sia “Ivan il terribile” di Eisenstein che il sonnambulo Cesare nel “Doktor Caligari” di Robert Wiene, ma anche il personaggio di Svengali, magnetico e poco rassicurante individuo, al limite tra il cialtronesco e l’horror, che fu interpretato da John Barrymore in un film del 1933 che rimase molto famoso per decenni. En passant, si può ancora ricordare che il teatro dove si esibiva Houdini, a Parigi, fu in seguito rilevato da un giovane illusionista che lo avrebbe tenuto per trent’anni con grande successo: Georges Méliès, l’inventore dei trucchi cinematografici.

Nel film, ho trovato echi anche di “La carrozza d’oro” di Jean Renoir, di pochi anni precedente: la carrozza in viaggio, gli attori, la confusione tra la vita e il teatro, verità e menzogna, amore e inganni – del resto, “Buffoni e buffonate” è il titolo del capitolo sotto cui Bergman raggruppa, nel suo libro “Immagini”, film come “Il volto”, “Il rito”, “Sera del saltimbanco” (Una vampata d’amore), “L’uovo del serpente”, “Dalla vita delle marionette”. Un altro riferimento evidente a Renoir, per la precisione a “La regola del gioco” è nella parte dedicata ai servitori, alle cuoche, al cocchiere e al valletto. In particolare, notevole è la somiglianza di Antonsson con il guardacaccia Schumacher del film di Renoir: fisicamente sono molto simili, e anche il carattere è più o meno quello; e anche il loro destino nel corso del film è molto simile.
Va detto che Jean Renoir è meno spietato con il suo personaggio rispetto a Bergman; ma il carattere umoristico è ben presente in entrambi i film, e anzi “Il volto” si presterebbe benissimo anche a una versione comica. Con piccole modifiche, potrebbe diventare uno dei film che Totò girava proprio in quegli anni: un film col marito cornuto (il ruolo di Erland Josephson è tutto sommato questo), con Totò ovviamente a fare il mago, magari con Aroldo Tieri al posto di Björnstrand e Tino Buazzelli al posto del capo della polizia,e magari anche Walter Chiari, chissà. (per le donne, ampia scelta: da Delia Scala a Marisa Merlini a Carla Del Poggio...).

Si parte da una carrozza in viaggio tirata da due robusti cavalli: a bordo una piccola compagnia di “buffoni” per usare il termine scelto da Bergman (e che rimanda ai clowns di Shakespeare e di Beckett) composta da quattro persone più il cocchiere, un giovane che fa anche da servitore. I quattro componenti la compagnia del mago Vogler sono: il mago stesso (Max von Sydow con barba nera molto elaborata, visibilmente finta), un giovane che si chiama Aman e che è in realtà una donna travestita (Ingrid Thulin), una vecchia dall’aspetto inquietante (Naima Wifstrand) e il comico Tubal, che fa da portavoce al gruppo, dato che il mago Vogler dice di essere muto (Tubal è interpretato da Ake Fridell).

Viaggiando nella notte, in una palude popolata da spettri, la carrozza si imbatte in un corpo buttato sulla via: morto o ubriaco? Vogler scende e va a controllare. E’ un nuovo personaggio, e così ce lo presenta Bergman:
Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992):
L'altro personaggio centrale accanto ad Aman/Manda è però Johan Spegel, l'attore. Lui muore due volte. Come Agnes in Sussurri e grida, muore ma resta impigliato per strada. Spegel è morto, però non è morto: « Non sono morto. Ma ho già ricominciato a camminare. In verità è meglio per me essere fantasma che essere uomo. Sono diventato più convincente. Come attore non lo sono mai stato.» Lui è quello che capisce immediatamente Vogler. «Un furfante che ha bisogno di nascondere il suo vero volto».
La sera prima della grande seduta di magia di Vogler, loro s'incontrano per la seconda volta: «S'incontrano dietro il paravento, dove le ombre sono come più profondamente vicine alla tenda, che reca immagini stellari e segni segreti». Il volto di Spegel è rivolto verso il buio:
«Ho fatto una preghiera nella mia vita: usami. Manovrami. Ma Dio non ha mai capito quale forte e devoto schiavo io fossi. Così ho dovuto andarmene inutilizzato. Del resto, anche questa è menzogna. Si fa un passo dopo l'altro nel buio. Il movimento stesso è l'unica verità.»
È lo stesso Spegel che in precedenza aveva detto: «Ho sempre desiderato un coltello. Una lama che potesse mettere a nudo le mie viscere. Liberare il mio cervello, il mio cuore. Rendermi libero dal mio contenuto. Tagliare la mia lingua e il mio sesso. Una lama di coltello affilata che raschiasse via ogni impurità. Così il cosiddetto spirito potrebbe elevarsi da questo cadavere senza senso.»
Può sembrare oscura, ma era una cosa centrale. Le parole rispecchiavano un'aspirazione all'arte pura. Mi era venuta l'idea che qualche volta avrei avuto il coraggio di essere incorruttibile, forse senza intenzione. Era una reazione naturale a tutto il resto che era presente nel Volto: per esempio il puttaneggiare! Mi sembrava spesso di essermi invischiato in una continua prostituzione abbastanza allegra. Si trattava di attirare il pubblico. Era showbusiness dal mattino alla sera. Mi divertiva, non c'era altro da dire. Ma sotto sotto c'era il violento desiderio che io lascio formulare a Spegel. (...)
Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992)
Il regista francese Jacques Rivette, parlando di un suo film del 2004, tirò fuori questa storia che mi sembra abbastanza appropriata: « (...) i miti nordici raccontano che il regno dei morti è vicino a noi, a nord ovest, separato solo da un fiume. Ma alcune persone, pur morendo, non riescono a raggiungerlo e sono condannate a restare fra noi. Hanno un corpo che possiamo toccare, un’esistenza che possiamo condividere, ma sono animate dal desiderio ossessivo di poter finalmente attraversare il fiume nero, e morire veramente...» (Jacques Rivette, per “La storia di Marie e Julien”, da L’Espresso 17-06-2004, intervista di Alessandra Mammì)

Non conosco lo svedese, ma “Spegel” (interpretato da Bengt Ekerot), il nome dell’attore morente, suona molto simile al tedesco “Spiegel”: lo specchio. E Vogler lo guarda a lungo negli occhi, cercando in lui il segreto della morte; Spegel lo lascia fare, e anzi si dice ben disposto ad assecondarlo. I due si trovano subito in sintonia, Vogler non parla ma Spegel gli dice molte cose, nel corso del film.
Guardare la morte negli occhi, sapere che cosa c’è “al di là”: l’illusionista Vogler prova a farlo con il morente raccolto per strada, l’attore alcolizzato, che si presta volentieri all’esperimento e gli dice “la morte, eccola: la morte è...”. Si interrompe e tutti lo credono morto, ma è solo una morte apparente; l’attore si risveglierà e morirà più avanti, allo stesso modo.
Questo “specchio” in cui guardare, questo giocare con l’aldilà, questo morire e “risuscitare” dei personaggi mi hanno suggerito l’idea che probabilmente il titolo giusto del film, il titolo completo, avrebbe potuto essere qualcosa di simile a questo: non soltanto “Il volto”, ma “Il volto della morte”. Un tema ben presente nella letteratura, dal romanticismo fino a “verrà la morte e avrà i tuoi occhi”, che forse Bergman non ha voluto del tutto esplicitare, lasciandone la scoperta allo spettatore.
(continua)

Il volto ( III )

ANSIKTET (IL VOLTO, 1958). Regia, soggetto e sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Musica: Erik Nordgren. Scenografia: P. A. Lundgren. Montaggio: Oscar Rosander. Costumi: Manne Lindholm, Greta Johansson. Interpreti: Max Von Sydow (Vogler), Ingrid Thulin (Manda - Aman), Gunnar Björnstrand (il dottor Vergerus), Naima Wifstrand (la nonna), Bengt Ekerot (Spegel), Bibi Andersson (Sara), Gertrud Fridh (Ottilia Egerman), Erland Josephson (Egerman), Lars Ekborg (Simson, il cocchiere di Vogel), Toivo Paulo (Starbeck), Ake Fridell (Tubal), Sif Ruud (Sofia), Oscar Ljung (Antonsson), Ulla Sjöblom. (Henrietta, la moglie di Starbeck), Axel Düberg (Rustan, il maggiordomo), Birgitta Petersson (Sanna). Produzione: Allan Ekelund per la Svenksfilmindustri. Durata: 100 minuti

La verità, la menzogna, gli impostori, il teatro, sono l’oggetto delle discussioni durante il viaggio in carrozza, all’inizio del film. La carrozza giunge quindi ad un posto di confine, una barra che separa uno stato dall’altro (e, forse, “stato” è da intendere in tutti i significati della parola). Qui incontriamo nuovi personaggi; come succederà qualche anno dopo nel film “Il Rito”, gli attori saranno obbligati ad eseguire il loro spettacolo davanti al capo della polizia. Ci sono molte differenze tra i due film, e la principale è questa: nel “Volto” la compagnia è costretta ad esibirsi davanti a molte persone, mentre “Il rito” è un film da camera, con pochissimi attori.
Il capo della polizia è interpretato da Toivo Paulo; ha una moglie (Ulla Sjöblom) che sotto ipnosi gliene dirà di tutti i colori, ma senza rendersene conto. In accordo con lui agisce un medico, l’ufficiale sanitario Vergerus, interpretato da Gunnar Björnstrand. Così li descrive Bergman:
Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992):
Come ricordo, il capo della polizia nel Volto è un quadro-limite, concepito con molta lucidità. Rappresenta i miei critici. E una presa in giro abbastanza bonaria di tutti quelli che vogliono cercare di scoprirmi per criticarmi. Il critico teatrale di allora riteneva che suo compito essenziale fosse di insegnarmi quello che dovevo fare e quello che non dovevo fare. Probabilmente si provava soddisfazione a schiaffeggiarmi in pubblico.
Anche l'ufficiale sanitario aveva un indirizzo concreto. Nel corso degli anni non avevo fatto molte caricature di persone particolari. La coppia sposata Stig Ahlgren-Birgit Tengroth che bisticcia nel Posto delle fragole è una spiacevole eccezione che genera in me il rimorso. L'ufficiale sanitario Vergérus nel Volto è un'altra cosa, un po' più divertente. E sbucato fuori da un irrefrenabile bisogno di prendermi una piccola vendetta su Harry Schein. Schein era un critico cinematografico (....) Inoltre Harry Schein era sposato con Ingrid Thulin. In ripetute occasioni dichiarò che lei avrebbe dovuto smettere con il cinema e con il teatro. La spingeva a dedicarsi piuttosto all'artigianato artistico. Trovai allora un modo, che io stesso giudicai sofisticato, di scombussolare i piani di Harry Schein. Sapevo che Ingrid Thulin nulla desiderava di più che continuare la sua carriera di attrice. La convinsi perciò a venire allo Stadsteater di Malmoe. (...) Devo però dire che tutto questo è ora scomparso. Harry è uno dei pochi amici più stretti. Ma allora andava bene modellare la figura dell'ufficiale sanitario Vergérus su Harry Schein.
Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992)

Björnstrand (che è il dottore positivista, ed eseguirà l’autopsia finale – quasi come in Kaspar Hauser) ha questo dialogo all’inizio, con Aman (ancora non sa che si tratta di Ingrid Thulin travestita da ragazzo). Il mago Vogler finge di essere muto, Aman parla in sua vece.
- Voi professate la magia?
- Nessuno l’ha detto.
- L’ha detto vostro amico Tubal.
- Usiamo apparecchiature, specchi e proiezioni, cose semplici ed innocue.
- Un’altra domanda: il signor Vogler cura i malati?
- Nessuno l’ha detto.
Ma subito il Dottore le contesta i rapporti di polizia provenienti dalla Danimarca: Vogler si è davvero spacciato per guaritore, e ha anche passato qualche guaio per questo.

Tubal (il buffo Ake Fridell) è il portavoce del gruppo degli attori: elegante come il signor Pickwick, è un buffo seduttore, che si fermerà poi con la capocuoca (scoprirà poi che la donna ha molte pretese, forse troppe per il suo fisico...).
Ingmar Bergman, da “Immagini”:
(...) Se Vogler è l'uomo che, con la stanchezza della morte, esercita ancora le arti che al presente hanno perduto ogni senso, Tubal è l'esploratore. Lui è Bergman che cerca di convincere il direttore Dymling della Svensk Filmindustri sull'utilità del suo ultimo film. Davanti a una direzione aziendale totalmente scettica, avevo dunque smerciato “Il volto” come un'infernale commedia erotica. A causa dello scandalo, la direzione della Svensk Filmindustri non poteva più negare che avevo avuto successo. Fino a prova contraria, lo si era ottenuto. (...)
Ingmar Bergman, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992)
A completare il quadro, i borghesi padroni di casa: è nella loro dimora che si svolge l’azione del film. L’uomo si chiama Egerman, ed è Erland Josephson; sua moglie è interpretata da Gertrud Fridh. La moglie di Egerman è in lutto perché ha perso una figlia, e vuole sapere da Vogler (mago e incantatore) perché succedono queste cose che ci sconvolgono; da Vogler vuole anche sesso, e invece in questa notte otterrà la riconciliazione con suo marito, dal quale dormiva separata.
Nasce qui la scommessa fra il Dottore (Björnstrand) ed Egerman (Erland Josephson): per il Dottore, il mago non ha nessun potere soprannaturale, per Egerman invece qualcosa c’è.

Tutt’altro che secondari gli altri personaggi del film: la vecchia (che forse è davvero una strega) e i suoi filtri d’amore, la sua profezia su Antonsson impiccato; i soldi che ha messo da parte (molti); le due ragazze a servizio (Bibi Andersson e Birgitta Petersson), il cocchiere di Egerman (si chiama Antonsson, alto e robusto), l’altro servitore di Egerman, la capocuoca. Raccontare tutto sarebbe un peccato, il film è molto denso di battute e di significati e non si finirebbe mai di analizzarlo; si può però anticipare che alla fine del film la donna anziana e Tubal abbandoneranno Vogler e Aman, il loro posto verrà preso dalla giovane aiuto cuoca, innamorata del giovane cocchiere di Vogler; ma quando tutto sembra perduto arriverà invece l’invito del Re.
(continua)

Il volto ( IV )

ANSIKTET (IL VOLTO, 1958). Regia, soggetto e sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Musica: Erik Nordgren. Scenografia: P. A. Lundgren. Montaggio: Oscar Rosander. Costumi: Manne Lindholm, Greta Johansson. Interpreti: Max Von Sydow (Vogler), Ingrid Thulin (Manda - Aman), Gunnar Björnstrand (il dottor Vergerus), Naima Wifstrand (la nonna), Bengt Ekerot (Spegel), Bibi Andersson (Sara), Gertrud Fridh (Ottilia Egerman), Erland Josephson (Egerman), Lars Ekborg (Simson, il cocchiere di Vogel), Toivo Paulo (Starbeck), Ake Fridell (Tubal), Sif Ruud (Sofia), Oscar Ljung (Antonsson), Ulla Sjöblom. (Henrietta, la moglie di Starbeck), Axel Düberg (Rustan, il maggiordomo), Birgitta Petersson (Sanna). Produzione: Allan Ekelund per la Svenksfilmindustri. Durata: 100 minuti

La parte della vecchia, interpretata magnificamente da Naima Wifstrand, è molto bella e molto importante. In particolare, è interessante la sua scena con la più giovane delle due ragazze, in cucina: che ha paura di lei ma ne è affascinata. Il buffo Tubal predice il futuro ma solo per scherzo, la vecchia sembra invece avere davvero dei poteri extrasensoriali: al cocchiere Antonsson predice cose sgradevoli, ma con la ragazza è molto gentile e le regala un pendente che somiglia ad un orecchio, entro il quale dire i suoi desideri: l’importante è «che i tuoi desideri siano cose che vivano e che vivranno». L’augurio è un po’ oscuro, la ragazza dice di non capirlo, ma di certo non è una cosa negativa e accetta il dono.

Al minuto 44, la vecchia sussurra una canzone alla ragazza, una ballata che la fa addormentare: somiglia molto alle canzoni popolari tedesche raccolte a inizio ‘800 da Arnim e Brentano, e musicate da Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”. E’ una ballata su un soldato giovane, che sta per affrontare la guerra (e probabilmente la morte), e che la notte prima della battaglia scrive una lettera alla sua amata; il ritornello dice “L’amore dà pace e consolazione, l’amore dà forza...l’amore dà gioia ma è arduo da capire...”Subito dopo, al minuto 46, a parlare è il cocchiere della famiglia Egerman, il rude Antonsson, seduto a tavola: ce l’ha con il mago Vogler e con i suoi compagni di strada.
- Se potessi li frusterei a sangue...gli stregoni hanno qualcosa di speciale, i loro volti mi rendono furioso...quel Vogler ha un volto che mi ispira una irresistibile tentazione di picchiarlo...i loro lineamenti hanno qualcosa di insondabile...Ci sono altre battute sul “volto” nel corso del film: Vogler dice che odia il volto del Dottore e degli altri potenti; Antonsson (il cocchiere) dice che odia il volto di Vogler e dei suoi; nel finale, il Dottore dice a Vogler che provava simpatia per il suo volto camuffato (la barba finta, la parrucca) e non per il suo vero volto.

La simpatia per il mago era già stata espressa dal Dottore al minuto 58, quando scopre che il giovane Aman in realtà è una donna, la moglie del mago. La donna (Ingrid Thulin) appare vestita di bianco, i capelli sciolti e lunghissimi, molto diversa da come l’avevamo vista prima quand’era truccata da giovane uomo: si direbbe molto simile ad un angelo così come viene dipinto nelle illustrazioni tradizionali, e contrasta molto con l’aspetto severo e borghese del Dottore (Gunnar Björnstrand):
- E’ tutta la sera che cerco di reprimere un senso di simpatia per voi e per vostro marito (...) i vostri volti, il vostro silenzio, la vostra dignità....(...) Non l’avrei mai confessato se non avessi bevuto così tanto.
- Se è vero ciò che dite, lasciateci in pace.
- Non posso.
- Perché?
- Perché voi rappresentate tutto quello che io più detesto, l’inspiegabile.
- Allora potete troncare qui la vostra avversione: la nostra attività è tutta un inganno. Simulazioni, false promesse, doppi fondali...Tutte sporche ed indegne bugie: siamo la marmaglia più ridicola che possiate trovare.
- Anche vostro marito la pensa così?
- Lui non può parlare.
- E’ la verità?
- Niente è verità.
- E così, vostro marito non avrebbe poteri reconditi. Su di me non ha avuto effetto; se si esclude un leggero senso di gelo, è stato un fallimento.
- (sottovoce, in un soffio) Ma non significa niente...
- Per cui, dovrei tranquillizzarmi?
- (decisa) Certamente, signor Vergerus. La nostra incapacità è facilmente dimostrabile.
- Però questa evidenza vi dispiace. Preferireste che non fosse così? I miracoli non si fabbricano...le chiacchiere e la messinscena sono gli strumenti necessari. Con i preti, è lo stesso: Dio tace, gli uomini parlano.
- (sottovoce, quasi fra sè)...se solo una volta...
- (riprendendo le parole di lei) Un grido universale: “se solo una volta...”
Eh già: se solo una volta Dio ci parlasse, se solo una volta potessimo credere, vedere – ma Dio tace, e questo del silenzio di Dio è uno dei grandi temi del cinema di Bergman, forse il principale.

Dal finale del film prendo altre due battute interessanti: Gunnar Björnstrand, terrorizzato da quello che aveva creduto un fantasma, quando infine si ritrova faccia a faccia con il mago (Max von Sydow) e capisce che è stato soltanto un trucco, gli dice: «Ho avuto un lieve timore della morte: niente di più.»E l’ultimissima battuta del film: il capo della polizia deve dare suo malgrado al mago una comunicazione, vale a dire che non lo aspetta l’arresto ma una chiamata del Re che è interessato allo spettacolo, e il mago gli risponde così: « Radunate dunque le mie apparecchiature e inviatele al Palazzo Reale; ma state attenti, è un complesso di grande valore.»Questa battuta finale, così come il referto dell'autopsia, mi hanno fatto pensare al "Kaspar Hauser" e al finale del "Nosferatu" di Werner Herzog: chissà se c'è qualche collegamento tra i due film.

Del resto, "Il volto" è talmente pieno di spunti e di rimandi che i pensieri che sorgono diventano tanti, sia rivolti al passato che al futuro: per esempio, i volti e il fisico di Ingrid Thulin (biondissima) e di Max von Sydow, nella scena in cui per la prima volta si toglie il trucco, sono quasi identici a due personaggi dei fumetti nati proprio in quel periodo, Eva Kant e Diabolik. I personaggi delle sorelle Giussani, oltretutto, sono maghi del trucco e del travestimento... Ragionando a ritroso, invece, impossibile non notare la somiglianza di Max von Sydow (struccato) con il sonnambulo Cesare di un capolavoro dell'espressionismo tedesco, "Il gabinetto del dottor Caligari" di Robert Wiene (anno 1920). Però la soffitta dove Björnstrand compie l’autopsia somiglia molto, più che allo studio del dottor Frankenstein, al ripostiglio di un teatro: forse era proprio questo che si voleva suggerire.
E, rimanendo in ambito di costumi e truccature, se si vanno a vedere le inquadrature nel finale, i costumi del mago sono vagamente cinesi, ma non solo: Ingrid Thulin messa di profilo finisce col somigliare moltissimo al famoso busto di Nefertiti.
Molto bello e appropriato, per finire, il commento musicale di Erik Nordgren: niente Bach, per una volta, ma chitarra acustica e percussioni, e piccole fanfare ironiche là dove servono.

E’ interessante fare un parallelo tra Il volto e Il rito, due film di Bergman distanti fra loro dieci anni, e che hanno molto in comune. In entrambi c’è una troupe girovaga di attori e illusionisti, forse con poteri magici, che vanno a toccare corde profonde. Entrambi un po’ cialtroni, miseri e mendicanti, ma verranno ricevuti dal Re. Nel Volto Björnstrand è il razionalista scettico e sprezzante, nel Rito prende invece il posto che fu di Max von Sydow e diventa capocomico e mago. Ingrid Thulin resta al suo posto; non ci sono più la vecchia strega, le due giovani donne, la corte e tutto il contorno, l’azione è ridotta all’essenziale così come i personaggi, però rimane il capo della polizia. Tutti gli altri personaggi del Volto verranno riassunti nel “Rito” in uno solo, il terzo attore della compagnia. Ma di questo si parlerà a suo tempo.
Tino Ranieri, Bergman Il Castoro Cinema
(...) « Il movimento in sé è l'unica verità che esista », si dirà tra poco in una delle sequenze chiavi di “Il volto”. Si sa che “Il volto” ha trovato molti oppositori alla sua uscita (anche nell'anteprima in Italia, alla mostra cinematografica di Venezia del 1959). Tra i film di Bergman, è uno di quelli contro i quali si è reagito piú confusamente. Sono state. portate in campo critiche che si contraddicono (e quindi si annullano) l'una con l'altra. “Il volto” è troppo complicato, dicono candidamente alcuni, non si capisce dove voglia andare a parare. È un semplice gioco di effetti, giurano altri, vive di immagini ben fotografate ma non ha niente di importante: si faccia caso, sono le stesse due posizioni dei due avversari della vicenda, il «mago» Vogler e il medico Vergerus, il che vuol dire che le due accuse critiche non costituiscono il risultato, bensí proprio il soggetto del film. Che Bergman le aveva prese addirittura come base di partenza, e che insomma è stato lo spettatore o il critico insoddisfatto a smarrirsi lungo la strada. (...)
I simboli in Bergman battono, come sappiamo, vie serpentine e strabilianti. Anche nel Volto assistiamo dunque a capovolgimenti di fronte e a mediazioni che sembrano volta a volta quasi empie o quasi ingenue. La salvezza e la giustizia (la carrozza reale) arrivano con squillar di sonagli ed effetti da opera buffa, ma - propone Bergman - da piú in alto che dalla reggia. Tanto che la pioggia cessa repentinamente per fare posto al sole. La verità si impone soltanto a viso nudo, quando ogni trucco è abbandonato. Il raccapriccio può diventare veicolo di purificazione. II film è una grossa battaglia, densa di episodi eroici, sordidi e erotici. Ma l'affermazione centrale non sembra, dopo tutto, oscura. Nella lotta tra spirito e raziocinio non ci può essere dignità né vittoria finché non saranno cadute le sovrastrutture che i contendenti rizzano vanamente a reciproca difesa, messinscene meschine e preconcetti sbagliati; finché il Volto liberato dell'uomo non avrà trovato l'ardire supremo dell'autoconfessione.
Finché si esige la magia da un mago, essa sarà solo soperchieria, prestidigitazione. Ma chiedete l'incantesimo all'uomo che si nasconde nel manto del mago, e quel che ne verrà fuori potrà essere accecante. Chiedetegli ciò che non sa dare, e forse lo ucciderete. Ma chiedete ciò che ancora non ha
mai dato, e lo trasfigurerete. (...)
(Tino Ranieri, volume su Bergman, Il Castoro Cinema)

Fearless

Fearless (idem, 1993) Regia di Peter Weir Sceneggiatura di Rafael Yglesias Fotografia: Allen Daviau Musica: Maurice Jarre, Henryk Gorecki. Interpreti: Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Perez, Tom Hulce, John Turturro, Benicio Del Toro, Deirdre O'Connel, John de Lancie (122 minuti)

Il film inizia con un incidente aereo. Potrebbe essere una catastrofe, ma un uomo si prodiga con lucidità e con coraggio, organizza l’uscita dei passeggeri dall’aereo, salva molte vite. La televisione si mette subito a cercarlo, ma non lo si trova. Lo si crede morto, ma non è così.
In realtà, il protagonista – Jeff Bridges – non è un eroe ma un uomo assolutamente normale, pieno di paure e del tutto inesperto di tecniche di salvataggio; ma questo incidente lo trasforma. Agisce come non si sarebbe mai aspettato nemmeno lui; viene esaltato dalla tv come un eroe autentico; salva effettivamente molte vite, e alla fine esce anche dall’aereo in fiamme, ma non torna subito a casa. Va nel deserto, si inginocchia, non sa cosa dire né cosa pensare, sputa per terra e impasta un po’ di fango con le dita... Una rinascita, e un ritorno al suo passato.
Quando finalmente ritorna a casa, dopo essere stato dato per disperso, scopre con sorpresa di essere cambiato e di non ritrovarsi più nella sua vecchia vita. Non è più allergico, per esempio: per una vita non è riuscito a mangiare le fragole, e adesso invece le mangia con avidità, senza problemi. Si sente quasi immortale, onnipotente, è pieno di energia positiva, vorrebbe continuare ad aiutare il suo prossimo ma non sa come fare. Non tutti i risvolti sono positivi: da qui in avanti litiga con la moglie, ha problemi col suo lavoro, comincia a vagabondare, trova un’altra donna. Ma poi, alla fine, l’effetto straordinario passa; e la vita riprenderà il suo corso. Tornerà anche l’allergia alle fragole, ma qualcosa di quest’avventura rimane.

Un riassuntino che magari vi avrà annoiati, ma bisogna sempre stare attenti ai film di Peter Weir. Nei film del regista australiano c’è sempre qualcosa di esterno che irrompe nella nostra vita, che ci costringe a metterci in discussione. Può essere un evento fisico, un trauma, come in questo caso; può essere una persona che viene a sconvolgere le nostre abitudini (come in “Green card”, dove l’esuberante e corpulento Depardieu piomba nella vita perfettamente regolata di Andie McDowell), oppure può essere un evento soprannaturale, come in “Picnic ad Hanging Rock” o in “L’ultima onda”; o l’intrusione forzata del protagonista in una comunità molto chiusa, come in “Witness”.
Il titolo del film si può tradurre con “senza paura”: il trauma toglie al protagonista tutte le sue paure, gli dà la misura di cosa potrebbe fare, delle sue vere potenzialità. E il soggetto mi ha colpito perché anch’io anni fa – per un evento molto più banale, un breve soggiorno in ospedale con un’operazione risoltasi subito in maniera ottima – mi sono trovato in una situazione simile. Si parla con gli altri malati, si prende coscienza del dolore del nostro prossimo, all’uscita si vorrebbero fare mille cose, ma il mondo fuori è rimasto uguale.
Siamo costretti a ritornare in noi stessi, per non perdere amici, affetti, lavoro. Ed è una considerazione un po’ triste: noi vediamo il mondo come potrebbe essere con un minimo sforzo da parte di tutti, ma il mondo non ne vuole sapere di cambiare. E allora, per ritrovare un po’ di pace, conviene rientrare nella cosiddetta normalità. (mio appunto personalissimo: il film è del 1994, quindi l’ho visto un anno prima).
Jeff Bridges rifà un po’ il suo personaggio allora recentissimo di “Il re pescatore” (regia di Terry Gilliam, 1991), e ci sono anticipi di “Il grande Lebowski” (fratelli Coen, 1999), ma si lascia anche guidare da Weir, che è in gran forma anche se la sceneggiatura non è di prima qualità. La moglie del protagonista è Isabella Rossellini, che Bridges lascerà per Rosie Perez, piccola e bruttina ma attraente e vitalissima (non è una grande attrice, viene da un film di Spike Lee dove ha ben figurato, si arrangia meglio che può). Ottime prestazioni da Tom Hulce (l’avvocato) e John Turturro (lo psicologo), due piccole parti giocate alla grande. Finale con la musica di Gorecki.
Qualche lungaggine e momento di stanchezza soprattutto nel secondo tempo, quasi tutta la storia fra la Perez e Bridges, difetti imputabili alla sceneggiatura e al soggetto. Weir invece, come si diceva, è in gran forma e ne trae un film memorabile, visivamente e a livello subliminale (Bridges scampato al disastro aereo torna indietro “al suo passato” invece di andare a casa; nel deserto, il suo sputare per terra e impastare un po’ di fango con le dita ha un significato abbastanza facile da interpretare.)