Taking off (Milos Forman)

Taking Off (1971). Regia di Miloš Forman. Sceneggiatura di Jean-Claude Carrière, Miloš Forman, John Guare e Jon Klein. Fotografia di Miroslav Ondrícek. Film Editing by John Carter

Interpreti: Linnea Heacock (Jeannie Tyne), Lynn Carlin e Buck Henry (genitori di Jeannie), Georgia Engel e Tony Harvey (amici dei genitori di Jeannie), Paul Benedict e Gail Busman (coniugi Lockston), Audra Lindley (figlia della signora Lockston), Corinna Cristobal (Corinna Divito, amica di Jeannie), Rae Allen (madre di Corinna), Vincent Schiavelli (insegnante di marijuana), David Gittler (Jamie), Philip Bruns (policeman), Allen Garfield e Barry Del Rae (i due uomini al night club), Robert Dryden (Dr. Bronson), Jack Hausman (Dr. Bob Besch), Frank Berle (Committee Man), Madeline Geffen (Committee Woman), Anna Gyory (Ellen Lubar), Carrie Kotkin (Laurie), Herman Meckler (SPFC President), Ultra Violet (SPFC Member), Ike & Tina Turner.

Ragazze all’audizione: Carly Simon, Kathy Bates, Sari Freeman, Jamie Freeman, Nina Hart, Michelle Scheideler, Debbie Robbins, Nancy Bell, Nancy Ferland, Jane Bedrick, Susan Chafitz, Meryl Schneiderman, Janie Rosenberg, Kay Beckett, Mary Mitchell, Catherine Heriza, Shellen Lubin, Jinx Rubin, Caren Klugman, Jessica Harper

Durata: 93 minuti

“Taking off” di Milos Forman contiene molta musica, e di ottima qualità; è stato molto copiato negli anni successivi, ancora oggi ci sono programmi tv che continuano a copiare Taking off, magari senza nemmeno che gli autori lo sappiano, e questo per pura ignoranza.

“Taking off” è anche completamente scomparso dalla programmazione delle tv, e anche questo è un piccolo tributo all’ignoranza dilagante (non solo in termini di cinema) anche fra i dirigenti televisivi. Va però detto che, al di là della parte musicale, il film è piuttosto invecchiato, soprattutto nella recitazione; rimane comunque un documento di come era il mondo quarant’anni fa, un mondo in cui la differenza fra genitori e figli era ancora molto grande e molto ben visibile.
 

La storia è questa: una ragazza di quindici anni, Jeannie, si allontana da casa senza dire nulla ai genitori; non è ancora una vera e propria fuga, vuole soltanto partecipare a un’audizione teatrale. La vediamo infatti recarsi in palcoscenico e sottoporsi al provino, in mezzo a molte altre ragazze della sua età o più grandi di lei. Quando scoprono la sua mancanza, i genitori sono preoccupatissimi; ma durante la mancanza di casa della figlia emergono anche tutti i loro difetti personali. Quando Jeannie torna a casa, la sera stessa, troverà suo padre ubriaco; tornerà a casa altre volte ma la goffaggine e la mancanza di attenzione dei suoi, sia pure circondata da molto affetto, la spingerà ad allontanarsi ancora. Nel finale tutto si accomoda, niente tragedie; questo è un film leggero, di satira molto corrosiva ma anche molto attento e molto vicino alla realtà. Alla fine, tutto si accomoda: Jeannie torna a casa e ha trovato un fidanzato, un musicista capellone e barbuto che si rivela inaspettatamente molto ricco: scrive canzoni di protesta ma vendono molto, i diritti d’autore lo hanno reso ricchissimo e lui dice di accettare questa contraddizione. Forman e Carrière (coautore del soggetto) non risparmiano dunque nessuno, Taking off è un film solo apparentemente leggero.
 

Durante la prima fuga di Jeannie vediamo i mariti che vanno fuori a cercare Jeannie ma poi si ubriacano al bar; le mogli rimangono a casa e parlano di sesso, la moglie dell’amico si esibisce in una ridicola canzone da cheerleader. Se tra i ragazzi circolano LSD e marijuana, tra i genitori circola molto alcool, anche per le donne; l’alcool e il fumo di tabacco erano visti come una cosa normale, non pericolosa e soprattutto non trasgressiva. Sarà proprio l’alcool a causare la pessima figura dei genitori, nel pre finale. Forman e Carrière mettono in scena anche una “lezione di marijuana” ai genitori, tenuta nella sede della SPFC, una società che raccoglie i parenti dei ragazzi fuggiti di casa (è il significato del titolo del film, Taking off). Una sequenza grottesca che però non ho mai trovato molto riuscita, ed è anche molto lunga.
 

Il film inizia con il primo piano di due ragazze molto giovani, poco più che bambine, che cantano all’unisono una canzone: è l’inizio dell’audizione in teatro. Qui cominciano i titoli di testa, e vediamo subito Nina Hart che canta “I believe in Love”. Dopo i titoli di testa, troviamo il padre di Jeannie (ma non sappiamo ancora chi è) intento a una seduta di ipnosi che dovrebbe portarlo a smettere di fumare (una scena curiosamente simile c’è anche all’inizio di “Lo specchio” di Tarkovskij, ma in tutt’altro contesto). La sequenza dell’ipnotista e del tentativo di smettere di fumare è alternata a quella dell’audizione, con le ragazze che si presentano a una a una al loro esaminatore. Solo dopo un po’ vediamo avanzare la protagonista, timidissima.
 

(Kathy Bates)

Il montaggio di queste scene iniziali è molto bello, vale la pena di riportare il nome del tecnico che lo ha effettuato, John Carter, davvero un gran lavoro. In particolare è un vero capolavoro la serie su “Let’s get a little sentimental”, poi copiatissima nei quarant’anni successivi; va detto che nel 1971 queste sequenze richiedevano un lavoro da certosino in sala di montaggio, come al tempo di Vertov e di Eisenstein, forbici e moviola badando bene che tutto vada a combaciare alla perfezione, sonoro e immagini.

(Carly Simon)

 

Alcune delle ragazze all’audizione sono diventate famose o lo erano già: in particolare Carly Simon e Kathy Bates. Carly Simon avrà molto successo, sia da sola che in coppia con James Taylor; Kathy Bates, che qui canta benissimo una canzone molto bella scritta da lei, diventerà un’attrice caratterista molto attiva ancora oggi. Nel film si vede anche Tina Turner, che si esibisce nel locale notturno dove si fermano i genitori di Jeannie; e rimane in memoria anche Mary Mitchell, che al minuto 20 suona una specie di liuto o chitarrone intonando una canzone gentile che però ha un testo irripetibile, davvero terribile. Gli esaminatori la ascoltano a occhi sbarrati, tutto si aspettavano ma non quello, non con quel testo (notevoli soprattutto i vocalizzi sulla parola “fuck”).

Da un film corrosivo come questo sono nati purtroppo decine di programmi tv tutti molto accomodanti; il personaggio dell’uomo che conduce l’audizione e dice “basta grazie” da noi è diventato il punto di arrivo per cantanti di scarso livello e ripetutamente falliti ma con appoggi importanti in tv.

Un tentativo di riepilogo delle musiche presenti nel film:

All’inizio, la bionda Nina Hart canta “Love” (scritta da Nina Hart)

Al minuto 8 una bruna non identificata, poi brevemente Carly Simon

Dal minuto 9 il medley su “"Let's Get a Little Sentimental" (di Mike Leander ed Eddie Seago)

Al minuto 13-16 Kathy Bates con "And Even the Horses Had Wings", scritta da lei stessa , che si presentava come Bobo Bates.

Al minuto 17 Carly Simon con "Long Term Physical Effects" , scritta da Carly Simon con Tim Saunders

Al minuto 19 Mary Mitchell, liuto o chitarrone, con la terribile "Ode to a Screw" (Composed by Tom Eyen and Peter Cornell)

Al minuto 39 Catherine Heriza canta "Lessons in Love" (Composed by Catherine Heriza)

Al minuto 44 c’è anche una violoncellista nuda, ma è difficile capire cosa stia suonando.

Al min.45 un’altra cantante che non ho saputo riconoscere

Sui titoli di coda, forse Shellen Lubin "Feeling Sort of Nice" (Composed by Shellen Lubin)

Prima ancora, al minuto 49, vediamo e ascoltiamo Tina Turner al locale notturno dove si fermano i genitori di Jeannie: "Goodbye, So Long" (Composed by Ike Turner Performed by Ike & Tina Turner). (Ike non si vede o quasi, c’è spazio solo per Tina e le sue coriste).

Della colonna sonora fa parte anche "Air", The Incredible String Band, Composed by Mike Heron, ma non ho trovato il punto preciso in cui la si ascolta.

Un estratto strumentale dallo "Stabat Mater" di Antonin Dvorák (dall’edizione Deutsche Grammophon-Polydor Records non specificata) accompagna la scena, al minuto 32, in cui Jeannie è tornata a casa ma ha trovato suo padre ubriaco e se ne è andata un’altra volta di casa.

"Stranger in Paradise" (Robert Wright- George Forrest) è cantata da da Buck Henry nel finale, con la moglie al pianoforte; in precedenza, sul tavolo dello strip poker, lo stesso Buck Henry aveva storpiato il brindisi dalla Traviata di Giuseppe Verdi.

“Camptown races” di Stephen Foster è la canzone “da cheerleader” (duu-da, duu-da) danzata e cantata due volte nel film, la prima da Georgia Engel e la seconda da Lynn Carlyn.

Su wikipedia.it ho trovato anche il disco che fu tratto dalla colonna sonora:
"Love" (Nina Hart) – 2:17

"Fields Of Green And Gold" – 1:40

"Let's Get A Little Sentimental/Sosaloosa" (Mike Leander/Eddie Seago) – 2:22

"And Even The Horses Had Wings" (Kathy "Bobo" Bates) – 3:39

"Long Term Physical Effects" (Carly Simon/ Tim Sauders) – 1:54

"Ode To A Screw" (Tom Eyen / Peter Cornell) – 1:35

"Stabat Mater Opus 58" di Dvorak – 2:54

"Lessons In Love" (Catherine Heriza) – 2:35

"Nocturne" – 2:38

"Goodbye, So Long" (Tina Turner/Ike Turner) – 3:07

"Air" (Performed by The Incredible String Band, Composed by Mike Heron) – 3:10

"He's Got The Whole World In His Hands" – 1:50

"Stranger In Paradise" – :49

"Feeling Sort Of Nice" (Shellen Lubin) – 1:59

 

Qualcuno volò sul nido del cuculo

Qualcuno volò sul nido del cuculo (One flew over the cuckoo’s nest, 1975) Regia di Milos Forman. Da un romanzo di Ken Kesey. Sceneggiatura di Laurence Hauben, Bo Goldman, Ken Kesey, Dale Wassermann. Fotografia di Haskell Wexler. Musica di Jack Nitzsche. Con Jack Nicholson, Louise Fletcher, Will Sampson, William Redfield, Sydney Lassick, Brad Dourif, Danny De Vito, Christopher Lloyd, Scatman Crothers, Marya Small, Louisa Moritz. Durata 133 minuti

Ecco un film che ebbe un enorme successo quando uscì. L’avevano visto tutti, anche le persone che non avresti mai detto; ed era piaciuto a tutti. A me a scuola, che ero grande e grosso, vennero a dire che sembravo l’indiano amico di Jack Nicholson: ed era gente che non andava certo a vedere i film difficili e impegnati. Ma il “Cuculo” è un film sui manicomi, i suoi protagonisti sono dei malati mentali, più o meno gravi. La condizione dei malati mentali nei manicomi è esattamente il soggetto di questo film, né più né meno. Il tema è trattato con mano da maestro, gli attori sono ottimi e tutto fila via alla perfezione, con molte sequenze divertenti, spettacolari, commoventi: ma non è un film d’amore o un film di guerra, non ci sono mostri e alieni, non ci sono né bambini né animali né cartoni animati: resta sempre un film di matti, sulla malattia mentale, sulla lobotomia e l’elettroshock. “One flew over the cuckoo’s nest”, il titolo originale (in italiano è stato tradotto alla lettera) riprende i versi di una filastrocca popolare, e pare che “cuckoo”, forse per via del verso del cucù, o dell’orologio omonimo, sia una parola gergale per indicare chi dà fuori di matto.
Ecco, il fatto che questo film abbia avuto successo di pubblico, e che successo, è un pensiero che può rendere bene l’idea di cos’è stato il ’68, nei suoi momenti migliori. Perché il “Cuculo” è un film difficile e duro su un argomento penoso – la malattia mentale – trattato senza pietà e senza nessuna voglia di addolcire le durezze. Ed era anche una riflessione sulla normalità: che cosa significa essere normali? Chi è più pericoloso per la società, un matto come il giovane Billy Dibbit o la severa dottoressa che vuole curarlo?
In quegli anni, i 60 e i 70, succedeva anche questo: che film difficili fossero visti da tutti, e discussi da tutti. E’ questo che fanno rimarcare gli osservatori più attenti, come Nanni Moretti, quando dicono che non esiste più un’opinione pubblica. Oggi si ragiona (si sragiona, mi vien da dire) per slogan, gli slogan più rozzi del mondo: la violenza la fanno solo gli extracomunitari, a rubare sono solo gli zingari, la mafia non esiste. E quando la realtà ti mette davanti se stessa in tutta la sua potenza, si fa finta di niente; perché è ben difficile da accettare che una persona normale possa rubare e commettere atti violenti senza motivo, eppure è quello che accade tutti i giorni, spesso anche sotto i nostri occhi.
Il “cuculo” di Forman è una favola, una favola triste. Un apologo duro con momenti leggeri e felici, la pesca in alto mare, la festa di Natale, il basket; e due morti alla fine che fanno star male, Billy Dibbit e il povero McMurphy. Penso che ci sia ben poco di verosimile, a parte i ricordi personali di Kesey, che ha scritto il libro basandosi sui suoi ricordi personali; l’elaborazione poetica c’è e si vede molto.
Ugo Casiraghi , dalla vhs allegata a “L’Unità”, spiegava così l’origine del film:
(...) l'istituzione psichiatrica al centro del racconto è legata a esperienze personali sia dello scrittore che del regista. Nel forte romanzo omonimo che gli diede la notorietà, Ken Kesey, americano dell'Oregon, campione della 'controcultura' degli anni Sessanta, aveva trasfuso i propri ricordi di infermiere in un manicomio formalmente aperto quanto repressivo nella sostanza. Così, nel clamoroso en plein conseguito all'Oscar '76, l'esule cecoslovacco Milos Forman, brillante alfiere della 'nuova ondata' di Praga, si vide riconosciuta, oltre all'indubbia maestria spettacolare, anche l'evidente dissociazione dai metodi terapeutici operanti nei paesi del blocco sovietico, nelle cui 'cliniche per dissidenti' si praticava a scopo ideologico il lavaggio del cervello. (...) La caratteristica del film mediano è di oscillare da un genere all'altro, in una contaminazione che mira a conciliare due spinte contrastanti: l'adesione alla denuncia e la necessità di smussarne le asprezze per renderlo appetibile al largo pubblico. Così, se nella produzione del 1975, si voleva vedere un vero film 'antipsichiatrico', bisognava rivolgersi all'italiano “Matti da slegare” (Bellocchio, Agosti, Rulli, Petraglia) e non certo alla sua versione all'americana. Scampato alla colonia penale fingendosi pazzo, McMurphy approda in un manicomio dove gli autentici matti diventano sempre più matti grazie a psicofarmaci che ne spengono la personalità e a terapie di gruppo che ne aumentano i complessi. Tanto che, pur avendo licenza di uscire, rimangono volontariamente dentro.
Alla disciplina del reparto, ammantata di ordine scientifico e perfino di democrazia, pensa con modi untuosi e pugno di ferro la capo-infermiera miss Ratched, donna di ghiaccio dallo sguardo obliquo, custode inflessibile del potere. L'arrivo di McMurphy, con la sua irresistibile carica di vitalismo libertario, ha l'effetto di una bomba. Mattacchione, ribelle, inesausto organizzatore di giochi, è uno capace, a televisore spento per decisione superiore, di improvvisare il commento alla finale di base-bali, suscitando nella comunità un tifo da stadio. Insomma, è il pifferaio che seduce tutti, li smuove dall'inerzia e dalla paura, li trascina dietro a sé in avventure spericolate e felici, come quella di andare su un peschereccio in mare aperto. Sbruffonata che gli costa un elettrochoc, dal quale emerge più pimpante di prima. Questo è l'aspetto 'leggero', l'ospedale trasformato in circo, e McMurphy-Nicholson impareggiabile clown. Lo scontro diretto con l'istituzione è invece foriero di tragedia. La 'diversità' estroversa, generosa, inevitabilmente provocatoria, non ha scampo nel disumano rigore del sistema e viene schiacciata. Organizzando l'orgia notturna in corsia, McMurphy passa il segno (e il film gli tien dietro con una certa truculenza). È l'inizio della fine. All'alba il ragazzo sessualmente frustrato, che grazie a McMurphy ha trascorso la sua prima notte con una donna, viene terrorizzato dalla Ratched che minaccia di dirlo alla madre-castratrice (non per niente sua amica); e in un rigurgito di follia si dà la morte. Allora McMurphy non si trattiene più e si avventa alla gola della responsabile. E questa volta, per lui, la punizione sarà definitiva: la lobotomia. A collegare le due parti così distanti - anche se la seconda è la conseguenza della prima, cioè l'eccesso di commedia produce l'eccesso di dramma - provvede un personaggio dal pathos trattenuto, l'enigmatico indiano che il protagonista si fa amico. (...) Nel romanzo l'indiano è lo schizofrenico che lo narra. Qui è la figura simbolica che conclude la storia: soffoca pietosamente l'amico per non lasciarlo sopravvivere come un vegetale, e grandiosamente si apre la strada verso la libertà, anche in onore di lui. In “Qualcuno volò sul nido del cuculo” il simbolismo aleggia, sopra e sotto, dentro e fuori il tessuto narrativo. Ogni lettura è possibile perché il film è giocato su tutte le possibili antitesi (normalità-follia, libertà-schiavitù, tolleranza-repressione, individuo-establishment, eros-castrazione, ecc.), ma anche su una labilità o meglio fluttuazione ideologica e psicologica, su un'ambiguità sfuggente che lascia ogni cosa al punto di partenza. (...)
(Ugo Casiraghi, dalla vhs edita da "L'Unità")
Ed ecco cosa disse del suo film Milos Forman, in due interviste alla rivista francese “Positif” (sempre dalla vhs allegata all’Unità):
"Non ho mai avuto conflitti politici con il governo Ceco, ma nessuno ha mai risposto alla mia richiesta di conservare il passaporto cecoslovacco. Era intollerabile non avere il passaporto. Soprattutto quando si viaggia, a causa delle ore che si passano nei consolati, dove ti sospettano di tutto, soprattutto oggi che ci sono tanti movimenti di emigrazione. Ho anche trascorso due ore in un consolato britannico e conosciuto l'esperienza umiliante di dover provare che avevo abbastanza soldi per vivere a Londra e di mostrare le banconote, che esaminavano una per una, per essere certi che non fossero false. E' soprattutto per questo che ho voluto avere il passaporto americano". (Milos Forman, int. a "Positif", luglio-agosto 1979)
"L'oppressione ti viene sempre presentata come destinata a farti del bene. Per qualche tempo l'accetti, ti sforzi di disciplinarti. E obiettivamente si può dire che in certi casi l'oppressione è per il tuo bene, non foss'altro che perché ti insegna come sopravvivere in una società in cui non sei solo. Ma quando l'oppressione oltrepassa certi limiti, diventa micidiale e ti costringe a compiere certe azioni, entra in conflitto non soltanto con il tuo istinto vitale, ma anche con la tua filosofia, perché tutto ciò che hai imparato a scuola rappresenta gli ideali più belli che l'uomo possa concepire, dai greci a Faulkner, passando per Shakespeare". (Milos Forman, int. a"Positif", cit.)
"...non volevo saperne troppo dal punto di vista medico. Ero molto più a mio agio nell'osservare il comportamento se non sapevo ciò che causa questo comportamento. E per due ragioni: anzitutto penso che a volte la conoscenza scientifica vi limiti. Sembra una sciocchezza, ma più si sa, più si ha la tendenza a voler spiegare attraverso la logica, mentre il comportamento umano è psicologico e non logico. Ho voluto evitare che ci fosse in me un conflitto tra quel che provavo, che mi sembrava più vivo e un punto di vista medico che avrebbe potuto essere contraddittorio. In secondo luogo, per mia protezione personale non ne volevo sapere troppo. Più cose si sanno sul proprio corpo, più si è infelici. Quando avevo male allo stomaco, non ero sconvolto, era semplicemente male allo stomaco. Dopo che mi hanno spiegato che poteva essere la spia di scompensi cardiaci, di cancro, di problemi psichici, sono assalito dai sintomi più terribili. Quello che c'e di terrificante nei disordini mentali è che nessuno ne conosce veramente le cause". (Milos Forman, int. a Michel Ciment, Positif marzo 1996)
Sono molto belle le musiche di Jack Nitzsche, e nel film troviamo molti attori che poi sarebbero diventati famosi, come Danny De Vito (ancora coi capelli in testa), Christopher Lloyd (lo zio Fester e “Ritorno al futuro”), Brad Dourif (che è il giovane Billy), e il nero Scatman Crothers in duo con Nicholson, come sarà poi in “Shining”(qui è lo sciagurato guardiano del turno di notte, nel finale del film). Ma la mia favorita è la bionda Louise Fletcher, che continuo a trovare bellissima e bravissima, qui alle prese con una parte davvero ingrata, che risolve alla grande; ed è molto piacevole da vedere anche la morettina che le fa da assistente, quasi sempre in silenzio, e della quale non conosco il nome. Il film è del 1975, ed ha un contemporaneo importante in “Stroszek” di Werner Herzog: anche qui c’è una barca che gira in tondo su se stessa (Herzog usa un camion, come aveva già fatto nei suoi “Nani” del 1971), ma qui è una metafora allegra. Un’allegria che purtroppo durerà poco.

Amadeus ( I )

Amadeus (1984) regia di Milos Forman. Sceneggiatura di Peter Shaffer, liberamente tratta da “Mozart e Salieri” di Pushkin. Direttore della fotografia: Miroslav Ondricek. Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart e di Antonio Salieri. Con Tom Hulce (Mozart), F. Murray Abraham (Salieri), Simon Callow (Schikaneder), Elizabeth Berridge (Constanze, moglie di Mozart), Cynthia Nixon (domestica di Mozart), Roy Dotrice (padre di Mozart), Jeffrey Jones (l’imperatore Giuseppe II), e altri. Durata: 180 minuti.
Povero Salieri! Se fosse stato vivo, il film “Amadeus” non sarebbe mai uscito; e se fosse uscito, avrebbe preteso e sicuramente ottenuto dall’autore del soggetto un risarcimento miliardario.
“Amadeus”, girato da Milos Forman nel 1984 e tratto dall’omonimo dramma teatrale di Schaeffer, grande successo al botteghino ben prima di diventare film, è un curioso mix di invenzione totale e di informazioni utili e ricostruzioni perfette. Detto che si tratta di un gran film, ancora oggi notevole e godibilissimo anche da chi non conosce Mozart, e che la sua riflessione di fondo, sull’invidia per il talento e sulla mediocrità trionfante, è ancora oggi di grande attualità, bisogna però aggiungere che, trattandosi di personaggi storici e non di invenzione, si poteva e doveva pretendere una maggiore attenzione alla verità storica.
La cosa più triste da dire è che a cadere completamente, crollando fin dall’inizio, è proprio la scena più bella e meglio recitata, la più famosa, quella del finale con Mozart morente che detta a Salieri le sue ultime note. E questo perché Salieri non c’era proprio, al capezzale di Mozart: chissà dov’era quel giorno, ma certamente non era lì. Il “Requiem”, rimasto incompiuto, fu dettato da Mozart ad alcuni allievi e collaboratori dei quali ben si conoscono i nomi: Süssmayr, soprattutto, ed Ebler. Ovviamente, Süssmayr nel film non c’è; così come non ci sono Leitgeb e Walsegg.
Nel film, si vede infatti il povero Salieri nascondersi sotto una maschera e un mantello nero e presentarsi a casa di Mozart: ma il signore sotto il mantello nero si chiamava Anton Leitgeb, e agiva per conto del ricco e nobile Conte Walsegg, che voleva farsi passare per musicista ed era solito pagare dei musicisti veri (pagava lautamente) per poi far credere che le composizioni fossero opera sua. A Mozart i soldi facevano comodo, e ci si era prestato volentieri. Anche il fatto che si tratti di un “Requiem” non va troppo sottolineato: quasi tutti i musicisti hanno scritto un requiem, e del resto l’origine della nostra musica è strettamente collegata alle funzioni religiose, delle quali la messa per i morti fa parte. Che poi Mozart, sentendosi già molto malato, ne fosse impressionato, non desta certo stupore.
Mi ha fatto una cattiva impressione, nel guardare i due dvd dell’edizione speciale per il ventennale del film, non trovare nemmeno un accenno alla verità storica. Sul primo dvd c’è il film, magnifico; ma sul secondo dvd – realizzato per l’occasione - c’è di tutto, interviste a non finire, alcune molto belle, ma tutti parlano di sè e del film. Veniamo perfino a sapere che l’attrice che impersona la moglie di Mozart non amava il marzapane e gliene toccò mangiare molto per girare una scena, ma non c’è una parola per il povero Salieri: e sì che sarebbe bastato un minuto, uno solo, per rendergli giustizia.

La storia della morte di Mozart e del Requiem è stata ricostruita più volte, con molti documenti e testimonianze d’epoca; sul fatto esistono libri interi, come quello dettagliatissimo di Piero Buscaroli (persona a dir poco bizzarra, ma molto attendibile come studioso di musica). Per chi ancora non la conoscesse, porto qui la ricostruzione della nascita del Requiem K626 come viene descritta nelle pagine di un libro che consiglio caldamente a tutti, “Mozart – il catalogo è questo”, di Amedeo Poggi e Edgar Vallora, editore Einaudi. E’ un libro molto utile perché vi sono descritte, con molte informazioni ma anche con grande leggibilità, tutte le opere di Mozart, dal Minuetto K1 scritto a quattro anni e mezzo fino al Requiem K626, rimasto incompiuto. Come si vedrà, di Salieri non v’è traccia alcuna. Alcune note forse necessarie: “Die Zauberflöte” è “Il flauto magico” (l’opera che si vede nel finale del film); Baden è una famosa città termale, un po’ come le nostre Fiuggi o Salsomaggiore; sulla grafia di Süssmayr-Süssmayer esistono due diverse versioni, probabilmente due varianti possibili a seconda della zona di provenienza del cognome; non saprei dire quale sia quella corretta, ma di solito sulle enciclopedie si legge Süssmayr.
(...) Ai primi di luglio 1791 Mozart -in una pausa della creazione della « Zauberflöte» K 620 - si reca a Baden per riaccompagnare a Vienna la moglie Constanze in attesa dell'ultimo figlio (ricordiamo che l'ultimo addio a Baden fu benedetto dal celestiale « Ave verum » K 618); non appena in città, negli stessi giorni che vedono la nascita di Franz Xaver Wolfgang (1791 - 1844) a Mozart perviene un incarico inatteso e destinato a trasformarsi - per via di misteriose combinazioni e di accattivanti risvolti « romantici » - in una delle più note leggende della sua vita. Gli elementi: uno sconosciuto vestito di grigio che compare alla porta, una lettera contenente la commissione di una messa funebre, la richiesta perentoria di non indagare sull'identità dell'anonimo committente. « I presentimenti di morte - così commenta Paumgartner - che da mesi si affollavano nella fantasia sovreccitata di M, presero forma concreta nell'idea che gli fosse apparso un messaggero dell'aldilà per commissionargli la "propria" messa da Requiem». Questa l'origine dell'ultima grande pagina di M. e del «delirio» che insidiò la tempra ormai infragilita del compositore perseguitandolo, in un angosciante crescendo, sino alla fine dei suoi giorni. La verità, scoperta dopo la morte di M., risultò ben più semplice e prosaica. L'«inquietante messaggero» non era che un banale intermediario, certo A. Leitgeb, presentatosi a M. per conto di un amico, il nobile viennese conte Franz von Walsegg che intendeva nascondersi nell'anonimato.

Appassionato musicofilo e compositore dilettante, Walsegg voleva infatti procurarsi una messa funebre da dedicare alla memoria della consorte (scomparsa in giovane età): l'intenzione era di farla eseguire nel proprio castello, dalla propria orchestra (composta da familiari, impiegati e servitori), presentandola per giunta come opera sua. Pare che il conte fosse solito accaparrarsi musica e complicità attraverso editori e compositori che in cambio di un lauto guadagno accettavano di avvolgere nel silenzio la loro firma; anche nel caso del «Requiem» il sedicente compositore lo ricopiò di suo pugno con la scritta « Composto dal conte Walsegg» e lo diresse personalmente, il 14 dicembre 1793, nella parrocchia di Wiener Neustad.
Verosimilmente M. iniziò la stesura del «Requiem» già in agosto ma dovette accantonare il lavoro quando si aggiunse l'ordinazione de « La Clemenza di Tito » K 621; si ricorda che verso la metà di agosto, accompagnato da Constanze e dall'allievo Süssmayer, M. si recò infatti a Praga per l'allestimento dell'Opera.
A metà settembre, mentre Constanze riprese per l'ennesima volta la via di Baden per le cure termali, M. fece ritorno a Vienna; dopo la creazione del Concerto per clarinetto K 622 per l'amico Stadler e dopo la rappresentazione della «Zauberflöte», sebbene minato dal male e perseguitato da sempre più «cupi pensieri », si dedicò senza tregua alla costruzione del «Requiem».
Favorito da un passeggero miglioramento, M. riuscì a trovare la forza di dirigere la «Piccola Cantata massonica» K 623 nella Loggia cui apparteneva; poi peggiorò e dal 20 novembre fu costretto al letto.
Ossessionato, non tanto dall'idea assoluta della morte quanto dalla crudeltà di una morte annunciata e «procurata » (cosi M. temeva nei suoi vaneggiamenti), l'autore continuò affannosamente a lavorare al « suo » Requiem, assistito dal fedele allievo F. Süssmayer; secondo le testimonianze di Constanze, degli amici, degli allievi che gli erano accanto, la partitura lo accompagnò sino alle ultimissime ore terrene (al punto che Mary e Vincent Novello, tra i primi biografi di M., descrivono la morte di M. con la suggestiva immagine: « The pen dropped from his hand »).
Dopo la scomparsa di M., Constanze, preoccupata che il committente potesse rifiutare un'opera incompleta, ebbe l'idea di interpellare J. Ebler, musicista molto stimato da M., per affidargli il completamento della partitura. Mentre Ebler (dinanzi alle prime battute del « Lacrimosa») rinunciò all'insidiosa impresa, l'offerta fu accettata da Süssmayer, forse l'unico che, data la vicinanza con il Maestro, poteva avere un'idea dell'architettura dell'opera.
Ecco la situazione della partitura al momento della scomparsa di M.: i primi due brani («Introitus» e «Kyrie» ) erano completati; i sei episodi della Sequenza erano completi nelle parti vocali mentre le parti strumentali erano solamente abbozzate; il «Lacrimosa» si interrompeva all'ottava battuta (precisamente alle parole: «Qua resurgiet ex favilla, judicandus homo reus»); i brani «Domine Jesu Christe » e «Hostias » presentavano una traccia generale; del tutto assenti il «Sanctus», il «Benedictus» e l'«Agnus Dei».
Per prima cosa Süssmayer ricopiò il manoscritto, per nascondere i segni delle contaminazioni; integrò quindi con devota umiltà le parti incomplete e compose infine, fedele agli appunti e alle indicazioni lasciate dal Maestro, gli episodi mancanti.
Il primo, e unico, assillo di Constanze fu che il «Requiem» fosse ritenuto integralmente autentico (ancora nel 1796 essa infatti dichiarò al musicologo Rochlitz che il consorte aveva completamente terminato la partitura prima di morire); ma già nel 1792, quando il barone van Swieten (attenendosi a una copia rimasta in possesso di Constanze) fece eseguire la Messa funebre nella sala Jahn di Vienna, tutti i partecipanti conoscevano con precisione le parti originali di M. e le integrazioni di Süssmayer; per di più l'allievo chiarì definitivamente la situazione nella lettera dell'8 febbraio 1800 agli editori Breitkopf & Härtel.
(da “Mozart – il catalogo è questo”, di Amedeo Poggi e Edgar Vallora, editore Einaudi. )

Amadeus ( II )

Amadeus (1984) regia di Milos Forman. Sceneggiatura di Peter Shaffer, liberamente tratta da “Mozart e Salieri” di Pushkin. Direttore della fotografia: Miroslav Ondricek. Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart e di Antonio Salieri. Con Tom Hulce (Mozart), F. Murray Abraham (Salieri), Simon Callow (Schikaneder), Elizabeth Berridge (Constanze, moglie di Mozart), Cynthia Nixon (domestica di Mozart), Roy Dotrice (padre di Mozart), Jeffrey Jones (l’imperatore Giuseppe II), e altri. Durata: 180 minuti.
La leggenda di Mozart avvelenato da Salieri nasce molto presto, ma non c’è alcun fondamento storico; e anche la leggenda sulla loro rivalità è molto esagerata, perché i musicisti validi erano molti e caso mai si può parlare di invidie interne a un gruppo di musicisti. Un gruppo tutt’altro che piccolo: nel film, per ovvie ragioni di sintesi, gli altri musicisti vengono oscurati o cancellati, ma la lista sarebbe molto lunga. Parlando di Mozart, si ha spesso l’impressione che si parli di un grande genio sorto tra molti mediocri, ma non è così: se mi si passa il paragone geografico, Mozart non va visto come una montagna isolata in una pianura di mediocrità, ma piuttosto come una vetta delle Alpi, un Monte Bianco circondato da molte vette altissime e magnifiche. Basterà dire che Salieri, oltre che compositore, fu anche insegnante: alcuni tra i suoi allievi si chiamano Beethoven, Schubert, Liszt. E nel film, sempre per comprensibili ragioni di sintesi, mancano tutti i compositori della scuola italiana, francese, napoletana: sono grandissimi nomi, dei quali si parlerà a tempo debito.
Mozart morì molto giovane, Salieri gli sopravvisse a lungo; negli ultimi anni della sua vita fu colpito da una grave malattia degenerativa, qualcosa come il morbo di Alzheimer o un ictus, che lo rese incapace di intendere e di volere. Fu in questo stato, di quasi assoluta incoscienza, che si lasciò andare a pesanti frasi contro Mozart che furono riprese e diffuse dal personale medico e paramedico che lo aveva in cura. Da queste voci, arrivate fino in Russia, Aleksandr Pushkin trasse un dramma che si intitola, per l’appunto, “Mozart e Salieri”. Sempre in Russia, verso la fine dell’Ottocento, il dramma di Pushkin fu messo in musica da Nikolaj Rimskij-Korsakov, con lo stesso titolo di “Mozart e Salieri”: sono queste le fonti usate dallo scrittore americano Peter Shaffer per il suo “Amadeus”.

Shaffer dice che il suo dramma va inteso come il delirio di Salieri malato, e infatti il film comincia proprio in manicomio, con un Salieri molto anziano; si sa bene che a un personaggio che non è in sè si può far dire qualsiasi cosa. La realtà, continuando il discorso iniziato ieri, è sempre la stessa: ne riporto un altro frammento tratto da “Mozart – il catalogo è questo”, di Amedeo Poggi e Edgar Vallora, editore Einaudi. E’ un libro molto utile e molto bello, che consiglio a tutti per l’enorme mole di informazioni che dà e anche perché è molto ben scritto e si legge con piacere.
(...) Sulla genesi del «Requiem» abbiamo scelto il racconto di Franz Niemtschek, uno dei primi biografi di M., in quanto critici, commentatori e scrittori hanno verosimilmente attinto da questa antica fonte. Ne riportiamo un passo, utile anche come tratteggio dell'ultimo periodo della vita di M.: «Poco prima dell'incoronazione dell'Imperatore Leopoldo, ancor prima che M. avesse ricevuto l'invito di recarsi a Praga, uno sconosciuto messaggero gli consegnò una lettera senza firma, piena di espressioni lusinghiere, in cui gli si ordinava una Messa funebre, chiedendo condizioni e termini di tempo. M., che aveva l'abitudine di non iniziare il minimo passo senza renderne partecipe la sua sposa, le parlò della singolare proposta, esprimendo al tempo stesso il desiderio di confrontarsi con questo genere, tanto più che il carattere nobile e patetico della musica sacra era sempre stato a lui congeniale. M. rispose dunque allo sconosciuto che avrebbe composto il "Requiem" per una certa somma; che non poteva fissare esattamente la data del suo completamento, ma che chiedeva di poter conoscere l'indirizzo al quale avrebbe potuto consegnare l'opera compiuta. Poco tempo dopo ricomparve il messaggero; portava non solo la retribuzione richiesta, ma anche (...) la promessa di un supplemento apprezzabile alla consegna dell'opera. Quanto al resto, lo si lasciava libero di comporre secondo il suo istinto e la sua ispirazione; unica condizione era quella di non cercare di conoscere l'identità del committente, sforzo che sarebbe comunque risultato vano. Nel frattempo M. ricevette la commissione, a sua volta vantaggiosa, di un'opera seria per l'incoronazione dell'Imperatore Leopoldo. (...) Nel momento in cui saliva in vettura con la sua sposa [per recarsi a Praga], il messaggero sorse come un fantasma; tirò indietro la donna per il mantello e domandò: "Che fine farà il Requiem?" (...) »

Già a Praga M. non si sentí bene e dovette consultare i medici; il colorito era pallido e il viso triste, sebbene, in compagnia dei suoi amici, il suo umore allegro ancora si divertisse in scherzi gioiosi. Di ritorno a Vienna, si rimise immediatamente al lavoro (...) ma la sua indisposizione si aggravava visibilmente, e lo sprofondava in una opprimente malinconia. La sua sposa se ne accorse con afflizione. Un giorno, accompagnatolo al Prater per procurargli un po' di distrazione e restituirgli coraggio, mentre si trovavano seduti tutti e due soli, fianco a fianco, M. le parlò della morte, e del Requiem che componeva per se stesso. Aveva le lacrime agli occhi. "Ho una sensazione troppo forte – proseguí - non ne ho per molto: mi hanno avvelenato, è sicuro! Non posso abbandonare questa idea..." Tali espressioni caddero come un peso terribile sul cuore dell'infelice donna (...). Pensando che stesse sopraggiungendo una malattia e che il Requiem potesse mettere a dura prova i suoi nervi delicati, chiamò il medico e gli sottrasse la partitura. In realtà il suo stato migliorò (...); M. ritrovò un poco di gaiezza e domandò a piú riprese che gli lasciasse continuare a completare il suo Requiem. Ma questo periodo speranza fu breve: nel giro di qualche giorno, ricadde nella precedente malinconia, perse rapidamente le forze, e finí per rimanere nel letto da cui non doveva - ahimè - mai piú rialzarsi!
Il giorno della sua morte fece portare la partitura. "Non ho forse previsto che scrivevo questo Requiem per me stesso?" disse, poi rilesse ancora una volta il manoscritto da un capo all'altro, gli occhi inumiditi dalle lacrime. Fu con questo ultimo doloroso sguardo (...) che prese congedo dall'arte che aveva tanto amato ».

Esiste anche una lettera di M. del 7 settembre 1791 (il cui destinatario rimane a tutt'oggi sconosciuto) nella quale si fa accenno all'ossessivo incubo del « messaggero » e alla tormentata situazione psicologica durante la composizione del «Requiem»:
«Aff.mo Signore! Vorrei seguire il Vostro consiglio, ma come riuscirvi! Ho il capo frastornato, conto a forza e non posso levarmi dagli occhi l'immagine di questo incognito. Lo vedo di continuo, esso mi prega, mi sollecita e impaziente mi chiede il lavoro. Continuo perché il comporre mi stanca meno del riposo. Altronde non ho piú da temere. Lo sento a quel che provo che l'ora suona; sono in procinto di spiegare; ho finito prima di aver goduto del mio talento. La vita era pur bella, la carriera s'apriva sotto auspici tanto fortunati, ma non si può cangiare il proprio destino. Nessuno misura i propri giorni, bisogna rassegnarsi, ma sarà quel che piacerà alla provvidenza. Termino ecco il mio canto funebre, non devo lasciarlo imperfetto». (A tal riguardo Paumgartner annota: «Pur esprimendosi in termini un po' letterari - e ciò giustificherebbe i dubbi circa l'autenticità della lettera! - essa rende tuttavia la depressione spirituale di quei giorni con commovente verosimiglianza».)
Anche lo scrittore russo A. Puskin, nel suo poema drammatico «Mozart e Salieri », dedicò una pagina al « misterioso personaggio » del « Requiem» (sotto forma di racconto affidato allo stesso M.):
(...) Allora ascolta:
Tre settimane addietro, tornai tardi
a casa. Mi fu detto che qualcuno
Era stato a cercarmi. Non so come,
Tutta notte pensai: chi sarà stato?
E da me che voleva? L'indomani
Rivenne, quello, nè mi trovò ancora.
Il terzo giorno, poi, giocavo in terra
Col mio monello. Mi sentii chiamare;
Uscii di fuori. Un uomo tutto in nero
M'inchinò civilmente, mi commise
Un Requiem e scomparve. (...)
(Trad. it. di Tommaso Landolfi)
(tratto da “Mozart – il catalogo è questo”, di Amedeo Poggi e Edgar Vallora, editore Einaudi.)
(continua)

Amadeus ( III )

Amadeus (1984) regia di Milos Forman. Sceneggiatura di Peter Shaffer, liberamente tratta da “Mozart e Salieri” di Pushkin. Direttore della fotografia: Miroslav Ondricek. Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart e di Antonio Salieri. Con Tom Hulce (Mozart), F. Murray Abraham (Salieri), Simon Callow (Schikaneder), Elizabeth Berridge (Constanze, moglie di Mozart), Cynthia Nixon (domestica di Mozart), Roy Dotrice (padre di Mozart), Jeffrey Jones (l’imperatore Giuseppe II), e altri. Durata: 180 minuti.
Antonio Salieri aveva solo sei anni più di Mozart, essendo nato nel 1750. Nel film i due sembrano molto più distanti come età: non è così, ma questa è una licenza che si può concedere, vista la bravura degli attori. Salieri era di Legnago, vicino a Verona; ma per gli austriaci uno di Verona, se mi si passa la parola, è un “terrone” (“Welsch”) ancora oggi, e figuriamoci come poteva essere visto duecentocinquant’anni fa, a Vienna, questo giovane italiano che arrivava a portar via il lavoro ai musicisti austro-ungheresi. Il fatto è che Salieri era proprio bravo, e piaceva molto. Giunto a Vienna sedicenne, su consiglio del boemo Florian Leopold Gassmann, musicista di un certo prestigio, arriva ben presto alla carica più ambita, quella di compositore di corte. In quell’ambiente è molto apprezzato e rispettato, ma va anche detto che all’estero la nomea degli italiani come avvelenatori e autori di complotti è sempre stata molto forte, fin dai tempi di Machiavelli e di Lucrezia Borgia: è anche per questo, per la sua italianità, che le voci su Salieri e Mozart si diffusero e si radicarono con facilità.
Salieri fu completamente dimenticato, dopo i grandi successi ottenuti in vita: è una sorte che condivide con molti altri artisti, e direi che è una sorte tutt’altro che disprezzabile. Fu proprio il film “Amadeus”, che pure è pieno di falsità sul suo conto, a far tornare nei teatri le sue opere e a far rientrare stabilmente in repertorio le sue composizioni: per brevità, nomino solo “L’Europa riconosciuta” diretta da Riccardo Muti per la riapertura della Scala nel 2004. La Scala di Milano fu aperta il 3 agosto 1778, proprio con “L’Europa riconosciuta”: Salieri aveva ventotto anni ma era già un compositore molto stimato e famoso.
Diversa è la sorte di Mozart, che ebbe sempre molto successo ma che aveva un diverso carattere, non ebbe mai incarichi ufficiali, e fu molto propenso a spendere e a vivere sopra le sue possibilità economiche. E’ per questo che Mozart accettò l’offerta del ricco Conte Walsegg e iniziò a comporre l’opera per il “misterioso” committente, che pagava bene e in contanti.

Sempre dal bel libro di Poggi e Vallora (“Mozart – il catalogo è questo”, ed. Einaudi) prendo il racconto della morte di Mozart, basato su testimonianze d’epoca. Va detto che in questo punto, la sequenza del funerale di Mozart, il film di Milos Forman è da ritenersi molto fedele alla verità storica. Purtroppo, viene da aggiungere: perché le cose sono andate proprio così.
Gli ultimi giorni e la morte di Mozart
Affidiamo a Mary Novello (vivace biografa di M. che nel 1829, alla ricerca di fonti dirette, aveva incontrato a Salisburgo la vedova Mozart e il figlio Franz Xaver) una testimonianza sulla leggendaria ipotesi dell'avvelenamento: « Il figlio contesta la diceria che M, sia stato avvelenato da Salieri, nonostante suo padre lo credesse e Salieri lo avesse confessato sul letto di morte. Circa sei mesi prima di morire M. fu colto dall'orrendo pensiero che qualcuno lo volesse avvelenare con dell' "Acqua Toffana". Un giorno chiamò Constanze e prese a lamentarsi di forti dolori ai lombi e spossatezza generale: uno dei suoi nemici, spiegò, gli aveva somministrato la mistura letale (...) "So che devo morire! ", esclamò. "Qualcuno mi ha dato dell'Acqua Toffana' e ha calcolato esattamente fin d'ora il giorno della mia morte (...), giorno per il quale hanno commissionato un `Requiem': è per me stesso dunque che lo scrivo"».
Affidiamo a Paumgartner il ricordo degli ultimi giorni: « Il 28 novembre le condizioni del malato peggiorarono talmente che il medico curante volle chiamare in consulto il dottor Sallaba, primario dell'Ospedale Generale. Ma non c'era ormai piú nulla da fare. (...) Le mani si rifiutavano ormai di ubbidirgli mentre la fantasia febbrile continuava sempre a lavorare al "Requiem"; oppure, la sera, volava al teatro ove il pubblico stava entusiasticamente applaudendo "Il flauto magico" (...). Il giorno prima di morire sussurrò ancora sconsolatamente: "Eppure, vorrei sentirlo una volta ancora, il mio Flauto magico!-. Il direttore d'orchestra Rosner che sedeva accanto al letto andò al cembalo e cantò il "Vogelfängerlied" con visibile gioia del malato.
Alle due del giorno stesso erano presso di lui parecchi musicisti. Mozart si fece portare sul letto la partitura del "Requiem" e gli altri incominciarono a leggere al cembalo le pagine finite. Il tenore Schack prese la parte del soprano, Hofer la parte del tenore, Gerl quella del basso; e M., con la sua voce tenorile, tentò di accennare la parte del contralto. Giunsero fino al "Lacrimosa", ove il lavoro era interrotto. Già fin dalle prime battute il Maestro fu sopraffatto dalla certezza che mai lo avrebbe terminato. Scoppiando in pianto dirotto mise da parte i fogli».
Affidiamo alla voce di Sophie Haibl (sorella di Constanze e cognata di M.) il racconto delle ultime ore del sommo salisburghese: «Tentai di farmi forza e mi avvicinai al suo capezzale. Mi chiamò subito dicendo: "Ah, cara Sophie, come sono contento che sia venuta. Deve rimanere qui anche stanotte, deve starmi vicino quando muoio". Cercai di farmi animo per distoglierlo da quei pensieri, ma egli mi rispondeva soltanto: "Ho già il sapore della morte sulla lingua, e chi conforterà la mia amata Constanze se lei non rimarrà vicino?" -"Sí, caro Mozart, devo solo tornare da nostra madre per dirle che oggi Lei mi vorrebbe accanto a sé, diversamente penserà che sia accaduta una disgrazia". - "Vada, vada, ma torni subito". Oh, Dio, quamo mi sentivo sconvolta! La mia povera sorella mi seguì e mi chiese per amor del cielo di mandarle uno dei sacerdoti di San Pietro, come se lo avessi incontrato per caso. Cosí feci, ma essi si rifiutarono e ci volle molta fatica a convincere uno di quei preti disumani a recarsi da Wolfgang. Al capezzale di Mozart vi era Süssmayer. Il noto "Requiem" giaceva sulle coperte e Mozart gli spiegava come, a suo avviso, dovesse completarlo dopo la sua morte. (...) Si cercò a lungo il dottor Closset che venne infine trovato a teatro, ma si dovette attendere la fine della rappresentazione. Il medico prescrisse impacchi freddi da applicare sul capo febbricitante di M., ma essi ebbero un effetto tale da privarlo della conoscenza fino al trapasso. Negli ultimi istanti tentò di riprodurre con la bocca i timpani del suo "Requiem" ».
Cinque minuti prima dell'una, nella prima ora del 5 dicembre i79r, Mozart non era piú.
Dal registro parrocchiale del Duomo di Santo Stefano:
« 6 dicembre 1791. Johannes Chrysostomus Wolfangus Theophilus Mozart morto di febbre miliare acuta Età anni 36 ».
Affidiamo allo scrittore Dal Fabbro un brano sui funerali di Mozart: « Anche a questo proposito, dei funerali e della sepoltura, vi è qualcosa d'inesplicabile, come se davvero il messaggero vestito di grigio avesse portato con sè una sorta di maledizione. Subito dopo la morte di M., alla smarrita Costanza e a sua sorella Sofia, il barone van Swieten, il ricco gentiluomo la cui casa era stata per tanti anni frequentata dal musicista, consigliò funerali di terza classe e sepoltura anonima; la corte imperiale, presso cui M. aveva un incarico retribuito, sembrò non accorgersi della sua morte, scuotendosi dal torpore soltanto qualche mese dopo, dietro le istanze della vedova; nemmeno i confratelli della Loggia viennese, a cui M. aveva donato anche ultimamente della splendida musica cerimoniale, si curarono della spoglia di colui che ai riti e agli ideali massonici si era ispirato per il suo ultimo capolavoro teatrale. M. fu benedetto in Santo Stefano, pochi amici accompagnarono il feretro sulla via del cimitero di San Marco, sino a che gli scrosci della pioggia della giornata invernale non misero tutti in fuga. Come un "memento" Beethoven tenne sempre con sé, nei suoi innumerevoli alloggi, una stampa di Vigneron, intitolata "La Convoi du pauvre", che per lui raffigurava i funerali di Mozart. Essendo stato calato nella terra senza testimoni, eccetto i due becchini che compirono l'operazione e di cui si persero in breve i nomi e i passi, la tomba di M. risultò ignota (...). Anche questo sembra obbedire a una predestinazione; e sotto lo stesso segno lo spettrale conte Deym andò a ricavare un calco del volto di M., sul letto di morte, per la sua galleria di figure di cera, senza che ne sia giunta ai posteri nemmeno la immagine grafica. Pare che una copia di gesso di questa maschera funeraria sia andata presto in frantumi nella casa della vedova; ma non serberemo rancore alla povera, semplice Costanza di non essersene dispiaciuta, se proprio in quel momento si distruggeva l'unica traccia corporea e terrestre che avrebbe impedito a M. di esistere al mondo, in mezzo agli uomini, soltanto come musica, al disopra del suo misero, ignorato sepolcro ».
Vuillermoz: «La fossa comune del cimitero di San Marco inghiottì anonimamente, il 6 dicembre, le spoglie di questo musicista».
(tratto da “Mozart – il catalogo è questo”, di Amedeo Poggi e Edgar Vallora, editore Einaudi.)

Una cosa curiosa, per chi non conosce il mondo musicale dell’epoca, è che Mozart ha preso molto da Salieri. Lui e Lorenzo Da Ponte, il suo librettista, furono per esempio molto influenzati da un’opera di Salieri, “La grotta di Trofonio”, dalla quale trassero ispirazione per il “Così fan tutte”. Le due opere risultano molto diverse, alla fine; ma il punto di partenza del “Così fan tutte” fu proprio l’opera di Salieri. Lorenzo Da Ponte nel film di Milos Forman non c’è, ed è un peccato: forse avrebbe gettato ombra sugli altri protagonisti, ma in una storia su Mozart Lorenzo Da Ponte (che ha una biografia molto simile a quella di Casanova) non dovrebbe mai mancare. La rivalità di Da Ponte con il poeta ufficiale di corte, l’abate Casti (un altro italiano) è ricca di aneddoti e meriterebbe un film a parte, così come l’emigrazione di Da Ponte in America, dove fondò una delle più prestigiose scuole di musica degli USA, ancora oggi esistente. Ma “Amadeus” è già molto lungo per suo conto, forse è stato un bene che gli sceneggiatori abbiano sorvolato su Da Ponte.
Salieri è stato anche un compositore brillante, in alcuni momenti anticipa Rossini; non è quindi del tutto vero quello che si mostra nel film, cioè che abbia fatto solo opere noiose e pompose.
Ho ascoltato anch’io qualcosa di Salieri, e devo dire che spesso è difficile distinguere la sua musica da quella di Mozart. Ma poi Mozart ha una marcia in più, e non solo Mozart ma anche Cimarosa, Paisiello, Cherubini, Boccherini... Ma Salieri piaceva, ebbe grande successo e fu molto stimato.
Se però dovessi dare un consiglio, consiglierei piuttosto di ascoltare Gluck, suo grande punto di riferimento e uno dei musicisti più importanti in assoluto nella storia dell’opera lirica. Ma se già il nome di Christoph Willibald Gluck (musicista grandissimo) oggi può sembrare oscuro, figuriamoci cosa poteva accadere nel corso del tempo ad Antonio Salieri...
Per finire questo percorso intorno ad “Amadeus”, ricordo che quello di Forman e di F. Murray Abraham non è l’unico Salieri esistente. Esiste infatti un documentario sceneggiato sul compositore veronese: girato nel 2004 per la tv dal regista francese Yves Angélo, con Gérard Depardieu a interpretare un Salieri anziano e disilluso; accanto a lui la cantante Cecilia Bartoli. Il film è stato scritto da Jean Claude Carrière, e vale la pena di riportare una parte del monologo di Salieri, purtroppo senza la voce di Depardieu. Non so quali siano le fonti usate da Carrière, me ne scuso ma i titoli di testa non ne parlano; penso che si tratti di memorie autentiche di Salieri unite a parti d’invenzione, e direi che di un grande scrittore come Carrière ci si può fidare tranquillamente. Buona lettura.
- Forse alcune delle mie opere mancavano di cuore... Più lavoravo sodo e più credevo che la musica potesse elevarci al di sopra di noi stessi. Mi sembrava che la musica, non dicendo niente, potesse esprimere tutto; che potesse andare là dove le parole e le immagini non vanno mai. La musica era una disciplina di lavoro, e anche una lezione di vita. (...) Da giovane sentivo in me una musica più libera, più viva, più vicina alla verità dei nostri sentimenti. Poiché non c’è che questo che conta: la verità dei nostri sentimenti. (...) Scrivo ormai solo per Dio e per i miei amici... Non per molti, dunque. E poi correggo, correggo e ricorreggo le mie opere altre volte. L’Armida, per esempio... Vorrei che tutto fosse bellissimo. (...) Ho scritto 39 opere complete, senza contare tutte le altre composizioni. Su 39, almeno dieci hanno avuto successo. Scrivevo dappertutto: andando da Milano a Venezia, da Venezia a Roma, da Roma ancora a Venezia... Durante tutta la mia vita non ho fatto che una cosa, la musica. Sono nato e vissuto per la musica, per riceverla e per trasmetterla agli altri. In gioventù ho ascoltato opere solenni e pompose. Ho frequentato Mozart e l’ho ammirato, qualsiasi cosa se ne dica. Mozart è morto da più di trent’anni, ormai; e io sono sempre qui, invecchiato, senza gloria. Perché la mia musica non giunge più alle orecchie alle quali era destinata? Qualcosa è cambiato nei sentimenti, non so cosa. Il tempo non può far nulla contro la vera emozione...
(monologo di Salieri, tratto dal documentario tv con la regia di Yves Angélo, scritto da Jean Claude Carrière).
P.S.: In libreria ho trovato "La morte di Mozart" di Piero Buscaroli, un librone enorme tutto dedicato all'evento: direi che è perfino un po' troppo... A volte i libri ci chiamano e ci ricordano la loro esistenza: così l'ho aperto e ho trovato subito il passo che cercavo. Salieri fu affetto da una grave forma di demenza senile: non si sa bene di che malattia si trattasse, fatto sta che Salieri (o quel che ne restava) disse cose impressionanti proprio su Mozart. Il fatto è citato anche nei Quaderni di conversazione di Beethoven, quelli dove Beethoven ormai sordo scriveva per riuscire a comunicare con chi lo veniva a trovare. I deliri di Salieri fecero presto il giro di Vienna; Buscaroli dice che la diceria trovò credito perché Salieri era "welsch", cioè terrone. Salieri era di Verona, ma per i viennesi Verona era già "Terronia"; e gli italiani hanno sempre avuto fama di avvelenatori e intrallazzatori. Buscaroli è un insigne musicologo, molto preciso e molto preparato, perciò anche se è un tipo poco bizzarro (e con opinioni "politiche" poco condivisibili, per usare un eufemismo) il suo commento lo trovo plausibile. E' da questi deliri (veri e propri deliri da Alzheimer, o qualcosa di simile) che nasce la leggenda che Shaffer e Forman ci raccontano in "Amadeus", partendo da Pushkin.

Amadeus ( IV )

Amadeus (1984) regia di Milos Forman. Sceneggiatura di Peter Shaffer, liberamente tratta da “Mozart e Salieri” di Pushkin. Direttore della fotografia: Miroslav Ondricek . Musiche di Wolfgang Amadeus Mozart e di Antonio Salieri. Coreografie di Twyla Tharp. Scenografie in teatro: Josef Svoboda. Con Tom Hulce (Mozart), F. Murray Abraham (Salieri), Simon Callow (Schikaneder), Elizabeth Berridge (Constanze, moglie di Mozart), Cynthia Nixon (domestica di Mozart), Roy Dotrice (padre di Mozart), Jeffrey Jones (l’imperatore Giuseppe II), e altri. Durata: 180 minuti.
Nel film “Amadeus” di Milos Forman (1984) le opere di Mozart che vengono presentate sono quattro; come è ovvio, per ragioni di sintesi, molte altre vengono trascurate. In ordine di apparizione, vediamo “Il ratto dal serraglio”, “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni”, “Il Flauto Magico”. Ne mancano tre fondamentali: “Idomeneo”, che le precede, “Così fan tutte”, che va messa dopo il Don Giovanni, e “La clemenza di Tito” che conclude la vita di Mozart. Non è infatti vero, come si potrebbe pensare vedendo il film, che l’ultima opera di Mozart sia “Il Flauto Magico”: le biografie accurate spiegano infatti che negli ultimi mesi della sua vita Mozart si trovò a lavorare contemporaneamente a molti progetti molto diversi tra loro, e che la nascita del Requiem, del Flauto Magico, e della Clemenza di Tito si intrecciano strettamente. Ma andiamo con ordine.
“Amadeus” non è una biografia, ma un racconto di finzione che si basa su persone realmente esistite; molti particolari sono veri, altri sono inventati o discutibili. Del resto, l’intento degli autori è chiaro fin dall’inizio, ed è simile a quello di tanti altri libri e film basati su personaggi storici: nessuno pretende che il Napoleone di “Guerra e Pace” o il Giulio Cesare di Shakespeare siano da leggere come trattati di storia, e Werner Herzog nel raccontare la storia di Kaspar Hauser affidò la parte di un adolescente a un uomo di quarant’anni, senza per questo far sembrare il film meno credibile. Estremizzando un po’, per comodità di lettura, si può dire che in “Amadeus” tutta la parte dedicata a Salieri è falsa e che tutta la parte dedicata al solo Mozart è invece molto attendibile. Non è proprio così, ma può servire come indicazione. Di Salieri ho già parlato a lungo nei giorni scorsi: non solo è del tutto innocente della morte di Mozart, ma è anche completamente estraneo alla stesura del Requiem. I dettagli li ho messi nelle puntate precedenti (che sono nell’archivio del blog), compresa la bibliografia; perciò lascio in pace il bravo compositore veronese e provo a occuparmi un po’ di Mozart. Nel film si vede anche l’allestimento di un’opera di Salieri, ma ne parlerò più avanti per non fare troppa confusione.
“Idomeneo re di Creta”, scritta a 25 anni, va in scena nel gennaio 1781: è l’opera con cui Mozart si rende pienamente conto delle sue possibilità. Va detto che Mozart scriveva opere complete già dall’età di undici anni, e basterà ascoltare l’aria del mago in “Bastiano e Bastiana” (1768) per rimanere a bocca aperta in ragione della proprietà di linguaggio e dalla personalità di questo dodicenne. Per intenderci, non siamo molto distanti dall’aria della Regina della Notte nel Flauto Magico... (edizione consigliata quella diretta da Uwe Christian Harrer nel 1986, con cantanti tutti dell’età del compositore). E bisogna anche ricordare che anticipazioni del “Don Giovanni” e delle “Nozze di Figaro” si trovano facilmente nelle sue prime opere italiane, come “La finta giardiniera” (1775, diciannove anni). Ma è con “Idomeneo”, che pure è ricalcata su Gluck (soprattutto sull’Alceste) e che utilizza un soggetto classico e mitologico tutt’altro che nuovo, come da tradizione, che le idee che ha in testa Mozart cominciano a trovare forma compiuta.
Però nel film di Milos Forman “Idomeneo” non c’è: si parte dal luglio 1781, cioè dal momento in cui Mozart decide di rimanere stabilmente a Vienna. Per celebrare almeno un po’ l’Idomeneo metto un bozzetto di scena di Mauro Carosi, per un allestimento scaligero degli anni ’80.
“Il ratto dal serraglio” è cantato in tedesco, e non in italiano come era d’uso: il titolo originale è “Die entführung aus dem Serail”, più o meno la stessa cosa. Nel Settecento, l’italiano era una lingua importante: lingua colta e raffinata. E’ per questo che la decisione di Mozart di usare la lingua tedesca suscita sorpresa, come è ben spiegato nel film. Mozart scriverà un’altra opera in tedesco, dieci anni dopo: è “Il Flauto Magico”, cioè “Die Zauberflöte”. E’ da queste due opere che nell’Ottocento nasceranno i capolavori di Weber (grandissimo musicista, stretto parente della moglie di Mozart) e poi di Wagner e di Richard Strauss: un filo conduttore che può sorprendere, ma così è andata.

Le “turcherie” erano molto di moda nel Settecento e nel primo Ottocento: una “marcia turca” l’hanno scritta sia Mozart che Beethoven (famosissima quella nel finale della Nona Sinfonia), per tacere delle opere di Gluck, di Rossini, e di tanti altri compositori. Cent’anni prima del “Ratto dal serraglio”, nel 1683, i Turchi erano arrivati alle porte di Vienna, mettendola sotto assedio; nel 1781 i Turchi erano ancora un impero potente, e quella data storica ancora viva ed attuale, un po’ come per noi la Grande Guerra. La storia è un po’ maltrattata dai dialoghi del film, e a me piace molto: un innamorato va a cercare di liberare l’innamorata, rapita dai turchi. La ritrova e le cose si mettono male, ma il Sultano è molto comprensivo e li lascia andare. Di quest’opera mi piace tutto, ma soprattutto l’inizio – che nel film purtroppo non c’è. L’inizio vede il tenore protagonista alle prese con il guardiano del serraglio, il terribile Osmino (basso): un dialogo, e un duetto, tra i più simpatici della storia dell’opera e del teatro. La musica è bellissima, divertente, solare, con tratti di malinconia e un accenno di tragedia: ma, come si è detto, è una commedia e tutto andrà a finire bene. La mia opinione personale è che nel “Ratto dal serraglio” c’è tutto Mozart: in quest’opera, nel “Don Giovanni” e nelle Sonate per pianoforte, abita il vero Mozart; ed è da qui che bisogna cominciare per capire veramente chi era Amadeus. Ma, s’intende, è un parere mio personale. E’ qui, per “Il ratto dal serraglio”, che l’Imperatore Giuseppe II dice la battuta famosa: « Troppo raffinato per le nostre orecchie, troppe note, mio caro Mozart.» a cui Mozart risponde: «Solo quelle necessarie, Maestà.».
Dell’opera, nel film vediamo le parti più facili da risolvere cinematograficamente: la difficilissima aria del soprano, e una scena di danza nel finale. E’ uno degli allestimenti possibili, di gusto molto americano anni ’70, decisamente piacevole e pieno di colori; ma io ricordo ancora i bellissimi controluce di Giorgio Strehler e Luciano Damiani, sempre alla Scala, e ne voglio mettere qui un ricordo.
Ci spostiamo avanti di quattro anni, al 1785-86 per “Le nozze di Figaro”: in italiano, su testo di Lorenzo Da Ponte; l’opera va in scena a Vienna, al Burgtheater, il primo maggio 1786. Mozart ha trent’anni giusti, essendo nato nel 1756. A proposito di date, siamo vicinissimi al 1789, la Rivoluzione Francese: una data da tener presente, perché Figaro non è l’innocuo compagnone a cui siamo abituati a pensare da quando Rossini (1816) e prima ancora Paisiello (1782) ne hanno fatto un ritratto divertente ma anche molto edulcorato. Figaro nasce in teatro, per mano dello scrittore francese Beaumarchais: sotto l’aspetto di commedia divertente è ben visibile un intento politico, sia nel “Barbiere di Siviglia”(1775) che nel suo seguito “Le marriage de Figaro”, 1784. Nella prima parte, il Conte e Figaro (un popolano) sono due giovani che si muovono alla pari, da veri amici, senza distinzioni di status sociale. Nella seconda parte, Figaro riprende il suo posto di servitore, assunto in pianta stabile dal Conte; e il Conte ha preso di mira la promessa sposa di Figaro. Siamo in ambito di commedia, ma i dialoghi di Beaumarchais sono molto taglienti. La commedia è divertente e ben costruita, ed ebbe grande successo a Parigi, ma il suo contenuto fortemente politico spaventa i nobili viennesi, come è ben spiegato nel film; ed è per questo che Mozart vi lavora di nascosto.
Come è comprensibile, Mozart e Da Ponte tagliarono tutte le parti chiaramente politiche; nella sua “tirata” finale, il Figaro di Mozart finisce col prendersela solo con le donne, o poco più, mentre in Beaumarchais il discorso è ben più ampio. Nel film ha molto spazio la parte danzata, che – come è ben spiegato – non è un balletto, ma fa parte dell’azione. E’ durante la danza alla corte del Conte che l’intreccio comico ha una svolta importante, ma non sto qui a riassumere tutta la storia; basterà dire che l’idea di abbinare la danza allo svolgimento della storia verrà ripetuta nel Don Giovanni, dove la scrittura musicale di Mozart arriverà ad uno dei suoi vertici più alti.
In “Amadeus” vediamo anche l’inizio dell’opera, con Figaro che prende le misure della nuova casa che gli ha messo a disposizione il Conte mentre la futura moglie Susanna si prova un cappellino, e già che c’è gli fa presente che le stanze del Conte sono davvero molto vicine: anche troppo. Che ci sia sotto qualcosa?
Un’autentica meraviglia, uno dei grandi capolavori di Mozart, è l’ouverture dalle “Nozze di Figaro”: per restare al cinema, la si ascolta per intero all’inizio di “Una poltrona per due” di John Landis. Aggiungo una foto di scena molto bella, sempre presa da un allestimento della Scala (regia di Strehler), con Frederica von Stade nella parte di Cherubino, Samuel Ramey in quella di Figaro e Sona Ghazarian e Julia Varady in quella di Susanna e della Contessa: nel film questa scena non c’è, ma si capisce bene il motivo del taglio perché è talmente bella che avrebbe tolto spazio alla narrazione. Nel film, sul palcoscenico vediamo solo attori e ballerini: le voci dei cantanti vengono da registrazioni in studio, elencate con molta precisione nei titoli di coda. Mi limito a ricordare che la voce di Figaro, nella colonna sonora, è proprio quella del grande basso-baritono Samuel Ramey.
(continua)

Le immagini vengono, oltre che dal dvd del film, dai programmi di sala del Teatro alla Scala e da "La Repubblica" (ritagli d'epoca: bei tempi!) .