Velazquez, Pasolini

Che cosa sono le nuvole? (1968) Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Liberamente tratto da “Othello” di William Shakespeare. Fotografia: Tonino Delli Colli. Musica: Domenico Modugno. Costumi di Jürgen Henze. Interpreti: Totò (Iago), Ninetto Davoli (Otello), Laura Betti (Desdemona), Franco Franchi (Cassio), Ciccio Ingrassia (Roderigo), Domenico Modugno (lo spazzino), Adriana Asti (Bianca), Carlo Pisacane (Brabanzio), Francesco Leonetti (il burattinaio), Luigi Barbieri , Mario Cipriani, Piero Morgia (tre marionette) - segmento nel film Capriccio all'italiana (1968) - Durata: 20 minuti

I camionisti di una volta (quelli di oggi non so) erano famosi anche per le “pin up”, le foto di donne più o meno nude esposte nelle loro cabine. In questo film di Pasolini, Domenico Modugno interpreta la parte di un camionista (non è proprio così, spiegherò meglio in seguito), e anche lui ha la sua brava donnina nuda appesa alle spalle.
Ma non è una donna nuda qualsiasi: è la Venere allo specchio di Velazquez.

da wikipedia :
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, più noto semplicemente come Velázquez (Siviglia, 6 giugno 1599 - Madrid, 6 agosto 1660), è stato un pittore spagnolo, l'artista più importante tra quelli presenti alla corte di Re Filippo IV di Spagna. Fu uno degli artisti più rappresentativi dell'epoca barocca e un grande ritrattista. Tra il 1629 e il 1631 trascorse un anno e mezzo in Italia con l'intento di viaggiare e studiare le opere d'arte presenti nel paese, facendovi poi ritorno nel 1649. Oltre a numerose versioni di note scene storiche e letterarie, dipinse moltissimi ritratti dei membri della famiglia reale di Spagna, di altri importanti personaggi dell'Europa del tempo ed anche di persone comuni, attività che raggiunse il suo vertice massimo con la realizzazione del capolavoro “Las Meninas (1656)”. A partire dalla prima metà del XIX secolo l'opera di Velázquez ha rappresentato un modello a cui si sono ispirati i pittori dei movimenti realista e impressionista, in particolare Édouard Manet. Da allora, anche altri artisti moderni, tra cui gli spagnoli Pablo Picasso e Salvador Dalí (...) hanno pagato il loro tributo a Velázquez reinterpretando alcune delle sue opere più celebri. Nato a Siviglia, in Andalusia, qualche giorno prima del 5 giugno 1599 (il 6 giugno è il giorno in cui fu battezzato), Velázquez era il figlio di Juan Rodríguez de Silva (vero nome João Rodrigues da Silva), un avvocato di origine ebrea-portoghese, e di Jerónima Velázquez che faceva parte della classe degli hidalgo, la nobiltà minore spagnola. (Per mantenere un legame con la famiglia materna in Spagna c'era l'abitudine che il primogenito maschio assumesse il cognome della madre). Recenti ricerche condotte da Mendez, Ingram e altri studiosi, non solo hanno quindi rivelato come egli non fosse di origini aristocratiche, ma come discendesse da una famiglia di Ebrei conversi. I suoi genitori gli impartirono un'educazione molto religiosa e, dato che desideravano avviarlo ad una professione di tipo intellettuale, ricevette una buona preparazione linguistica e filosofica. Tuttavia dimostrò ben presto di possedere un talento artistico ed iniziò quindi a studiare presso lo studio di Francisco Herrera il Vecchio, un energico pittore che disprezzava l'influenza dell'arte italiana sulla prima scuola pittorica di Siviglia. Velázquez rimase con lui per un anno. Probabilmente è da Herrera che imparò ad usare i pennelli a setole lunghe.

Dopo aver lasciato lo studio di Herrera all'età di dodici anni, Velázquez iniziò a fare l'apprendista di Francisco Pacheco, un altro artista e maestro di Siviglia. Nonostante sia comunemente considerato un pittore mediocre e senza particolari virtù, Pacheco talvolta si esprimeva con uno stile semplice e realista, opposto a quello di Raffaello Sanzio che gli era stato insegnato. Velázquez restò nello studio di Pacheco per 5 anni, studiando le proporzioni e la prospettiva ed assistendo al susseguirsi delle tendenze nei circoli letterari ed artistici della città. (...)
(...) Se non fosse stato per la sua nomina reale, che gli permetteva di sottrarsi alla censura dell'Inquisizione, Velázquez non avrebbe potuto realizzare il suo Venere e Cupido (1644-1648). Si tratta dell'unico nudo femminile dipinto dall'artista spagnolo.(...)

Pasolini inizia il film, che è una rivisitazione dell’Othello di Shakespeare, con altri dipinti di Velazquez, presentati come cartelloni cinematografici, del tipo che era comunissimo vedere per le strade negli anni ’60. Sopra i quadri di Velazquez ci sono delle “strisce” che annunciano i titoli dei film in programma: uno di questi è “Che cosa sono le nuvole” (che è un capolavoro, ma dura solo venti minuti ed è parte di un film a episodi girato a più mani), gli altri hanno titoli immaginari: “I magi randagi” fu poi davvero girato (da Sergio Citti, negli anni ’90), così come “La terra vista dalla Luna” che è sempre di Pasolini, con Totò e Ninetto Davoli. “Mandolini” penso che non sia mai stato girato, ma due mandolinisti si vedono per davvero, in “Che cosa sono le nuvole”.
Il titolo “Che cosa sono le nuvole” è posto sull’opera più famosa di Velazquez, “Las Meninas”, completato nel 1656. Nel quadro c’è anche un autoritratto di Velazquez.

da wikipedia:
(...)La protagonista di Las Meninas sembra a prima vista essere una delle infante, Margherita, la figlia maggiore della seconda moglie del re. Tuttavia, osservando le varie parti del quadro, non è più tanto chiaro chi o che cosa sia il vero soggetto dell'opera. È la principessa o forse il pittore stesso? La risposta potrebbe trovarsi nell'immagine dipinta sulla parte posteriore, che ritrae il re e la regina. Si tratta del riflesso di uno specchio, nel quale caso la coppia reale si troverebbe di fronte al quadro al nostro posto? Sono loro il soggetto del quadro? Il dibattito sul vero soggetto di quest'opera è tuttora aperto, e molte delle domande che pone non hanno ancora ricevuto una risposta soddisfacente. Dipinto quattro anni prima della morte dell'artista, è un caposaldo del periodo artistico del barocco europeo. (...) Il filosofo Michel Foucault, nel suo libro del 1966 Le parole e le cose, dedica il capitolo di apertura a una dettagliata analisi di Las Meninas. Spiega i modi in cui il dipinto evidenzia i problemi del concetto di rappresentazione grazie al suo uso di specchi e schermi e le conseguenti oscillazioni tra l'interno e l'esterno dell'immagine e la sua superficie. (...) L'importanza dell'arte di Velázquez è anche oggi evidente considerando con quale rispetto i pittori del XX secolo si sono accostati al suo lavoro. Pablo Picasso rese il più duraturo omaggio a Velázquez nel 1957, quando dipinse una propria versione di Las Meninas nel suo caratteristico stile cubista. Anche se temeva che se avesse rifatto il quadro di Velázquez sarebbe stato visto solo come una copia e non come un lavoro originale, si mise ugualmente al lavoro e l'enorme dipinto-il più grande che abbia realizzato dopo Guernica del 1937- si guadagnò un posto di grande importanza nella storia dell'arte spagnola.
Sul poster di “Le avventure del re magio randagio” c’è il ritratto di Filippo IV di Spagna; su quello di “Mandolini” è ritratto il principe Baltasar Carlos, bambino, accanto a uno dei nani di corte. I nani, gli attori e i buffoni di corte sono stati uno dei soggetti preferiti di Diego Velazquez; anche nel film di Pasolini ne vediamo uno, il ritratto del nano Don Diego de Acedo el Primo. Il ritratto è buttao per terra, non si vede benissimo ma è ugualmente riconoscibile: “La terra vista dalla Luna” è il film che sta pubblicizzando.

da wikipedia:
(...) Velázquez, in tutti i ritratti del re, dipinge Filippo mentre indossa la golilla, un colletto di lino rigido che dallo scollo si proiettava verso l'alto. Era stata inventata dal re stesso, che ne era così orgoglioso da celebrarlo con una festa a cui seguiva una processione diretta in chiesa per ringraziare Dio di quella benedetta idea. Per questo, la golilla rappresentava un capo di gran moda, e compariva nella maggior parte dei ritratti di gentiluomini dell'epoca. Velázquez rimase sempre a disposizione di Filippo, accompagnandolo nei suoi viaggi in Aragona del 1642 e 1644, e senza dubbio era presente quando fece il suo ingresso a Leida da conquistatore. Proprio in quell'occasione dipinse un grande ritratto equestre in cui il re veniva rappresentato come un grande comandante alla guida delle sue truppe: un ruolo che Filippo in realtà non svolse mai. Tutto il quadro è pervaso da una grande animazione, ad eccezione dell'impassibile volto del re.
(...) Velázquez dipinse il primo di molti ritratti del giovane principe erede del trono di Spagna, Don Baltasar Carlos, conferendogli un aspetto nobile e signorile nonostante fosse solo un bambino, vestito da feldmaresciallo sul suo cavallo che impenna. La scena è ambientata nella scuola equestre di palazzo, con il re e la regina che osservano da un terrazzo mentre Olivares fa da insegnante d'equitazione al principe. Don Baltasar morì nel 1646 quando aveva 17 anni, così, a giudicare dell'età che dimostra nel ritratto, si ritiene che esso sia stato dipinto attorno al 1641. (...)
(...) Curiosamente, Velazquez non eseguì molti ritratti femminili, ma dipinse molti dei nani e dei buffoni al servizio del re. Li ritrasse con molto rispetto e simpatia, come si può vedere in Diego de Acedo, el Primo (1644), la cui espressione intelligente e il grande foglio con la bottiglietta d'inchiostro e la penna che gli stanno accanto lo mostrano come una persona più saggia e colta di molti cortigiani. Anche Pablo de Valladolid (1635), un comico che sta evidentemente interpretando un ruolo, e El Bobo de Coria (1639) sono opere che fanno parte di questo periodo della carriera dell'artista. In quegli anni realizzò anche il suo più grande dipinto a tema religioso, il Cristo crocifisso (1631-32). (...)

Non saprei dire il motivo esatto per cui Pasolini scelse Velazquez per “Che cosa sono le nuvole”; a differenza del Giotto che troverà posto nel “Decameron” e che è pienamente inserito in quel film, qui c’è un evidente spunto stilistico, nei costumi soprattutto, ma nessun legame evidente nella storia.
Dimenticavo: nel film Domenico Modugno è lo spazzino, il camion gli serve per portare via la “monnezza” e buttarla in discarica. Lo fa felicemente, sereno, cantando: per chi non lo sapesse, Modugno era un grandissimo cantante e anche un grande attore di teatro. La metafora, guardando il film, è evidente: nel corso di una rappresentazione di marionette, il pubblico si è ribellato contro la malvagità di Jago e la dabbenaggine di Otello. Le marionette ora sono rotte, morte, inservibili: il “monnezzaro” le sta buttando via.
Ma queste sono marionette particolari: Otello è Ninetto Davoli, Jago è – nientemeno – un grandissimo Totò. (Del film intero ho già parlato a suo tempo, il mio post è qui in archivio, alla voce “Shakespeare”).

Cantando dietro i paraventi

Cantando dietro i paraventi (2003) regia di Ermanno Olmi Fotografia di Fabio Olmi. Scenografie di Luigi Marchione. Costumi di Francesca Sartori. Musiche di Berlioz, Verdi, Ravel, Stravinskij; musiche e canzoni popolari cinesi; musiche originali di Han Yong e di Fabio Vacchi. Interpreti: Bud Spencer (il vecchio capitano), Jun Ichikawa (la vedova Ching), Makoto Kabayashi (ammiraglio Ching), Xiang Yang Li (supremo ammiraglio Kwu Lang), Sally Ming Zeo Ni (la confidente), Camillo Grassi (il nostromo), Durata: 1h 32’

Un ragazzo che sta andando a una festa di matrimonio, in allegra compagnia, viene fermato sulla soglia da un vecchio marinaio, che comincia a raccontargli una storia. Il giovane, suo malgrado, si ferma ad ascoltare il racconto; è una storia straordinaria, si ritrova ad esserne affascinato e coinvolto. Solo quando il racconto è finito, quando il vecchio marinaio ha terminato il suo racconto, soltanto allora il giovane rientra alla festa. E’ il soggetto di “The rhyme of the ancient mariner”, di Samuel Coleridge: grande metafora del bisogno di raccontare e anche del piacere di ascoltare una storia, uno dei classici della letteratura inglese di ogni tempo.
Si direbbe che sia partito da qui, da Coleridge, il film di Ermanno Olmi; anche qui si comincia con un ragazzo che viene suo malgrado coinvolto in una narrazione, e che ne rimane affascinato: la storia di una donna giovane e bella che fu capo dei pirati, nella lontana Cina. Ma, a differenza del poema di Coleridge, non è una storia di spettri; e, soprattutto, il vecchio marinaio non ha nulla di inquietante ed è anzi una presenza piacevolissima e rassicurante. Il vecchio marinaio, in questo film, è Carlo Pedersoli, “Capitano de la Real Marina de Andorra, momentaneamente non in servizio.”. Bud Spencer, insomma. Una scelta felicissima.

La storia dei pirati cinesi permette inoltre a Olmi di sviluppare (sia pure sottotraccia, questo non è un film a tesi) un parallelo con l’economia dei nostri tempi. Purtroppo per noi, è un parallelo che sarà sempre attuale.
- Il fiume dei nostri guadagni si è del tutto prosciugato; e a noi azionisti non rimane che un letto di pietre! ...Ma, come lo scorrere delle acque fa fruttare la terra, così il flusso del denaro non può arrestarsi: e il suo fine è far fruttare altro denaro. E così il denaro, allo stesso modo dell’acqua, trova sempre una via per proseguire il suo corso. ...Ma, per il momento, niente bottino, niente paga.
- Riferirò le nuove disposizioni agli equipaggi.
Siamo al minuto 28, è in corso il colloquio tra l’ammiraglio Ching (il corsaro) e i suoi finanziatori: il governo cinese ha appena preso misure drastiche contro la pirateria, che si trova in grande difficoltà. La pirateria è costituita come un’azienda in piena regola, con azionisti e finanziatori; siamo di fronte a un vero e proprio consiglio d’amministrazione, con tanto di amministratore delegato.

Reduce dalla fatica di “Il mestiere delle armi”, protagonisti la guerra, Giovanni dalle Bande Nere e l’arrivo di armi da fuoco sempre più precise (un film d’epoca è sempre molto faticoso), Olmi si concede questa vacanza con un film strano e bello, luminoso e oscuro (i pirati sono sempre luminosi e oscuri, e qui il capo dei pirati è una donna giovane e bella), a metà strada fra il cinema e il palcoscenico: un evento raro, quest’ultimo, che però ha dato origine ad altri film belli e strani (rich and strange, William Shakespeare, La Tempesta), Il flauto magico di Bergman, Le soulier de satin di Oliveira, Enrico V di Olivier, Don Giovanni di Losey...
Purtroppo, temo che soltanto chi ama il vero teatro, quello di Giorgio Strehler, di Tadeusz Kantor, l’opera italiana, il teatro No giapponese, il Kabuki, l’Opera di Pekino, Romolo Valli, potrà amare questo film, e capirne fino in fondo la magia.

Olmi firma un film strano, diverso da quello che ci si aspetterebbe; e va molto vicino al capolavoro, si tratta forse di qualcosa che fu sognato da Giovanni dalle Bande Nere (l'epoca è più o meno quella); ed è un sogno strano perché è cinese, un film cinese di Ermanno Olmi; e sembra davvero cinese anche se è girato nell’Adriatico, sulla sponda jugoslava. Se non me l’avessero detto (è spiegato nel dvd) avrei davvero creduto ad una trasferta nei Mari della Cina.
La protagonista, Jun Ichikawa, non è cinese, è romana ed ha origini giapponesi; combatte con la spada, nuda sul palcoscenico di legno del teatro, senza effetti speciali e senza volare, forse meglio che nei film cinesi veri (più credibile) e da Olmi era difficile immaginare anche questo, ma lo fa da grande maestro. Può stupire anche questo, una scena di nudo femminile in un film di Olmi: spesso ci perdiamo, per pura pigrizia ed ignoranza, nei luoghi comuni ripetuti infinite volte, ma scendere giù dalla pianta ogni tanto fa bene. I luoghi comuni: Fellini e le tettone, Olmi anziano cattolico e contadino e quindi un po’ bacchettone: ma basta guardare un film qualsiasi di Olmi per accorgersi del fascino e della bellezza delle sue donne, e basta guardare il film per capire che questa scena di nudo è un elogio alla bellezza, e alla semplicità del teatro. Basta un palcoscenico, una scenografia ridotta al minimo, e il teatro rinasce, sempre affascinante.

Dopo la scena del “consiglio d’amministrazione”, il pirata Ching muore avvelenato dal pesce; belle e strane le due orazioni funebri in mare, ad opera del nostromo e del vecchio capitano.
Al termine della cerimonia, in mare aperto, appare sul ponte la vedova Ching: « ...né con i generali corrotti, né con gli ingordi azionisti.», dice ai pirati sorpresi. Vestendosi da uomo, fa credere che Ching sia ancora vivo; e dimostrerà di saper maneggiare la spada. In breve tempo, la vedova Ching diventerà un nome pronunciato con spavento.
Siamo al minuto 35, quando la vedova Ching fa abbattere l’insegna del dragone sulla nave appena avvistata, mettendosi così apertamente contro i generali.
- Disapprova quello che faccio, capitano?
- A chi devo una risposta, alla señora o alla piratessa?
La vedova Ching impone subito nuove e severe regole: d’ora in avanti sarà ovviamente vietato importunare le donne trovate a bordo delle navi depredate, ma soprattutto:
- ...si rammenta ai signori della ciurma che, in base al nuovo regolamento della signora comandante, la parola “bottino” è considerata volgare, e indegna del nostro pregiato lavoro. Pertanto, d’ora innanzi, la parola “bottino” si dirà “prodotto trasportato”. Tutte le merci verranno registrate.
(Bud Spencer al megafono, minuto 37)
Le musiche: all’inizio, per la tempesta, un accenno dell’Otello di Giuseppe Verdi (del quale Olmi aveva da poco curato la regia in teatro, per la direzione di Claudio Abbado); molto Berlioz, la Sinfonia fantastica ma anche Tristia op.18; poi Ravel, brani da “L’enfant et les sortileges”; e “L’uccello di fuoco” di Stravinskij nel finale. Dai titoli di coda prendo gli altri titoli: Chris Bell & Max Reed, The ruins of Tholing; Sai Ma (Horse races) traditional; The Yao’s dance, canzoni popolari cinesi. Le musiche originali sono di Han Yong e di Fabio Vacchi.
Note sparse: 1) Jun Ichikawa è doppiata da Valentina Carnelutti, anche il nostromo è doppiato; invece la voce di Bud Spencer è proprio la sua. 2) nel film si vedono spezzoni da “La bella corsara” del 1928, regia di Wladimiro De Liguoro. 3) la nave a vapore, che suscita meraviglia; 4) gli aquiloni con il messaggio di pace, nel finale.

Belli e curiosi certi anacronismi, come il vecchio corsaro spagnolo che, su una giunca del ‘600, usa come megafono la tromba di un grammofono; anche qui, solo chi ama il teatro (burattini e pupi compresi) capirà in pieno. Ed il finale, affidato ancora a Bud Spencer, che è questo:

- E fu così che gli uomini, finalmente in pace, poterono vendere le loro spade e comperare buoi per arare i campi, mentre le voci delle donne rallegravano il giorno cantando dietro i paraventi.
In conclusione, proprio come in Coleridge, la storia di “Cantando dietro i paraventi” è narrata ad un giovane (e anche ad un bambino) che non voleva ascoltarla, e che stava andando altrove. C’era l’urgenza di raccontare questa storia, da parte di Olmi, la storia delle tre corone del marinaio, della vedova del pirata cinese, o dell’antico marinaio (cioè Bud Spencer), una storia forse inutile, forse soltanto uno sfizio, ma quando ti ferma l’antico marinaio...che differenza fa? Il risultato è che questo è un bel film, ed è l’unica cosa che conta.

PS: il gusto per l’esotico e per le “cineserie”, come si diceva un tempo, è molto antico, già nel ‘700 Carlo Gozzi (amico e rivale in teatro di Goldoni) scriveva la Turandot. Ma poi ci sono tutte le avventure di stampo coloniale, un esotismo che copre tutto l’Ottocento e buona parte del Novecento. A questo proposito riporto un frammento da un’intervista recente del grande disegnatore francese Jean Giraud (in arte Moebius), che non so quanto c’entri con il film ma che è comunque una lettura molto piacevole.
da un’ntervista a Jean Giraud (Moebius) di Mario Serenellini, La Repubblica 25 luglio 2010 :
- I suoi primi maestri appartengono però all'arte, non alle strip: Piranesi, William Blake, Gustave Doré...
«Doré mi ha subito sconvolto. Come, poi, Steinberg, un grande. Ho trascorso un'infanzia pregna d'incisioni dell'Ottocento. Negli anni Trenta - Quaranta circolavano in famiglia libroni illustrati, ricevuti in regalo a ogni promozione: erano cronache di viaggio intorno al mondo, mirabilmente illustrate da star dell'incisione. Una cosa buona creata dal colonialismo! - scoppia a ridere Moebius -. Tra gli illustratori ho imparato presto a distinguere Doré, di gran lunga superiore a tutti. Di solito, mi immergevo in queste pagine quand'ero a letto con la febbre, per la malattia infantile di turno. Erano tutte letture febbricitanti».

- E’ stata questa la sua prima fantascienza? Hanno forse cominciato così, nelle trasparenze del dormiveglia, a prendere corpo i suoi mondi paralleli, allucinatori?
«E da lì che è nato il personaggio del Major Grubert, col suo bravo casco coloniale, che racconta storie fantastiche. È modellato su quei reporter che alle mie febbri comunicavano erranze metafisiche, molto vaghe ma molto ben argomentate: rituali esotici, decapitazioni, cannibalismi. Più il soggetto era orribile e più appariva meraviglioso. Attraverso quelle cronache visionarie il mondo occidentale mi si rivelava un'oasi civilizzata, mentre mi addentravo in quegli universi di magica, ingegnosa barbarie, resi più affascinanti dall'idea di una loro sparizione imminente, darwiniana: il fatto di ridurli a descrizione evocativa, a mitologia, era un modo di estinguerli, di consegnarli un paradiso perduto».
- Il mistero, l'oscuro tradotto in disegno particolareggiato, implacabilmente esatto, è la caratteristica, anzi il "programma" del suo stile. La sua fantascienza si manifesta come scienza:
«Quanto più un fenomeno è vago, sfuggente, tanto più precisa deve esserne la descrizione. È il lavoro compiuto dalla poesia, che rivela l'ignoto attraverso il noto. Una mela, in poesia, squarcia veli atavici. È compito dell'arte rendere il mondo enigmatico, ripulirlo dell'ovvietà. Per questo amo l'arte contemporanea. Marcel Duchamp, con le nuove epifanie degli objets trouvés, il loro capovolgimento di senso, ci ha liberato e acuíto la vista».
- È quanto le riconosceva Folon («Moebius trasforma una pietra in montagna, vede l'oceano in una goccia d'acqua»):
«La veggenza grafica è il contrario del ragionamento costruito: capta con la matita immagini volatili, fuggiasche. Non si può far nulla di sensato se non si arriva all'estremo di se stessi, se non si sfiora il sogno, l'enigma. I surrealisti ci avevano provato con la scrittura automatica, con la casualità grafica del cadavre exquis: ma la logica era ancora lì, l'inesplorato della ragione rimaneva inesplorato. L'artista dev'essere sempre un passo più in là della percezione corrente: fare scoprire ogni volta la mela, in un modo in cui non è mai stata vista prima»,
(intervista a Jean Giraud, a cura di Mario Serenellini, Repubblica 25 luglio 2010 )

Grandi manovre

GRANDI MANOVRE (LES GRANDES MANOEUVRES, 1955). Scritto e diretto da René Clair. Collaborazione alla sceneggiatura di Jérome Géromini; fotografia: Robert Lefebvre e René Juilliard; scenografia: Max Douy; musica: Georges Van Parys; interpreti: Gérard Philipe (Armand), Michèle Morgan (Marie-Louise), Yves Robert (Félix), Jean Desailly (Duverger), Lise Delamare e Jacqueline Maillan (le sorelle di Duverger), Brigitte Bardot (Lucie), Magali Noel (Teresa la cantante), Simone Valère (Gisèle), Dany Carrel (Rose-Mousse), Catherine Anouilh (Alice), Jacques François (Rodolphe Chartier), Pierre Dux (il colonnello), Olivier Hussenot (il prefetto), Jacques Fabbri (l'attendente di Armand), Arlette Thomas (Amélie), France Asselin (Sophie), Gabrielle Fontan (Mélanie), Raymond Cordy (il fotografo), Hélène Duc, Madeleine Barbulée, Jacqueline Marbaux, Bruno Balp, Bever. Durata: 106'.

Una strada ampia e deserta, di prima mattina; e un giovane ufficiale che esce di corsa dalla casa di una donna; ha dimenticato la sua sciabola, la donna lo chiama e gliela rende. Lui torna indietro veloce, prende la sciabola e corre al quartier generale. Il giovane ufficiale è Gérard Philipe, e fin dall’inizio noi sappiamo di cosa si occupa e cosa farà durante il film, a parte le manovre militari: quelle arriveranno alla fine, per intanto c’è lo spazio di un mese da occupare; e questo mese “di vacanza” gli riserverà molte sorprese. In questa sequenza, brevissima, c’è già tutto il film: è il modo di operare di René Clair, e di quasi tutti i grandi registi, da John Ford a Stanley Kubrick. Mi piace moltissimo questo modo di iniziare una narrazione, direttamente dentro le cose, i caratteri già ben definiti. E’ un buon modo per raggiungere la perfezione narrativa, aiutando lo spettatore (che ancora non sa cosa succede) ad entrare nel film, e a immedesimarsi o a provare antipatia; poi bisogna continuare, e con Renè Clair siamo in ottime mani, “Grandi manovre” è ancora oggi un capolavoro, un film da non perdere.

Si può fare un capolavoro anche partendo da materiale già molto sfruttato, anche da un soggetto che apparentemente ha già detto tutto quello che aveva da dire: un giovane ufficiale di cavalleria e le sue amanti. Un soggetto già sfruttato ampiamente in tutto l’Ottocento, “La vedova allegra”, gli ufficiali di “Guerra e Pace”... Una scommessa cinica ed atroce, leggera, come nel “Così fan tutte” di Mozart: ma leggera solo in apparenza, perché siamo nel 1910, di lì a poco scoppierà una guerra terribile. Per la cavalleria questa sarà l’ultima guerra, avrà ancora sporadiche uscite, una lunga coda con momenti gloriosi, ma la sua storia, le uniformi, i dragoni, la storia dei soldati a cavallo finisce qui, tra il 1914 e il 1918. Questo è un mondo che sta finendo, e noi sappiamo, come Clair, cosa è venuto dopo.

Il vero seguito di “Grandi manovre” è “Orizzonti di gloria” di Stanley Kubrick, che uscirà poco dopo: 1955 per il film di Clair, 1958 per Kubrick: i due film sono molto simili, molti personaggi (anche il film di Kubrick si svolge in Francia) potrebbero passare tranquillamente da un film all’altro; il colonnello che qui vediamo colmo di bonomia potrebbe benissimo trasformarsi, sul fronte, in uno dei pazzi che mandarono a morte migliaia di soldati in cariche insensate; e il personaggio di Kirk Douglas potrebbe ben essere lo stesso di Gérard Philipe, solo di qualche anno più anziano, e più maturo.
E’ questo il malessere che si avverte sottotraccia per tutto il film, divertente e leggero come un’operetta; tutto questo è ben esemplificato dalla scelta dei due protagonisti, Gérard Philipe ha 33 anni, sembra un ragazzo ed appare un po’ invecchiato dai baffetti; Michèle Morgan non è più giovanissima, aveva 35 anni, ma – forse per via delle luci e del trucco - ne dimostra qualcuno in più.

Gérard Philipe, forse è inutile ricordarlo, è stato un attore grandissimo, anche in teatro; per la bellezza fisica e per l’eleganza dei suoi gesti faceva davvero innamorare tutte le donne. Non so come fosse Philipe nella sua vita privata, ma per questo film l’immagine pubblica dell’attore corrisponde perfettamente con quella del suo personaggio. Michèle Morgan è altrettanto grande, e tutti gli attori che vediamo sono molto in parte, come è d’abitudine con René Clair che sapeva sempre scegliere i collaboratori giusti. Tra le ragazze del cast, due ventenni destinate a luminosa carriera: Brigitte Bardot e Magali Noel
A Magali Noel e a Brigitte Bardot vengono affidati due ruoli tutt’altro che marginali. La Noel canta molte canzoni di cafè chantant, un repertorio piacevole che però io non conosco affatto; quindi non so dare un titolo a nessuna delle canzoni, e purtroppo nemmeno a quella più importante, la musica del primo ballo tra i protagonisti, che farà da tema conduttore per tutto il film. La mia ignoranza sull’operetta non mi permette nemmeno di riconoscere il motivo che fa “oui je t’aime par toujours”, per l’operetta in teatro: come sempre, un testo ben scelto. Da ricordare anche la canzone comica che viene ascoltata sul grammofono, tutti seri nel salotto : la «fidanzata» non è gradita alle sorelle del ricco borghese Duverger, che la spingeranno nelle braccia del sottotenente per levarsela di torno. (Forse chi conosce il francese sa spiegarmi cosa sta cantando e recitando quel disco...). Le musiche originali del film sono di Georges Van Parys, collaboratore abituale di Clair e ottimo compositore. Non saprei dire se la fanfara dei dragoni è una marcia militare originale o se è stata scritta per l’occasione da Van Parys, ed anche questo è un dettaglio che sarebbe bello conoscere.

Alcune note sparse: 1) Siamo nel 1910, ci sono già i telefoni e l’elettricità per illuminazione nelle case; ma per il resto potrebbe essere Tolstoj, Kleist, o qualsiasi altro grande autore di inizio Ottocento. La ricostruzione d’epoca è perfetta, e non è un caso perché René Clair ha vissuto veramente quel periodo. 2) Il fotografo (l’attore è Raymond Cordy) che aspetta il sole per fare la fotografia, come accadeva per davvero, lì vicino, negli studi di Georges Méliès: anche questo è un particolare che sicuramente René Clair aveva visto di persona, e che rimanda a “Il silenzio è d’oro”, un film del 1947 dove il protagonista (Maurice Chevalier) è direttamente ispirato alla figura e al lavoro di Méliès. En passant, si può notare che il 1910 fu anno duro per Méliès, la concorrenza nel cinema cominciava a farsi seria e di lì a poco (1913) il padre del cinema e dei trucchi cinematografici avrebbe cessato la sua attività, cominciata nel 1895.
Non ho riassunto il film e quello che vi succede perché questo è un film da vedere, fino alla fine non si sa cosa succederà, il finale (memorabile, uno dei finali più emozionanti nella storia del cinema) potrebbe anche essere molto drammatico; e soprattutto con René Clair alla guida si può andare ovunque; per quanto mi riguarda, con René Clair guarderei qualsiasi cosa.
« La moneta che si lancia in aria ne sa altrettanto, sull'avvenire, dei più profondi pensatori, dei più abili calcolatori (diciamo che essa ne sa altrettanto poco). Farò della mia vita un gioco d'azzardo».
(René Clair , dal suo romanzo “La Princesse de Chine”, 1951) (citazione dal “Castoro Cinema” curato da Giovanna Grignaffini, ed. Giunti)

Il mio nemico più caro

Il mio nemico più caro – Mein liebster Feind, di Werner Herzog (1999) Documentario in ricordo di Klaus Kinski, scritto da Werner Herzog. Fotografia: Peter Zeitlinger. Con Klaus Kinski, Werner Herzog, Eva Mattes, Isabelle Adjani, Claudia Cardinale, Justo Gonzales, Beat Presser, Thomas Mauch, Mick Jagger, Jason Robards, Klaus Kinski, Beniño Moreno Placido, Guillermo Rios, (95 minuti)

Klaus Kinski era davvero terrificante. All’inizio del film, Werner Herzog racconta come l’ha conosciuto: nella casa dove viveva, nei primi anni ’50, si affittavano delle camere. Lì visse per tre mesi con Kinski, che era già adulto mentre lui era ancora bambino: Kinski nasce nel 1926, Herzog è del 1942. Il racconto di Herzog è questo: Kinski che si barrica nel bagno, per due giorni interi, sempre gridando a voce altissima. Quando ne esce, il bagno è completamente distrutto: nel senso dei sanitari e della vasca da bagno, ridotti in briciole...
“Ogni mio capello bianco l’ho chiamato Kinski”, dirà ridendo Werner Herzog verso la fine, mentre scherza – commosso – con uno dei suoi più stretti collaboratori, testimone e vittima anche lui delle esplosioni di Kinski. Kinski e Herzog hanno girato cinque film insieme: Aguirre, Nosferatu, Woyzeck (subito dopo Nosferatu, coi capelli di Kinski che cominciavano appena a ricrescere), Fitzcarraldo, Cobra Verde.

Klaus Kinski muore nel 1991, e qualche anno dopo Werner Herzog gli dedica questo ricordo caldo e commosso. Le prime sequenze che vediamo sono tratte da uno spettacolo teatrale dove Kinski interpretava Gesù, ma alla sua maniera (faceva anche l’Idiota di Dostoevskij). “Il pubblico riempiva gli stadi per vederlo sbraitare”, commenta Herzog.
Provo a riassumere alcune delle frasi di Herzog che più mi hanno colpito o divertito: “All’inizio della lavorazione di Aguirre mi resi conto di avere due problemi: il budget ridottissimo e Kinski.” Sul set di “Aguirre”, Kinski arriva con un’attrezzatura da montagna favolosa, pensa di essere al centro di ogni inquadratura, dice di amare la natura ma ne ha uno strano concetto (che non prevede le zanzare). Sul set di “Fitzcarraldo”, gli indios amazzonici parlano sempre sottovoce: Kinski gridava sempre e li lascia esterrefatti, perché non è a quel modo che si risolvono i conflitti; più tardi diranno a Herzog che è di lui che avevano paura e non di “quel pazzo biondo che grida sempre”, perché Herzog durante i litigi taceva e questo impressionava molto gli indios.

Il capo indio si offrì di ammazzargli Kinski gratuitamente, per sollevarlo da cotanto peso: Herzog ce lo mostra, è quello che inveisce durante la scena del pranzo a bordo della nave. L’ira degli indios verso Kinski era vera, e in questa sequenza è palpabile; ma Herzog dirà al capo tribù che lo ringrazia molto, ma di lasciar perdere: per ora il pazzo biondo gli serve, poi si vedrà, terremo presente.
Sempre durante la lavorazione di Fitzcarraldo, Herzog minaccia Kinski (che se ne vuole andare) di sparargli con un fucile; sorridendo, Herzog (“ma io non sono matto, lo so perché mi hanno visitato e sono sanissimo di mente”) racconta di aver progettato nei dettagli, in seguito, l’assassinio di Kinski.
Prende anche in mano il libro con l’autobiografia di Kinski: è pieno di insulti contro di lui. Herzog ne legge un brano e sorride ancora: racconta che Kinski andò da lui chiedendogli di aiutarlo a inventarsi qualche insulto particolarmente forte, perché “altrimenti il mio libro non interesserà a nessuno”, e così fecero.
Le attrici parlano di Kinski come di un uomo gentilissimo: Eva Mattes, che recitò con Kinski in “Woyzeck”, ne parla benissimo e ricorda la felicità con la quale il terribile Kinski andò ad abbracciarla quando fu lei, e non lui, a ricevere il premio a Cannes. Eva Mattes, lo stesso Herzog e Claudia Cardinale (“Fitzcarraldo”), ne raccontano il perfezionismo e la professionalità (la Cardinale lo racconta come molto timido e molto gentile).
Il rapporto tra Kinski e Herzog fu molto conflittuale, ma anche di profondo affetto e amicizia; e il regista non nasconde la sua commozione quando parla di quell’amico così terribile. Senza Kinski, forse Herzog non avrebbe mai avuto successo e fama mondiale; e senza Herzog è più che probabile che Kinski avrebbe avuto solo ruoli da caratterista nella sua vita (quando recita la parte del gobbo in “Per un pugno di dollari” ha già quarant’anni; la recita benissimo, ma dura pochi minuti).

Il documentario è molto bello, soprattutto per chi conosce bene i film di cui si parla. Ci sono anche momenti interessanti di per sè, come quando viene mostrata la scena del campanile da “Fitzcarraldo” nella prima versione, con Mick Jagger e Jason Robards: Robards è Fitzcarraldo, Jagger il suo aiutante. Entrambi daranno forfait, uno per malattia l’altro perché spaventato dalle difficoltà. E c’è Herzog che dice: «Fitzcarraldo è una grande metafora. Non so di che cosa, ma è una metafora. » (e ride ancora)
Il finale è una lunga sequenza di Klaus Kinski sorridente, con una farfalla tropicale che gli cammina addosso, e che proprio non se ne vuole andare. E una farfalla è il miglior simbolo che si potesse scegliere per terminare questo film dedicato a un amico che non c’è più.

Cobra Verde

Cobra Verde (idem, 1987) Regia di Werner Herzog. Tratto da “Il vicerè di Ouidah” di Bruce Chatwin. Sceneggiatura di Werner Herzog. Fotografia: Victor Ruzicka. Musica: Popol Vuh. Con Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Guillermo Coronel, Nana Agyefi Kwame II, Benito Stefanelli, Nana Fedu Abodo (111 minuti)

Cobra Verde è un bandito terribile e crudele, in Brasile; al suo apparire tutti corrono a nascondersi, e basta il suo nome a seminare terrore. Un fazendero ricchissimo lo assume nella sua coltivazione, senza conoscerne l’identità, perché ne ha visto il valore; però Cobra Verde, alias Francisco Manuel, gli mette incinte tutte e tre le figlie, e quindi diventa un problema, anche perché ormai la sua vera identità è nota. Che fare? Di concerto con gli altri latifondisti, si decide di far finta che vada tutto bene, e di mandare l’uomo in Africa, dal re folle di Abomey, nel Benin, per far riprendere il commercio degli schiavi – con la speranza che muoia nell’impresa, e che non lo si veda mai più. Cobra Verde riuscirà invece nell’impresa, ma ormai non è più tempo di schiavi: tutti i principali governi (siamo a metà Ottocento) hanno messo al bando quest’attività, e chi la pratica viene ricercato come un criminale.

E’ il soggetto di un libro di Bruce Chatwin, “Il vicerè di Ouidah”, così come è stato adattato da Werner Herzog: «Ouidah, nel sud del Benin, fu tra il ‘600 e il ‘700 una delle capitali del commercio di schiavi. La piazza buia dove gli schiavi venivano stipati dopo essere stati marchiati a fuoco si chiama Zomaii, “là dove non penetra la luce”.» Sembra che la schiavitù passi ancora di qui, nell’anno 2007, soprattutto per i bambini e le bambine il cui commercio è ancora redditizio.

Il film è girato in Ghana e in Colombia, e anche se è sempre un film di Herzog, con moltissime sequenze memorabili, qualcosa comincia a scricchiolare. E’ il Tempo a giocare qualche scherzo a Herzog: Klaus Kinski ha sessant’anni, li porta molto bene ed è sempre di un’aderenza meravigliosa al personaggio, ma è ormai troppo vecchio per la parte, e soprattutto all’inizio è poco credibile come bandito che fa scappare tutti al solo sentirlo nominare. Ma il Tempo non è passato solo per Kinski: se nel 1972, con Aguirre, il fascino dell’esotico e dell’inesplorato era ancora fortissimo, e se nel 1981, con Fitzcarraldo, giocava molto il fascino del ricordo e della ricostruzione d’epoca, con Cobra Verde siamo ormai entrati in un’epoca in cui con l’esotico e il selvaggio non si può più giocare come un tempo. Non solo gli europei hanno preso a viaggiare e vedere il mondo come mai si era fatto prima, ma è il mondo (l’Africa e il Sud America, per l’appunto) che è venuto qui da noi a trovarci e a farsi conoscere. E quindi se “Cobra Verde” delude un po’, la colpa non è né di Herzog né di Kinski, sempre bravissimi, ma del mondo che è cambiato. Un po’ la stessa ragione per cui non si girano più western, e quei pochi che si girano hanno un sapore diverso.

Ma “Cobra Verde” merita di essere visto. E’ forse l’ultimo grande film “a soggetto” di Herzog, che da qui in poi si dedicherà quasi esclusivamente ai documentari e ai cortometraggi; ed è anche il suo ultimo film con Klaus Kinski. Kinski è invecchiato e si vede, ma con la feluca napoleonica è imperdibile. L’espressione feroce del suo volto è sempre la stessa, e anche l’agilità fisica (la ferocia fisica, da animale feroce, con cui si muove) è immutata. E la scena finale, anche qui come in “Aguirre”, è dedicata a lui; ed è quasi altrettanto memorabile. Cobra Verde è solo su una spiaggia, con l’unica compagnia di un ragazzo poliomielitico che il bandito neppure degna di uno sguardo. C’è una barca, ma è troppo pesante da spostare. Ormai è finita, il tempo per l’avventura se ne è andato per sempre.

Il film è tratto molto liberamente da un romanzo di Bruce Chatwin, “Il vicerè di Ouidah”. Chatwin e Werner Herzog si conobbero in Australia, mentre Herzog stava girando “Dove sognano le formiche verdi”; lo scrittore inglese stava raccogliendo materiale per completare “Le vie dei canti”. L’incontro fra i due lo si può ascoltare, oltre che qui, dalla stessa voce di Herzog, sul dvd ufficiale di “Dove sognano le formiche verdi”, nel commento al film. Il “vicerè di Ouidah” è del 1980, il film è del 1987; si tratta del secondo libro pubblicato da Chatwin, il primo fu “In Patagonia”, mentre “Le vie dei canti” è del 1987. Bruce Chatwin morì pochi anni dopo, nel 1989.

Rimpiangere il cinema

La settimana scorsa, sulla Stampa, www.lastampa.it , ho trovato quest'intervista con Peter Greenaway: c'è poco da dire, Greenaway è molto lucido, la sua analisi è perfetta, non è il caso di discutere ma rimane solo da prendere atto.

Piuttosto, si possono discutere le sue conclusioni finali: il cinema mi mancherà molto, sono più giovane di Greenaway ma ormai anch'io faccio parte del passato. E, appunto per questo, il mio parere non conta niente: mi dispiace doverlo ammettere, ma temo proprio che Greenaway abbia ragione anche su questo, e che per il futuro anche Stanley Kubrick e Sergio Leone saranno visti solamente su uno schermo di tre centimetri quadrati, o magari anche quattro, mai porre limiti alla Provvidenza.

(Le immagini della biblioteca non sono di Greenaway, ma di Wim Wenders: "Il cielo sopra Berlino", anno 1987)

Greenaway: il futuro è il multischermo

Il regista al Prix Italia: «cinema e tv sono morti e io non ci piango sopra. Il mondo va altrove»

interviste a cura di Alessandra Comazzi, La Stampa 20 settembre 2010

TORINO. Ma davvero come lei dice, caro signor Greenaway, il cinema e la tv sono morti?

"Sì, e io non spenderò una lacrima per piangerli".

L'autore del Ventre dell'architetto è di nuovo a Torino, in questa città che gli piace e gli dà tante soddisfazioni, dall'allestimento illusionistico di "ripopolazione" della Reggia di Venaria, con Chiambretti, Littizzetto, Ugo Nespolo, alla performance in programma stasera per il Prix Italia. Si intitola "Guardare e vedere nel tempo dell'immagine digitale", è curata da Felice Cappa, in collaborazione con il Museo del cinema. Il regista nasce pittore, e farà rivivere alcuni grandi capolavori dell'arte figurativa, La ronda di notte di Rembrandt, L'Ultima Cena di Leonardo, Le nozze di Cana di Paolo Veronese, tutti quadri di cui si era già cinematograficamente occupato.

"Spesso mi dicono che dò più importanza alla forma che al contenuto. Forse è vero, sarà perché dò ragione a McLuhan: il mezzo "é" il messaggio".

Stasera i quadri rivivranno attraverso la musica, la poesia, la letteratura. E gli schermi. Perché quelli, al di là delle sue provocazioni, resteranno. Lo assicura:

"Ma saranno gli schermi della multimedialità e dell'interattività. Questo è il futuro. I miei nipoti mi chiederanno, quando gli racconterò del cinema: "Il cinema? Che cos'è sta roba?".

                       

 Peter Greenaway parla dei testi, delle immagini, e delle loro contaminazioni. Come ogni intellettuale che si rispetti, inanella le colpe del piccolo schermo. Che però adesso si becca anche lui le sue belle vendette del destino. Un destino che si chiama soprattutto web.

"Sempre meno persone vanno al cinema. In Olanda, dove vivo, la media è di una volta ogni due anni. Ma non guardano nemmeno più la tv. I giovani neanche la accendono. Eppure questa è l'era degli schermi: usati però per interagire. Se si accende uno schermo, non è per guardare un programma. La generazione del lap top è convinta che non esista pittura prima di Pollock né cinema prima di Tarantino".

 La televisione italiana si è già portata avanti col lavoro: avendo da tempo abbandonato ogni parvenza di funzione educativa, ha abbandonato pure un'ampia fascia di pubblico potenziale e fuggente. Si è preferito puntare sul solo intrattenimento.

"D'altronde - sottolinea Cappa - nessun artista è mai stato chiamato a costruire programmi. La parte visiva è sempre stata ancillare rispetto ad una serie di reti di fatto gestite dal potere politico".

 Eccolo lì, il punto: ma com'è stato possibile, mr. Greenaway, che proprio la televisione di un paese così tradizionalmente e tanto artistico come l'Italia si sia tanto inaridita?

"Già, come diavolo è potuto accadere? Anche in Inghilterra. Per due generazioni abbiamo avuto un cinema splendido: e poi, via, tutto cancellato. Come diavolo abbiamo fatto?".

Nessuno lo sa, e c'eravamo tutti. Cappa: "La tv ha paura degli artisti". Giovanna Milella, il direttore del Prix: "Non è che soltanto la televisione abbia abbandonato la vocazione e la sensibilità artistiche italiane: pensiamo solo all'architettura". E certo, dal colonnato del Bernini alle periferie delle grandi città.

"Però dobbiamo smetterla di piangerci addosso", dice Greenaway: "Né, ribadisco, dovremo piangere per la morte del cinema e della tv".

 (da www.lastampa.it 20 settembre 2010)