Mahabharata: Il canto del beato

Peter Brook, The Mahabharata (1989). Dal poema indiano. Sceneggiatura: Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Marie-Hélène Estienne Direttore della fotografia: William Lubtchansky Montaggio: Nicholas Gaster Assistente regia: Marc Guilbert, Marie Hélène Estienne, Philippe Tourret Scenografia: Emmanuel de Chauvigny Costumi: Chloé Obolensky, eseguiti da Barbara Higgins Musica: Toshi Tsushitori, Kim Menzer, Kudsi Erguner, Mahmoud Tabrizi-Zadeh, Diamchid Chemirani, Sarmila Roy
Interpreti. Robert Langdon Lloyd (Vyasa) Bruce Myers (Ganesh/Krishna) Vittorio Mezzogiorno (Arjuna) Andrzei Seweryn (Yudhishthira) Mamadou Dioume (Bhima) Jean Paul Denizon (Nakula) Mahmud Tabrizi-Zadeh (Sahadeva) Mallika Sarabhai (Draupadi) Myriam Goldschmidt (Kunti)Erika Alexander (Madri/Hidimbi) Richard Ciezlak (Dritharashtra) Hélène Patarot (Gandhari) Georges Corraface (Duryodhana) Jeffrey Kissoon (Karna) Yoshi Oida (Drona) Sotigui Kouyate (Bhishma/Parashurama) Ciaran Hinds (Aswattaman) Tapa Sudana (Salya/Shiva/Pandu) Corinne Jaber (Amba/Sikandin) Velu Viswanadhan (Santanu) Leela Mavor (Satyavati) Tuncel Kurtiz (Shakuni) Durata: 318 minuti
IL CANTO DEL BEATO (BHAGHAVADGITA)
Siamo di fronte ad uno dei momenti più grandi, ma anche più oscuri e più lontani dalla nostra logica occidentale. La Bhaghavadgita, il “Canto del Beato”, è un vero e proprio libro di filosofia, più che di religione; parla dell’aldilà e del trascendente, ed è spesso oscuro e incomprensibile, e dotato di un enorme fascino. Confesso di aver provato a leggerla, e di non averne ricavato molto. Immagino cosa deve aver provato Jean Claude Carrière, dovendola ridurre a un testo per il teatro, e anche piuttosto breve. E’ soprattutto per queste due ragioni, oltre per il fatto che questo è un blog sul cinema e non di questioni filosofiche o religiose, che mi limito a trascrivere qui la Bhaghavadgita come è stata riassunta nel film, cercando di rendere il senso del testo e delle immagini meglio che posso.
Sta per iniziare la grande battaglia finale, la battaglia di Kurukshetra (è una località precisa, che porta ancora questo nome) nella quale si trovano di fronte gli appartenenti alla stessa famiglia. da una parte i Pandavas, guidati da Arjuna, al cui fianco c’è il dio Krishna; dall’altra i Kauravas, loro cugini, guidati da Bhishma e da Drona, guerriero imbattibile e maestro d’armi. Tra le fila dei Kauravas, c’è anche Karna. E tutto è pronto per cominciare, ma ecco che Arjuna, proprio mentre sta per soffiare nel corno che darà inizio alla battaglia, si ferma, passa una mano sul volto, guarda smarrito Krishna che è alla guida del suo carro, e depone le armi.
Arjuna: Krishna, le mie gambe si piegano. La mia bocca è secca, il mio corpo trema. L’arco mi sfugge dalle mani... Bhishma, il re mio zio, i miei cugini, i miei nipoti, e Drona, il mio maestro, sono tutti là... Io non posso portare la morte alla mia famiglia. (scende dal carro) Ho preso la mia decisione, non mi difenderò. Aspetterò qui la morte.
Krishna: Cos’è questa vergognosa e folle debolezza? Alzati e combatti!
Arjuna: L’angoscia mi assale. Non riesco a vedere dove sia il dovere. Insegnami...
(pausa)
Dhritarashtra: Cosa fa Krishna?
Vyasa: Parla con Arjuna.
Dhritarashtra: Cosa gli dice?
Vyasa: Sta dicendo ad Arjuna che la vittoria e la sconfitta sono la stessa cosa. Lo spinge ad agire, e a non riflettere sui frutti delle sue azioni. Gli dice: “ Cerca il distacco, combatti senza il desiderio di farlo.”
(riprende su Arjuna e Krishna)
Arjuna: Tu dici: “ Dimentica il desiderio, cerca il distacco”; e tuttavia mi spingi alla battaglia, al massacro? Le tue parole sono ambigue, io sono confuso.
(pausa)
Vyasa: Krishna gli dice: “Non ritirarti nella solitudine. La rinuncia non è abbastanza. Devi agire, ma non devi farti dominare dall’azione.
(riprende su Arjuna e Krishna)
Krishna: Nel cuore dell’azione, devi rimanere libero da ogni legame.
Arjuna: Come posso mettere in pratica ciò che mi domandi? La mente è instabile, capricciosa, è evasiva, febbrile, tumultuosa, tenace. Sarebbe più facile domare il vento.
Krishna: Devi imparare a guardare nello stesso modo, con l’identico sguardo, una montagna di terra e una montagna d’oro, una mucca e un uomo saggio, un cane e un uomo. C’è un’altra intelligenza oltre la nostra mente.
Arjuna: Le passioni ci trascinano lontano, oscurano e rendono ottusi i nostri sensi. Come posso trovare quest’intelligenza? Con quale volontà?
(pausa)
Vyasa: per rispondere a questa domanda, Krishna condusse Arjuna attraverso l’intricata foresta dell’illusione. Cominciò a insegnargli l’antica sapienza yoga, e il misterioso sentiero dell’azione. Gli parlò per un tempo lungo, molto lungo, in mezzo ai due eserciti che erano pronti a distruggersi.
(riprende su Arjuna e Krishna)
Arjuna: L’umanità è nata nell’illusione. Come può un uomo raggiungere la verità, se è nato nell’illusione?
(pausa)Vyasa: Lentamente, Krishna condusse Arjuna attraverso le fibre dello spirito. Gli mostrò i più intimi movimenti del suo essere, e il suo vero campo di battaglia, dove non c’è bisogno né di guerrieri né di armi, dove ogni uomo deve combattere da solo: è la sapienza più segreta. Gli mostrò l’intera verità. Gli insegnò come si dispiega il mondo.
(riprende su Arjuna e Krishna)Arjuna: Le mie illusioni sono svanite ad una ad una. Ora, se posso guardare dentro di essa, mostrami la tua forma universale... (pausa) Ti vedo. In un unico punto io vedo l’intero mondo. Tutti i guerrieri si gettano nella tua bocca, e tu li mastichi fra i tuoi denti. Essi vogliono essere distrutti, e tu li distruggi. Attraverso il tuo corpo io vedo le stelle. Vedo la vita e la morte, vedo il silenzio. Dimmi chi sei. Sono scosso nel mio intimo più profondo, ho paura.
Krishna: Io sono tutto ciò che tu pensi, tutto ciò che tu dici. Ogni cosa è appesa a me, come le perle su di un filo. Sono l’essenza della terra, sono il calore del fuoco. Sono ciò che appare, e ciò che scompare. Io sono la beffa dell’imbroglione. Io sono il fulgore di tutto ciò che riluce, io sono il tempo che invecchia. Tutti gli esseri precipitano nella notte, e tutti gli esseri sono riportati alla luce. Io ho già sconfitto tutti questi guerrieri. C’è chi pensa di poter uccidere, c’è chi pensa che verrà ucciso, entrambi sbagliano. Nessuna arma può prendere la vita che tu porti, nessun fuoco può bruciarla, non c’è acqua che possa annegarla, non c’è vento che possa asciugarla. Non aver paura, e alzati, perché io ti amo. Ora puoi dominare il tuo misterioso e incomprensibile spirito, ora puoi vedere il suo lato oscuro. Agisci come devi agire. Anch’io, io non sto mai senza agire. Alzati, e combatti.Arjuna risale sul carro, le sue paure sono svanite. Soffia nella conchiglia, e i due eserciti si scagliano uno contro l’altro.
Vyasa è il narratore del poema, l’equivalente indiano di Omero, ed è interpretato dall’attore Robert Langdon Lloyd; Dhritarashtra è il re cieco, padre dei Kauravas, interpretato dal polacco Ryszard Cieslak: a lui Vyasa racconta le sorti della battaglia.
Krishna è l’inglese Bruce Myers, e Arjuna è Vittorio Mezzogiorno.
(Ma poi, alla fine di tutto, dopo molto tempo, dopo la battaglia, ormai prossimo egli stesso alla morte, Krishna dirà che “Arjuna ha dimenticato tutto...”.)

Mahabharata: Storia di Karna

The Mahabharata (1989). Regia di Peter Brook. Dal poema indiano. Sceneggiatura: Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Marie-Hélène Estienne Direttore della fotografia: William Lubtchansky Montaggio: Nicholas Gaster Assistente regia: Marc Guilbert, Marie Hélène Estienne, Philippe Tourret Scenografia: Emmanuel de Chauvigny Costumi: Chloé Obolensky, eseguiti da Barbara Higgins Musica: Toshi Tsushitori, Kim Menzer, Kudsi Erguner, Mahmoud Tabrizi-Zadeh, Diamchid Chemirani, Sarmila Roy
Interpreti. Robert Langdon Lloyd (Vyasa) Bruce Myers (Ganesh/Krishna) Vittorio Mezzogiorno (Arjuna) Andrzei Seweryn (Yudhishthira) Mamadou Dioume (Bhima) Jean Paul Denizon (Nakula) Mahmud Tabrizi-Zadeh (Sahadeva) Mallika Sarabhai (Draupadi) Myriam Goldschmidt (Kunti)Erika Alexander (Madri/Hidimbi) Richard Ciezlak (Dritharashtra) Hélène Patarot (Gandhari) Georges Corraface (Duryodhana) Jeffrey Kissoon (Karna) Yoshi Oida (Drona) Sotigui Kouyate (Bhishma/Parashurama) Ciaran Hinds (Aswattaman) Tapa Sudana (Salya/Shiva/Pandu) Corinne Jaber (Amba/Sikandin) Velu Viswanadhan (Santanu) Leela Mavor (Satyavati) Tuncel Kurtiz (Shakuni) Durata: 318 minuti
Storia di Karna
La giovane Kunti viene presa in simpatia da un santo asceta, che le fa un dono impegnativo e anche pericoloso: è un mantra, una frase che può evocare un dio. La ragazza, per curiosità, ci prova: ed evoca il dio Sole, che appare. Kunti cerca di scusarsi, ma il Sole le spiega, con gentilezza, che questo non è un gioco e che non si può evocare un dio così alla leggera. Il dio si intrattiene piacevolmente con la ragazza, e da questo intrattenimento nascerà un bambino, figlio del Sole. Kunti non sa cosa fare, è quasi una bambina. E’ riuscita a nascondere la cosa, ma adesso il piccolino c’è e non si potrà continuare a fare come se non ci fosse: così lo mette in un canestro e lo affida alle acque del fiume.
Sembrerebbe una storia inventata, da tanto che è simile a quella di Mosè. Eppure è nel Mahabharata da tempo immemorabile; così come nell’epopea babilonese di Gilgamesh, anch’essa precedente alla Bibbia, c’è il racconto del diluvio universale. Ma questo è un argomento troppo serio, e io non sono in grado di trattarlo; mi limito a sottolineare la similitudine, e vado avanti con la storia così come viene raccontata nel film di Peter Brook. Anche perché, a questo punto, le somiglianze con la storia di Mosè finiscono subito. Tanto il racconto del Diluvio, a Babilonia, è simile a quello della Bibbia, quanto questo racconto differisce dalla storia di Mosè nel suo proseguimento.
Il bambino, ovviamente bellissimo, si chiama Karna. Viene raccolto lungo il fiume dalla famiglia di un carrettiere, e in quella famiglia cresce senza sapere nulla delle proprie origini. Riceve però un’educazione marziale molto accurata. E, quando diviene adulto, arriva alla reggia di Dhritarashtra: dove si riconosce subito il suo valore, e dove si evidenzia subito la sua rivalità con l’infallibile arciere Arjuna, uno dei cinque fratelli Pandavas. E sarà proprio Arjuna, sfidato da Karna, a rinfacciare al nuovo venuto le sue origini. “Di chi sei figlio?”, chiede a Karna; e Karna non sa rispondere, perché lo ignora. E’ il figlio del carrettiere, ecco tutto quello che di lui si conosce.
Respinto dai Pandavas, Karna trova accoglienza nell’altro ramo della famiglia, quello dei Kauravas. Duryodhana, il maggiore dei figli del re, lo accoglie come un fratello e fa in modo che abbia da subito un titolo nobiliare. Ma la ferita tra Karna e Arjuna, entrambi arcieri infallibili e valorosi, è ormai insanabile.
I due in realtà sono fratelli, entrambi figli di Kunti. E quindi sono fratelli di Karna tutti i Pandavas, che sono anch’essi di ascendenza divina (Arjuna è figlio di Indra e di Kunti: ma questa è un’altra storia, troppo lunga per essere raccontata oggi). Kunti è infatti riuscita a tenere nascosta la sua prima maternità.
La rivalità continuerà fino alla grande battaglia di Kurukshetra, dove Arjuna e Karna si troveranno di fronte in eserciti contrapposti. Nei 12 anni dell’esilio dei Pandavas, prima della battaglia, Arjuna ottiene da Shiva un’arma potente e letale, che potrà evocare in caso estremo. Quando Karna lo viene a sapere, si reca da un asceta divino che conosce lo stesso segreto, e si sottomette a lui diventandone il servitore. L’asceta – che in realtà è Parasurama, sesta incarnazione di Vishnu - non si fida mai completamente del misterioso giovane che è giunto al suo servizio, ma si compiace della sua devozione e gli fa finalmente dono della terribile arma. Lo yogi sospetta che il giovane sia uno kshatriya (cosa che realmente Karna è), cioè, nel sistema indiano delle caste, uno dei gradi più alti: al vertice stanno infatti ancora oggi bramini (sacerdoti) e kshatriya (guerrieri), poi gli altri, e infine all’ultimo grado gli intoccabili. L’asceta disprezza profondamente la casta guerriera, e non avrebbe mai accettato di avere per allievo uno di loro; Karna lo sa e per questo ha taciuto la sua appartenenza agli kshatriya.
“Ecco, - dice l’asceta scrivendo qualcosa su un pezzo di corteccia – questa è il mantra da recitare quando sarà il momento. Ma devi impararlo a memoria: già non esiste più.” E infatti dal pezzo di corteccia la scritta svanisce non appena Karna ha finito di leggerla.
Adesso lo yogi è stanco, e vuole dormire. Karna, umilmente, gli fa appoggiare la testa sulla propria gamba. Ma sbuca un serpente, che morde Karna in profondità e con morso doloroso; Karna non si muove, stringe i denti per non svegliare il suo maestro. Quando lo yogi si sveglia, vede il sangue, vede il dolore sul volto del giovane, ed esplode in un’ira terribile: « Solo uno kshatriya (un guerriero) poteva essere così stupido da non reagire al morso del serpente! Tu sei uno kshatriya, e quindi mi hai mentito.» Scaccia subito Karna, e gli lancia una maledizione: nel momento in cui avrà bisogno dell’arma terribile si dimenticherà del mantra che ha appena imparato.
E così succede. Nella grande battaglia finale, si incrociano i due carri: quello di Arjuna, con Krishna come guida, e quello di Karna. Krishna fa impantanare una ruota del carro di Karna, e così Karna è costretto a scendere e a cercare di rimuoverla. In quel preciso momento, una nube oscura il Sole; Karna si sente perduto e cerca di salvarsi recitando il terribile mantra, ma lo ha dimenticato.
Un furente Krishna spinge Arjuna, che esita, a scoccare la freccia; e la freccia colpisce il segno.
Solo dopo la morte di Karna, Kunti spiegherà ad Arjuna che erano fratelli; ma Karna già sapeva, eppure aveva continuato lo stesso a combattere. I Pandavas lo avevano respinto e umiliato, e Karna non poteva dimenticarlo.
Karna riceve funerali solenni, tutti i Pandavas, suoi fratelli, vi partecipano commossi. “Una morte degna del figlio di un carrettiere”, è il tragico e ironico commento di Krishna, che pure lo aveva sorretto al momento della sua morte.
Nel film di Peter Brook, Karna è interpretato in modo perfetto da Jeffrey Kissoon, nero di Trinidad. Sua madre Kunti è l’altrettanto perfetta Myriam Goldschmidt, anch’essa nera ma berlinese; Krishna è l’inglese Bruce Myers, Arjuna (da pronunciarsi con la j alla francese) è Vittorio Mezzogiorno. Una menzione particolare per Sotigui Kouyaté, nato a Bamako nel Mali nel 1936: già interprete di Bhishma, in questo episodio impersona anche lo yogi Parashurama. E’ un attore che avrei voluto vedere più spesso, ma forse Hollywood non si merita un interprete così grande.

Le damier

Le damier –Papa National Oyé! (Il giocatore di dama, 1996). Scritto e diretto da Balufu Bakupa-Kanyinda. Fotografia di Roland Duboze. Musica di So Kalmery. Interpreti: Dieudonné Kabongo Bashila (il dittatore), Yves Mba (il campione di dama), Pascal Nzonzi, Jean LaCroix Kamga, Luce Malekou, Genevieve Issembe. Produzione Myriapodus Film – Gabon. Durata: 40 minuti circa

“Le damier” è un piccolo film molto simpatico che ho visto per caso una decina d’anni fa, e che ho avuto la fortuna di registrare a suo tempo dalla TSI, la Televisione della Svizzera Italiana.
Non so se sia reperibile e dove, ma io mi ci sono affezionato e ne consiglio la visione a tutti.
La storia si riassume brevemente: in un immaginario Paese africano, un dittatore si è convinto di essere un grande campione nel gioco della dama. Di conseguenza, si fa portare dai suoi collaboratori sempre nuovi giocatori da sconfiggere: preferibilmente dei campioni, vincitori di tornei e simili. Una sera, gli arriva un nuovo avversario, mai visto prima. Barbuto, un po’ sconclusionato, confuso e impaurito, da principio si fa sconfiggere: come da contratto, così gli avevano detto di fare le guardie del corpo del dittatore che erano andato a prelevarlo a casa. Poi si apparta un attimo in bagno, fuma qualcosa che è meglio non nominare, e comincia ad avere il sopravvento il suo vero carattere, anarchico e burlone.

Il dittatore (ovviamente, un militare) è esterrefatto: non fa in tempo a muovere una pedina che l’avversario gliene mangia subito cinque di fila. Oltretutto, questo avversario miracoloso gli ride in faccia, lo sbeffeggia e lo insulta ripetutamente: cosa inaudita. Ma la partita continua, nonostante le guardie del corpo stiano ascoltando tutto e meditino d’intervenire a interrompere quello sgarbato senza ritegno.
Il finale è prevedibile, ma non scontato: e una risata esce spontanea, anche se ci si immagina benissimo cosa ci può essere dietro a questa storia.

Avendo avuto occasione di giocare con un maestro di dama, molti anni fa, so bene cosa succede in questi casi: non appena sfiori la prima pedina, l’altro sa già tutte le mosse che stai per fare. Non so bene come facciano, ma è così: tempo due minuti, e la partita è già finita in un’ecatombe.

Come si può immaginare, un soggetto simile richiede due grandi attori, e qui li abbiamo: grandissimo, una prova magnifica, il buffonesco campione Yves Mba; e non è da meno il dittatore di Dieudonné Kabongo Bashila, che ricorda vagamente nel fisico e nel modo di fare il nostro grande Tino Buazzelli. Ovviamente sono due attori di cui non so nulla, così come non so nulla di Balufu Bakupa-Kanyinda, nato nel 1957 a Kinshasa in Congo, che ha scritto e diretto il film. Una ricerca su www.imdb.com non mi aggiunge nulla: il cinema africano è un continente in gran parte inesplorato. Il regista ha girato pochissimi film, Yves Mba risulta addirittura aver girato soltanto questo: mi sembra strano, con una risata così è un attore che dà dei punti anche a Eddy Murphy.

Il film, che è un po’ lento in partenza e che dura poco meno di tre quarti d’ora, si apre con una poesia di Aimé Cesaire, questa:
All’alba, paesi senza stele,
sentieri senza memoria,
venti senza ostacolo,
che importa?
Noi diremo, canteremo, urleremo:
e tu, voce piena, voce grande,
sarai il nostro bene,
la nostra avanguardia.
(Aimé Cesaire, Diario di un ritorno al paese natale)

Aggiungo qualche notizia su Aimé Cesaire,da Wikipedia: « Aimé Césaire (Basse-Pointe, 26 giugno 1913 - Fort-de-France, 17 aprile 2008) è stato un poeta, scrittore e politico francese nato in Martinica. Dopo aver compiuto studi secondari in Martinica, poi a Parigi (presso il Liceo Louis-le-Grand), e studi universitari a Parigi (École normale supérieure), fa conoscenza con il senegalese Léopold Sédar Senghor e il guaianese Léon Gontran Damas. Insieme scoprono, grazie alla lettura di opere sull'Africa di autori europei, i tesori artistici e la storia dell'Africa nera, e creano la négritude (negritudine), cioè la nozione che comprende i valori spirituali, artistici, filosofici dei Neri dell'Africa; nozione che diventerà l'ideologia delle lotte dei Neri per l'indipendenza. Lui stesso voleva liberare la sua isola - la Martinica - dal giogo del colonialismo francese; l'isola diventò, nel 1946, un Dipartimento d'oltremare della Francia. Deputato della Martinica all'Assemblea generale francese, sindaco di Fort-de-France (capitale della Martinica), membro (fino al 1956) del Partito comunista francese.
Come poeta, è uno dei rappresentanti più celebri del surrealismo francese, come scrittore, è autore di drammi illustranti la sorte e le lotte degli schiavi dei territori colonizzati dalla Francia (come Haiti), ma ha attualizzato anche un dramma di Shakespeare, Une tempête (Tempesta, 1968). Il suo poema più conosciuto e popolare è il Cahier d'un retour au pays natal (Diario del ritorno al Paese natale, 1939), che può essere considerato l'enciclopedia della sorte degli schiavi neri e l'espressione della speranza della liberazione dei neri. Ha vissuto gli ultimi anni in Martinica, ma senza rinunciare completamente alla politica: si veda a questo proposito la sua dura presa di posizione contro il Ministro dell'Interno francese, a proposito dei movimenti di protesta degli immigranti in Francia nel 2005 - 2006. Césaire è deceduto il 17 aprile 2008 all'ospedale di Fort-de-France, dove era ricoverato dal 9 aprile.
Opere: La poésie (La Poesia), raccolta delle sue poesie, 1994; Discours sur le colonialisme (Discorso sul colonialismo), pamphlet, 1955; Et les chiens se taisaient (E i cani tacevano), dramma in versi, 1946; le stesso ma in forma di dramma, 1956; La tragédie du roi Christophe (La tragedia del re Cristoforo), dramma, 1963; Une saison au Congo (Una stagione nel Congo), dramma, 1966. Negro sono e negro resterò, conversazioni con Françoise Vergès (Città Aperta Edizioni, 2006).»

Mahabharata: La partita a dadi

The Mahabharata (1989). Regia di Peter Brook. Dal poema indiano. Sceneggiatura: Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Marie-Hélène Estienne Direttore della fotografia: William Lubtchansky Montaggio: Nicholas Gaster Assistente regia: Marc Guilbert, Marie Hélène Estienne, Philippe Tourret Scenografia: Emmanuel de Chauvigny Costumi: Chloé Obolensky, eseguiti da Barbara Higgins Musica: Toshi Tsushitori, Kim Menzer, Kudsi Erguner, Mahmoud Tabrizi-Zadeh, Diamchid Chemirani, Sarmila Roy
Interpreti. Robert Langdon Lloyd (Vyasa) Bruce Myers (Ganesh/Krishna) Vittorio Mezzogiorno (Arjuna) Andrzei Seweryn (Yudhishthira) Mamadou Dioume (Bhima) Jean Paul Denizon (Nakula) Mahmud Tabrizi-Zadeh (Sahadeva) Mallika Sarabhai (Draupadi) Myriam Goldschmidt (Kunti)Erika Alexander (Madri/Hidimbi) Richard Ciezlak (Dritharashtra) Hélène Patarot (Gandhari) Georges Corraface (Duryodhana) Jeffrey Kissoon (Karna) Yoshi Oida (Drona) Sotigui Kouyate (Bhishma/Parashurama) Ciaran Hinds (Aswattaman) Tapa Sudana (Salya/Shiva/Pandu) Corinne Jaber (Amba/Sikandin) Velu Viswanadhan (Santanu) Leela Mavor (Satyavati) Tuncel Kurtiz (Shakuni) Durata: 318 minuti
Anche nel Mahabharata, come nell’Odissea, gli dèi passeggiano e vivono in mezzo a noi, come comuni mortali. Nel grande poema indiano è soprattutto Krishna a interpretare questo ruolo.
Krishna è l’ottavo avatar di Vishnu: cioè la sua ottava incarnazione su questa terra. E’ molto amato, si ricorre alla sua saggezza per consigli e sostegno, ed è temuto per la sua potenza; ma ha anche molti tratti in comune con Mercurio, o con il Loki della mitologia nordica: i trucchi, le astuzie, e perfino gli inganni sono parte integrante, e non secondaria, del suo agire. Nel Mahabharata si mostra come uomo, e come uomo agisce anche se tutti lo riconoscono come dio; si mostra in tutto il suo splendore una sola volta, quando è il re cieco Dhritarashtra a chiederglielo. Krishna ha un ruolo fondamentale, anche se marginale, in uno degli episodi più importanti del Mahabharata, che è anche uno dei momenti più sconcertanti per noi occidentali abituati alla razionalità: la scena della Partita a Dadi.
Nel palazzo del re Dhritarashtra sono cresciuti i due rami della famiglia: i cinque fratelli Pandavas, orfani di padre (era il fratello di Dhritarashtra, e re prima di lui) e i loro cugini, figli dell’attuale re. Su tutti governa l’autorità morale di Bhishma, il valoroso guerriero che avrebbe dovuto essere re ma ha ceduto il trono a causa di un complesso voto ascetico. Dhritharashtra è cieco: non avrebbe potuto essere re, ma il fratello Pandu è morto e lui ha dovuto prenderne il posto.
Tra i cugini nasce presto una grande rivalità, anche se condividono gli stessi maestri e la stessa educazione; e un giorno, quando essi sono ormai adulti, giunge alla reggia Shakuni, fratello della moglie di Dhritarashtra ed esperto giocatore d’azzardo. Shakuni propone all’impaziente nipote Duryodhana, il maggiore dei figli del re, un metodo per prendersi tutto il regno senza spargimento di sangue: si farà perno sulla passione per il gioco di Yudhìshtira, il maggiore dei cugini. Yudhishtira ama il gioco ma non sa giocare, e perderà tutto.
Il re cieco è molto perplesso; ma Shakuni gli dice: «Gli dei crearono il mondo come un gioco. Gli insetti oggi giocano con i fiori, le stelle intrecciano nel cielo i loro segreti motivi; perché devi sempre disapprovare il piacere?». La notizia della sfida arriva anche a Bhishma, che ha l’autorità per fermare questo gioco d’azzardo. Ma è proprio Krishna che chiede a Bhishma di lasciar giocare e di non interrompere mai il gioco, qualsiasi cosa succeda. Questo può significare la catastrofe, ma così bisogna fare. A volte, è necessario distruggere per salvare il dharma. Bhishma è molto preoccupato, ma acconsente.
Shakuni si presenta a Yudhishtira, prima di iniziare la partita; ma il giovane si aspettava di dover giocare con il cugino, ed è sorpreso:
- Shakùni, sarai tu a giocare?
- Sì, al posto di mio nipote.
- Tu passi la tua vita a giocare. C’è chi ti ha visto fare trucchi incredibili: ma tu sai che barare è un delitto.
- Il buon giocatore sa come giocare, e riflette con calma. Non pensa nemmeno a barare. Qui non c’è posto per il delitto ma per il gioco, solo per il gioco. Il giocatore esperto che affronta un esordiente secondo te bara? La sapienza non è truffa. Si inizia una partita con il desiderio di vincere, è come nella vita. Un maestro non verrà mai sopraffatto dalla tentazione di barare: ritirati dalla partita, se hai paura.La partita inizia, e Yudhishtira perderà tutto: le sue terre, i suoi schiavi, le sue ricchezze, i suoi fratelli, se stesso, tutto. Alla fine, istigato da Shakuni, giocherà anche la moglie: perderà anche lei. Invano il re chiede a Bhishma di fermare la partita: fedele al giuramento fatto a Krishna, non può che assistere agli eventi senza intervenire.
Alla fine è Dràupadi, moglie di Yudhìshtira, a salvare almeno in parte la partita: “Mio marito mi ha persa prima di perdere se stesso, o dopo?”. Colpito dalla dignità di Dràupadi, anche dopo le gravi offese da lei ricevute, il re le concede di chiedere quello che vuole. Dràupadi otterrà per lei e per i cinque fratelli l’esilio invece della schiavitù; e per 12 anni i Pandavas dovranno stare lontani dal regno e vivere poveramente. E così succede; allo scadere dei 12 anni inizieranno i preparativi per la terribile battaglia di Kurukshetra, che vedrà opposte le due parti della stessa famiglia.
Nel film di Peter Brook, la scena della partita a dadi è una di quelle più impressionanti, resa con grande attenzione e sobrietà ma anche con notevole tensione. Lo zio Shakuni, che appare solo qui (ed è davvero una di quelle interpretazioni che rimangono nella memoria), è interpretato dall’attore turco Tuncel Kurtiz. Bruce Myers è Krishna, Sotigui Kouyaté è Bhishma, Riszard Cieslak è il re cieco, i due cugini rivali sono il polacco Andrzej Seweryn e il greco Georges Corraface, e Draupadi è impersonata da Mallika Sarabhai, unica indiana del cast.

Mahabharata: storia di Amba

The Mahabharata (1989). Regia di Peter Brook. Dal poema indiano. "Mahabharata" Sceneggiatura: Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Marie-Hélène Estienne Direttore della fotografia: William Lubtchansky Montaggio: Nicholas Gaster Assistente regia: Marc Guilbert, Marie Hélène Estienne, Philippe Tourret Scenografia: Emmanuel de Chauvigny Costumi: Chloé Obolensky, eseguiti da Barbara Higgins Musica: Toshi Tsushitori, Kim Menzer, Kudsi Erguner, Mahmoud Tabrizi-Zadeh, Diamchid Chemirani, Sarmila Roy
Interpreti. Robert Langdon Lloyd (Vyasa) Bruce Myers (Ganesh/Krishna) Vittorio Mezzogiorno (Arjuna) Andrzei Seweryn (Yudhishthira) Mamadou Dioume (Bhima) Jean Paul Denizon (Nakula) Mahmud Tabrizi-Zadeh (Sahadeva) Mallika Sarabhai (Draupadi) Myriam Goldschmidt (Kunti)Erika Alexander (Madri/Hidimbi) Richard Ciezlak (Dritharashtra) Hélène Patarot (Gandhari) Georges Corraface (Duryodhana) Jeffrey Kissoon (Karna) Yoshi Oida (Drona) Sotigui Kouyate (Bhishma/Parashurama) Ciaran Hinds (Aswattaman) Tapa Sudana (Salya/Shiva/Pandu) Corinne Jaber (Amba/Sikandin) Velu Viswanadhan (Santanu) Leela Mavor (Satyavati) Tuncel Kurtiz (Shakuni) Durata: 318 minuti
A Parigi, a metà anni ’80, in teatro, Peter Brook decise di mettere in scena una delle opere poetiche più grandi della storia dell’umanità: il Mahabharata. Si fece aiutare dallo scrittore Jean Claude Carrière, ed insieme misero mano ad una riduzione del grande poema indiano.
Quando si dice “grande”, riferito al Mahabharata, non è un modo di dire e nemmeno un’opinione: si tratta del più lungo poema epico conosciuto, diviso in 18 libri per un totale di 106.000 distici, corrispondenti a quindici volte la Bibbia, a sette volte e mezzo l'Iliade e l'Odissea messe insieme. Jean-Claude Carrière, che ha scritto la riduzione per il teatro e poi la sceneggiatura, ha detto che serve un anno solo per leggerlo. Il testo originale è in sanscrito e risale al quarto secolo dopo Cristo, ma è un testo che viene trasmesso per via orale da un tempo che si può soltanto immaginare. “Mahabharata” (l'accento tonico cade sulla terza a ) significa una apologia «grande» (maha) della nobile famiglia dei Bhàrata, da cui presero origine negli anni e nei secoli successivi le stirpi dei Kaurava e dei Pandava che, pur legati da stretti vincoli di sangue, si trovarono a guerreggiare ferocemente tra di loro. «Bharata» significa per estensione “hindu” e più generalmente “uomo”: dunque, Mahabharata è “la grande storia dell'umanità”. In India il «Mahabharata» è ovunque, come per noi la mitologia greca o romana, e ancora più popolare. Dodicimila pagine di epica e filosofia, che Brook riassume così: «E' un'epopea con eroi, dei, demoni ed animali favolosi, ma è anche un'opera intima: i personaggi, infatti, sono anche vulnerabili, pieni di contraddizioni, umani. Gli indiani ne parlano come se si trattasse di loro parenti che potrebbero suonare alla porta da un momento all'altro».
Lo spettacolo di Peter Brook andò in scena per la prima volta al Festival di Avignone, nel 1985, e durava nove ore: nove ore di teatro, divise in tre sere ma anche tutte di seguito. Si proseguì poi a Parigi; ha girato tutto il mondo ed è arrivato anche da noi, ma solo a Prato, in tre serate. Nel 1989 esce la versione filmata in due versioni, una di quasi sei ore che verrà trasmessa in tv e una ridotta a due ore e mezzo per il cinema. L’originale teatrale era in francese, la versione filmata è in inglese; il cast è internazionale, con attori di 16 paesi diversi. La versione completa è pubblicata su dvd dalla Dolmen Home Video.
Non si tratta di una ripresa dal teatro, ma di un lavoro diverso, fatto in studio e ripensato per il cinema a partire dall’allestimento teatrale, del quale conserva il cast intero (un cast internazionale, con attori provenienti da 16 nazioni di tutto il mondo), fatto di attori eccezionali ma quasi tutti poco noti. Il più famoso è forse Vittorio Mezzogiorno, che all’epoca era reduce dal grande successo internazionale della “Piovra”, e che ha uno dei ruoli principali. In un’intervista del 1989 Mezzogiorno raccontava il lavoro con Brook come esaltante ma anche molto impegnativo, sul piano fisico e non solo: « (...) è un lavoro improntato alla semplicità come punto di arrivo, all'essenzialità. Un giorno il regista si è presentato con una ruota: "Simboleggia un carro", ci ha detto. E ha aggiunto: “Se saremo bravi non avremo bisogno di altro, se non saremo bravi utilizzeremo carri dorati ed elefanti". »
La visione del film è dunque piuttosto impegnativa, ma il film è anche molto spettacolare, e ha attori favolosi dei quali ci si può solo innamorare. Viste le sue dimensioni, e viste le dimensioni di quello che c’è dietro, provo a raccontare il “Mahabharata” meglio che posso, una storia alla volta; e comincio da quella che più mi ha colpito. E’ una storia sulla reincarnazione, ed è una delle riflessioni più profonde che mi sia mai capitato di incontrare in proposito.
Storia di Amba e di BhishmaBhishma è un re guerriero, ma anche un filosofo e un uomo molto devoto. Si rivolge agli dèi, ed emette un voto solenne e molto complesso; gli dèi sono molto contenti di lui, e per questo suo voto Bhishma ottiene un dono che è molto vicino all’immortalità: potrà scegliere egli stesso il momento della sua morte. Ma del giuramento così complesso, con il quale si consacra agli dèi, fa parte anche il voto di castità: ne consegue che Bhishma non può più essere re, perché non potrà avere eredi. E così fa, lasciando il trono a suo fratello.
A questo punto entra in scena Amba: è una giovane che è stata vinta come sposa da Bhishma, in un torneo nel quale il valoroso guerriero ha combattuto. Amba supplica Bhishma di lasciarla andare: ha un fidanzato che ama e che la ama, e una famiglia che la riaccoglierà a braccia aperte. Bhishma la lascia andare, per via del suo voto di castità ma soprattutto perché il suo animo è buono e grande. Ma una brutta sorpresa attende Amba: il fidanzato la respinge, perché ormai (secondo il suo parere) è stata di un altro uomo; e il re suo padre la scaccia, perché in quella situazione (respinta due volte) non è più degna di stare a corte. Amba torna da Bhishma, che però le spiega che la accoglierebbe più che volentieri, ma il suo voto non glielo consente. Amba è colta da una terribile ira, e giura che ucciderà Bhishma per quel rifiuto, e che da quel momento solo a questa missione, che sa essere praticamente impossibile, sarà dedicata la sua vita.
Passano molte pagine del libro, e molti eventi succedono. Ritroveremo Amba sul campo della battaglia di Kurukshetra, nel finale. Si presenta a Bhishma, capo imbattibile di uno dei due eserciti, ed ha un aspetto terribile. E’ notte, e i due sono soli; Amba parla apertamente a Bhishma, e lo fa con estrema durezza; gli racconta le infinite prove che ha dovuto superare per poter essere degna di affrontarlo, e così conclude: « ..... Io sono morta, Bhishma. Sono morta e mi sono reincarnata in Sikhandin, un guerriero schierato con l’esercito di Arjuna; ora finalmente potrò ucciderti.»
Bhishma, colpito da quelle parole, chiama Krishna: poiché la battaglia non potrà mai terminare fino a quando Bhishma combatterà, egli comunica al dio che ha deciso che è giunto il momento della sua morte, così da porre fine alla carneficina che dilania i due rami della stessa sua famiglia. E pone una condizione: a scoccare la freccia che lo ucciderà deve essere un guerriero che si trova nelle loro fila, e che si chiama Sikhandin.
Ed ecco arrivare l’alba, e il momento fatidico: Sikhandin è davanti a Bhishma, che lo riconosce e si ferma, smette di combattere e lo guarda. Di fianco a Sikhandin, l’eroe Arjuna e il dio Krishna; Arjuna invita il giovane a scoccare la sua freccia, ma Sikhandin gli risponde che non può, non può uccidere quel vecchio così bello e così valoroso, dall’aspetto così saggio e dallo sguardo così benevolo nei suoi confronti. « Avanti, Amba! Che cosa aspetti? Scocca la tua freccia!» grida Bhishma. Sikandhin, pallido in volto, lascia cadere l’arco e arretra: « Perché mi chiami Amba? Io sono Sikhandin, l’arciere...»Allora Krishna ordina ad Arjuna di scoccare la freccia; è Krishna stesso a guidarla, invisibile, fino al petto di Bhishma. Il vecchio guerriero, duramente colpito, riconosce dal dolore atroce che la freccia non proviene da Sikhandin: cos’è questo inganno? L’inganno è stato ordito da Krishna, non è il primo e non sarà l’unico. La vita è una partita a dadi, e spesso i dadi sono truccati.
Ed è appunto da una partita a dadi che parte la storia che è al centro del Mahabharata.
(Bhishma è interpretato dal magnifico Sotigui Kouyate, nero africano , uno degli attori preferiti di Peter Brook in teatro; Amba è la francese Corinne Jaber. Krishna è l’inglese Bruce Myers, Arjuna è Vittorio Mezzogiorno.)

La vie est à nous

LA VIE EST A NOUS (t.l.: La vita è nostra, 1936). Regia: Jean Renoir, André Zwoboda, Jean-Paul Le Chanois, Jacques Becker, Pierre Unik, Henri Cartier-Bresson; Soggetto e sceneggiatura: Jean Renoir, Paul Vaillant-Couturier, Jean-Paul Le Chanois, André Zwoboda, eccetera; Fotografia: Louis Page, Jean Isnard, Jean-Serge Bourgoin, Alain Douarinou, Claude Renoir, Hayer; Musica: L'Internazionale, canti del Fronte Popolare interpretati dal coro di Parigi, canzoni del Komsomol (di Shostakovich), ecc.; Interpreti: Jean Dasté (il maestro), Jacques B. Brunius (presidente del consiglio d'amministrazione), Simone Guisin (una signora al Casinó), Teddy Michaux (un fascista), Pierre Unik (segretario di Marcel Cachin), Max Dalban (Brochard), Madelaine Sologne (un'operaia), Fabien Loris (un operaio), Émile Drain (Gustave Bertin), Charles Blavette (Tonin), Jean Renoir (il padrone del bistrot), Madeleine Dax (una segretaria), Roger Blain (un metalmeccanico), Sylvain Itkine (il contabile), Georges Spanelly (il direttore dell'officina), Fernand Bercher (il segretario), Eddy Debray (l'usciere), Henri Pons (Lecocq), Gabrielle Fontan (signora Lecocq), Gaston Modot (Philippe), Léon Larive (un cliente dell'asta), Pierre Fervar (secondo cliente), Julien Bartheau (René), Nadia Sibiskaia (Ninette), Marcel Lesieur (il padrone del garage), O'brady (Mohammed), Marcel Duhamel (Moutet), Tristan Sevère (uno scioperante), Guy Favière (vecchio scioperante), Muse d'Albret (una scioperante), Jacques Becker (il giovane scioperante), Claire Gérard (una borghese), Jean-Paul Le Chanois (P'tit Louis), Charles Charras (un cantante), Francis Lemarque (secondo cantante). Nel corteo finale: Vladimir Sokoloff, François Viguier, Yolande Oliviero, Madelain Sylvain e, interpretando se stessi, Marcel Cachin, André Marty, Paul Vaillant-Couturier, Renaud Jean, Martha Desrumeaux, Marcel Gitton, Jacques Duclos, Maurice Thorez, e con la partecipazione involontaria del colonnello de la Rocque; Produzione: Partito comunista francese.
Durata: 60 minuti.

Negli anni ’30, i film di propaganda nazisti e fascisti parlano di guerra; i film di propaganda socialisti e comunisti parlano di solidarietà e di assistenza alle famiglie. Intendiamoci: i film di propaganda finiscono col somigliarsi un po’ tutti, e in quel periodo ne vengono prodotti molti. Ma questa è una distinzione che mi ha sempre colpito, e il motivo è chiaro: l’esaltazione della guerra è tipica del fascismo, è il suo carattere fondamentale fin dai suoi inizi, dalla “guerra come pulizia del mondo” di matrice futurista . Lo ha detto e scritto Marinetti, più volte: “la guerra come igiene del mondo”, se non ricordo male. In “La vie est à nous” questo concetto tipicamente fascista viene spiegato con estremo realismo e dovizia di particolari: dalla fotografia di un soldato morto nella Grande Guerra nasce il simbolo del teschio, così caro alle milizie di Mussolini e di Hitler.
Pensando al fatto che questo film è del 1935, la sorpresa più grande è scoprire che la morte, la decomposizione e la putrefazione dei corpi umani, è per molti ancora oggi un ideale da perseguire: visto che siamo ormai a metà nell’anno 2010, c’è da aver paura al pensiero che nazisti e fascisti abbiano molti seguaci, e giovani. Cosa ci aspetta nel futuro?

Guardando oggi “La vie est à nous” fa certo impressione vedere esaltati l’URSS e Stalin, ma questo è un film del 1935: i mezzi di informazione erano ancora limitati alla radio (che in Italia era completamente in mano alla dittatura) e ai giornali (che in Italia erano stati tutti asserviti al fascismo). Informarsi correttamente era quasi impossibile, in quel 1935: anche in Francia, la stampa era quasi tutta propagandistica, e i grandi giornali erano proprietà della destra: di chi fidarsi? In queste condizioni, mancando informazioni di prima mano dall’Unione Sovietica, ci si affidava alla speranza che – almeno là – ci fosse un mondo migliore. Non era così, ma la stampa libera sarebbe arrivata solo molti anni dopo.
Piuttosto, fa molta più impressione oggi, con tutti i mezzi di conoscenza che abbiamo a disposizione, e senza più analfabeti, vedere giovani istruiti, magari diplomati e laureati, che danno ancora credito a Mussolini: basterebbe guardare una mappa dei confini d’Italia prima e dopo il fascismo per capire i danni provocati dal fascismo. E, quanto a Hitler e al nazismo, che dire: se io sapessi di qualcuno che ha ucciso e bruciato una persona – una sola persona, intendo – gli girerei alla larga, e penso che così farebbero tutte le persone di buon senso; invece c’è chi discute sul numero delle persone ammazzate e bruciate, come se centomila morti innocenti ammazzati e bruciati in più o in meno facesse differenza.

Ma io sono qui per parlare di Renoir, e non voglio rubare altro spazio al lavoro del grande regista francese. “La vie est à nous” è un film a episodi, girato a più mani: difficile sapere chi ha girato questa e quella sequenza, a tratti sembra di riconoscere lo stile del grande fotografo Cartier-Bresson, che è tra gli autori del film, ma sappiamo che fu proprio Renoir a sovrintendere il montaggio finale e a girare molte sue parti. Nel film si vedono i principali esponenti del PCF (l’unico nome che conosco è quello di Maurice Thorez) e molte sue parti sono pura propaganda, ma a questo ci si arriva da soli e non c’è bisogno di soffermarsi più di quel tanto. Direi soltanto che colpisce l’ingenuità di certe asserzioni: come se bastasse uno sciopero in fabbrica per risolvere i problemi...Di scioperi se ne fecero moltissimi, pagati a durissimo prezzo; e, soprattutto, in quel 1935 il peggio doveva ancora venire.

Il film si apre con un volto famoso, quello di Jean Dasté: gli spettatori di “Fuori orario” lo vedono da più di vent’anni tuffarsi nella Senna e risalirne cercando di ritrovare la visione della donna amata (il film, per chi non sapesse, è “L’Atalante” di Jean Vigo, quasi contemporaneo a “La vie est à nous”). Dasté interpreta un maestro elementare con i suoi scolari, una lezione dove si mostra che il patriottismo non è solo della destra, anzi: la destra vanta una patria dove ci sono padroni e servi, e dove la ricchezza è destinata a pochi e non sempre ai migliori. All’uscita dalla lezione, i bambini si chiedono: ma se la Francia è un paese così ricco, come mai noi siamo poveri? Uno dei bambini osserva: “Sei povero perché tuo padre non lavora”; ma la risposta del primo bambino è sconsolata: “No, perché anche quando mio padre lavorava eravamo poveri”.

La richiesta di una paga migliore, e di orari migliori, è al centro anche del secondo episodio, che si svolge in fabbrica: un lavoratore anziano viene licenziato perché il suo rendimento non corrisponde allo standard richiesto, e verrà riassunto solo dopo uno sciopero a cui partecipano tutti gli operai del suo reparto. E’ forse l’episodio più bello, i personaggi sono molti e tutto è molto ben recitato e ben fatto: rimane, come si diceva prima, l’ingenuità di fondo; ma penso che la realtà quotidiana fosse ben chiara a tutti. “Ma gli mancano solo due anni per andare in pensione!” protesta uno degli impiegati, incaricato di preparare la liquidazione del vecchio; la risposta del capo non la trascrivo perché la conosciamo già, dato che è una cosa che torna a succedere anche ai giorni nostri, anno 2010.

Il terzo episodio si volge in campagna, dove Gaston Modot, volto notissimo del cinema francese di quegli anni (sarà il guardacaccia Schumacher in “La regola del gioco” di Jean Renoir) evita con modi divertenti la vendita all’asta della fattoria di suoi parenti finiti invischiati in un giro di usurai. Nel quarto episodio, l’ultimo, torniamo in città per assistere alla ricerca del lavoro da parte di un giovane che si è appena sposato: è diplomato, ma gli offrono solo lavori da lavamacchine. Non gli resta che rivolgersi alla “beneficenza” dei ricchi, ma anche qui le umiliazioni non mancano, e l’arroganza dei benestanti è ben mostrata dagli attori (posso assicurare che persone così non mancano e non mancheranno mai, purtroppo ne ho incontrate diverse anch’io).
Il film finisce con un corteo dove tutte le persone che abbiamo visto nel film cantano “L’Internationale”; ma prima non manca una scena che ritornerà, però ben mascherata e sublimata dal punto di vista narrativo, in “La regola del gioco”: i ricchi signori annoiati che fanno il tiro a segno su sagome di cartone vestite con abiti “da pezzenti”.
Da destra ci si chiede spesso perché quasi tutti i grandi registi siano di sinistra. Non è una questione di lobby, nessuno ha mai vietato ai “destrorsi” di fare film, e anzi i “padroni” del cinema sono quasi tutti di destra. Il fatto è che stando a sinistra, proprio per formazione culturale, ci si trova ad interessarsi della gente, dei singoli, a seguire storie umane toccanti e interessanti. Ci si trova magari anche ad amare le persone di cui si sta parlando: e questo piace, i film fatti così hanno successo. Insomma, una banale questione di audience, come si direbbe oggi, e di professionalità: “La vie est à nous” non fa eccezione, e pur nell’ambito del film di propaganda contiene storie belle e bei personaggi, e riesce anche a divertire.

« In una esperienza di tipo cooperativo Jean Renoir si cimenterà subito dopo, accettando di girare per conto del Partito comunista francese un film nel quale non sono secondarie le intenzioni di propaganda. La vie est à nous (1936) può essere considerato un film a episodi che porta la firma di Renoir perché egli ne ha curato la regia generale, ma alcune parti sono state in realtà dirette da Jean-Paul la Chanois, Jacques Becker, André Zwoboda, Pierre Unik e Henri Cartier-Bresson.
E’ un'esaltazione della classe operaia e della forza con la quale essa può agire, quando si muove
compatta per vincere le ingiustizie. Vi troviamo quel tipo di ottimismo programmatico presente in molti film sovietici che rievocano, esaltandole, le vicende della rivoluzione russa. Di questi film ci si ricorda anche per l'inserimento di parti dal vero, prelevate dai cinegiornali di attualità, che mostrano personaggi politici, della sinistra o della destra francese, ovviamente in contesti dall'opposto significato.
Fino a che punto Renoir condividesse i temi e la rigida impostazione ideologica del film è difficile precisare. Certo, la sua natura tendenzialmente anarchica si era rapidamente evoluta sia attraverso i contatti con gli intellettuali parigini, sia per la partecipazione agli avvenimenti di quel periodo. Il Fronte Popolare, la guerra di Spagna avevano toccato anche lui (nel 1937 sarà l'autore e il lettore del commento all'edizione francese di Terre d'Espagne di Joris Ivens), senza però farlo avvicinare al partito comunista più di quanto fosse lecito a un intellettuale borghese di cultura illuminata e liberale. Non fece perciò “Le vie est à nous” come un lavoro su commissione, ci mise anche del suo, e del suo entusiasmo. Si vede però che il suo umanitarismo non gli permette di aderire sino in fondo alle tesi che il film sviluppa. Cosí si alternano trovate indiscutibilmente renoiriane con brani piú rigorosamente e programmaticamente ideologici. Senza dubbio alle prime appartiene la premessa del film, l'apologo del maestro che esalta le ricchezze della Francia a una scolaresca che, uscita di scuola, paragona incredula quel ritratto alla povera realtà che essi vivono quotidianamente in famiglia.
“La vie est à nous” è purtroppo il film che si è visto di meno: nel 1936 non ottenne il visto di censura e fu proiettato irregolarmente in visioni private a pubblici popolari. Dopo la guerra fece sporadiche apparizioni nei circuiti dei cineclub. Il maggio francese ne ha infine rilanciato l'importanza, non piú soltanto in sede di circoli culturali ma anche in quella di assemblee politiche. Quantunque ne La vie est à nous Renoir dimostri di non sapersi inquadrare in un rigido schema ideologico, l'esperienza del film non mancherà di lasciare tracce nel suo lavoro: quell'esperienza lo ha messo a vivo contatto con la realtà e con i problemi concreti di un mondo che fin lì aveva esplorato ma dall’esterno, da acuto cronista. Nel 1936 la sua personale ideologia si stava ancora maturando, la sua comédie humaine non è ancora sfociata nelle opere più significative. Il bilancio, tuttavia, è già promettente, alquanto articolato e non privo di acuti (...)
(da “Jean Renoir” di C.F. Venegoni, ed. Castoro Cinema- La Nuova Italia)

Le voyage imaginaire

LE VOYAGE IMAGINAIRE (t.l.: Il viaggio immaginario, 1925) Soggetto, sceneggiatura e regia: René Clair; aiuto-regia: Georges Lacombe; fotografia: Amédée Morin e Jimmy Berliet; scenografia: Robert Gys. Interpreti: Dolly Davis (Lucie), Jean Borlin (Jean), Albert Préjean (Albert), Jim Gérald (Auguste), Paul Olivier (il direttore), Maurice Schutz (la vecchia), Marguerite Madys (la fata buona), Yvonne Legeay (la fata cattiva); produzione: Rolf de Maré; durata: 80'.

Una ragazza molto carina è contesa da tre uomini, suoi colleghi d’ufficio; il protagonista è Jean, faccia da bambino con una frangetta molto strana. Jean viene preso in giro dai colleghi, è piuttosto goffo, non si è nemmeno accorto che è lui il preferito della ragazza; ma ecco che nell’ufficio si affaccia una donna anziana, una chiromante molto brutta che gli predice un futuro radioso e che sposerà la donna che ama. Jean sospira e si rimette al lavoro; più avanti, salverà l’anziana donna da due malintenzionati, e la donna adesso vuole che il giovanotto la baci. Jean è gentilissimo, la donna è molto brutta ma lui chiude gli occhi ed esegue. Sorpresa: la donna è una Fata, che grazie al bacio di Jean riacquista i suoi poteri. Infatti, solo il bacio di un giovanotto poteva estinguere il terribile sortilegio lanciatole da un mago adirato.
Per ricompensa, la Fata trascina Jean sottoterra, in un viaggio fantastico che comincia dal tronco cavo di un albero. Nel reame sotterraneo, tra grandi porte dentate e altre oscure minacce, Jean finirà in mezzo a tante donne, ma – disdetta -tutte brutte ed anziane: sono tutte Fate, riunite in un ospizio perché ormai nessuno crede più alla favole. Dovrà baciarle tutte: la cosa non gli fa certo piacere, ma – sorpresa! – ad ogni bacio, le donne anziane si trasformano in ragazze giovani e belle, con una grande stella dorata in fronte. Sono tante e la cosa richiede un po’ di tempo, ma Jean si applica con grande professionalità.
Nel reame sotterraneo c’è subito una festa, e arrivano tutti i Vip: il Gatto con gli stivali, Barbablù, Cenerentola e il Principe Azzurro, tanta bella gente. Però Jean non è contento, non sa cosa farsene di tante belle ragazze, lui vuole solo la sua Lucia: e l’avrà, le fate la fanno comparire a partire da una sola scarpina.
Ma tra le fate c’è anche la Fata Cattiva, cattivissima: trasforma Lucia in un topolino, che fugge a nuoto nella piscina inseguito dal Gatto. La Fata Buona rimetterà tutto a posto, ma intanto giungono anche i due colleghi di Jean, sempre dal cavo dell’albero, stesso percorso: nel parapiglia finiscono in piscina e ne risorgono subito, vestiti solo con un pannolino da neonati ma con la bombetta in testa. Tutti e quattro (forse fanno troppa confusione), vengono presto spediti via dal Regno delle Fate e si ritrovano di sopra, nel mondo normale, sui tetti di Notre Dame; ma siccome la Fata Cattiva ha dato ai rivali di Jean un anello fatato, Jean viene trasformato in cane (un piccolo bulldog).
Lucie cerca Jean ma non lo vede e non sa che è un cane; tutti insieme finiscono al Museo Grevin, il Museo delle Cere, dove però i cani non sono ammessi e dove Jean dovrà lottare con i poliziotti per entrare. Segue una lunga scena notturna al Museo delle Cere, dove il cagnolino vive momenti drammatici ma verrà salvato dalla statua di cera di Charlot, vero deus ex machina (ma prima di lui c’è un boxeur, risvegliato da Lucie, che fa il lavoro grosso).

Se avete capito tutto siete stati bravi: ovviamente si tratta di un sogno, dal quale Jean si risveglierà conscio delle sue possibilità, verso un lieto fine clamorosamente felice.
“Le voyage imaginaire”, scritto e diretto da un giovanissimo René Clair, è un film allegro e divertente, pieno di trovate, che però è diventato quasi introvabile: io ne ho una copia in pessime condizioni, e trovare le immagini in rete non è facile, perciò mi sono dovuto un po’ arrangiare (un paio di queste foto, le più pertinenti al film, vengono da http://eldesvandelabuelito.blogspot.com )
“Le voyage imaginaire” , che - se ci si pensa bene - potrebbe essere il titolo definitivo per tutta la storia del cinema, quello che meglio ne riassume il percorso, è liberamente ispirato a una precedente comica di Harold Lloyd, “Il talismano della nonna”, e ha molto che fare con il surrealismo; ma con René Clair tutto diventa un gioco, e ci si diverte molto. Il reame sotterraneo delle fate è molto buffo, sembra preso da un cartone animato o da un film di Karel Zeman, e l’influenza di Méliès (che aveva smesso di fare film già da dodici anni) è così dichiarata da sfociare in apertissime citazioni. Il film è molto datato, ma anche molto simpatico; e i panorami di Parigi visti da Notre Dame meritano da soli la visione del film.
Le statue di cera, numerosissime, hanno tutte gli occhi chiusi e le iridi disegnate sulle palpebre abbassate: c’è di tutto, da Jack lo Squartatore a Robespierre con i girondini e i giacobini (ovviamente alle prese con una ghigliottina che vorrebbero subito usare), guardie e ladri in grande quantità: come si vede nel cinema non si inventa niente e si ricicla moltissimo, se andate a vedere il recentissimo “Una notte al Museo” molte gags sono simili.
Stranamente, al tempo della sua uscita il film fu un insuccesso: va detto che la concorrenza era spietata, negli anni ’20 erano in piena attività tutte le grandi star del cinema muto, da Charlot a Griffith alle comiche di Mack Sennett e Ridolini, e stavano arrivando anche Stanlio e Ollio, i fratelli Marx...Insomma, non era più il tempo di scherzare e bisognava fare sul serio, diventare più professionali: René Clair aveva tutte le carte in regola per diventare uno dei grandi del cinema, e lo avrebbe dimostrato ampiamente e già dal 1927, con “Il cappello di paglia di Firenze”, diventerà uno dei preferiti dal grande pubblico. Il film è prodotto da Rolf de Maré, che era l’impresario della compagnia di ballo che aveva commissionato a Clair “Entr’acte”.
Dolly Davis, la protagonista femminile, è come tutte le donne del primo Clair, molto bella e molto simpatica (René Clair sapeva scegliersi bene le sue attrici!). Dei protagonisti maschili, Albert Préjean lavorerà moltissimo in seguito sia con Clair che con Jean Renoir. Il piccolo bulldog è il miglior attore del film, recita benissimo, una grande interpretazione: e non è un modo di dire, guardate il film e poi venitemi a dire se ho torto.
PS: Non ho trovato immagini relative allo Charlot del film, perciò – data l’importanza di Charlot nel film - ne prendo una del vero Charlot: il cane che gli è accanto è identico a quello del film di Clair, ed è quindi probabile che sia una citazione diretta.