Nosferatu (F.W. Murnau)

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) Regia di Friedrich Wilhelm Murnau Tratto dal romanzo „Dracula“ di Bram Stoker. Sceneggiatura di Henrik Galeen Fotografia: Fritz Arno Wagner, Gunther Krampf Con Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schroder, Alexander Granach, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt (94 minuti)
Un film girato da uno dei maestri dell’espressionismo tedesco, uno dei titoli memorabili sulla leggenda di Dracula insieme a “Wampyr” di Dreyer. Il film di Murnau segue fedelmente il romanzo di Bram Stoker (Nosferatu è il termine romeno con il quale vengono indicati i vampiri: se non ricordo male, significa “non morto”), ed è stato rifatto, con mezzi moderni ma in modo molto fedele e altrettanto spettacolare, da Werner Herzog nel 1978.
All’inizio c’è un po’ di sconcerto, per lo spettatore di oggi: non siamo più ai tempi del muto, la recitazione è cambiata, abbiamo stilemi e modi di comunicazione diversissimi. Hutter, cioè l’impiegato dell’immobiliare che va da Dracula per proporre l’acquisto della casa, e così facendo lo porta nel mezzo della nostra civiltà, è interpretato da un attore che ride sempre e a noi sembra ubriaco: si vuol solo sottolineare la sua felicità e il suo ottimismo, secondo uno stilema che oggi risulta ridicolo ma che all’epoca funzionava ancora. Per contrasto, quando si accorgerà che le superstizioni di cui rideva sono vere, e che le cose vanno molto male, risulterà più profonda la trasformazione; ed è un bell’effetto, e una bella prova d’attore, ma per noi posteri la prima parte del film è quasi inguardabile, quanto a recitazione. Ma basta avere un po’ di pazienza, e il film prende quota.
Il vampiro di Murnau non è l’elegante signore all’antica che siamo abituati a vedere, ma un autentico e impressionante “morto vivente”, spettrale e pallidissimo, dalla pelle di mummia e dall’aspetto veramente cadaverico. E’ interpretato da Max Schreck, che sarà l’esatto modello del “Nosferatu” di Werner Herzog, interpretato nel 1978 da Klaus Kinski in uno dei migliori remake della storia del cinema.
E’ interessante vedere i due film, quello di Murnau e quello di Herzog, uno di seguito all’altro: Herzog ha avuto una cura veramente unica nel rifare le scene principali, quasi tutte quelle dove appare il vampiro, e in altre scene ben scelte. Per esempio, è assolutamente identica la scena in cui il barcaiolo trasporta la bara giù per il fiume, verso il porto sul Mar Nero: tendo a credere che Herzog sia andato a cercarsi la location esatta, per rifare quei pochi secondi in maniera perfetta. Ma è curioso notare come Herzog abbia fatto ripetere con precisione a Bruno Ganz anche la scena in cui il povero Hutter fugge dalla finestra del castello annodando le lenzuola.
La parte del film di Murnau ancora oggi spettacolare ed emozionante, un autentico capolavoro, è il viaggio spettrale ma anche molto realistico della goletta Empusa, che invece Herzog sacrifica un po’ pur rifacendolo quasi uguale, girando negli stessi luoghi di Murnau. E’ qui che il vampiro si manifesta in tutta la sua potenza per la prima volta, ed è una sequenza da non perdere. Murnau ha delle invenzioni molto particolari, stranianti: come quando si parla del lupo mannaro e sullo schermo appare una iena; difficile che si sia sbagliato, la iena è nota come magiatrice di cadaveri. Ed è importante sottolineare che Murnau mette nel film dei veri documentari scientifici, notevoli per l’epoca, forse i primissimi girati per scopi professionali: una pianta carnivora che mangia una mosca, un ragno che tesse la tela, protozoi e amebe, organismi unicellulari al microscopio. Riprese rare da vedere, che hanno un interesse storico tutt'altro che secondario.
La storia che si racconta nel film è notissima, ha avuto infinite versioni al cinema e in tv (è molto fedele al racconto di Stoker, sia pure alla sua maniera, anche quella realizzata da Paolo Villaggio in “Fracchia contro Dracula”) e in ogni caso se qualcuno non la conoscesse ancora sarebbe un dispetto raccontarla. Devo però dire che nel finale del 1978, Herzog ci risparmia la consueta morte per polverizzazione del vampiro: la scena avviene al piano di sopra, noi vediamo solo Van Helsing che scende le scale col paletto insanguinato in mano; ma, dopo, il finale del film di Herzog è uno dei più inquietanti di tutta la storia del cinema. Murnau invece ci mostra l’agonia di Dracula in primo piano, e poi lo vediamo svanire al primo raggio di sole, con un bel trucco tra i più classici del cinema, un effetto speciale degno del gran mago Méliès.

Il gabinetto del dottor Caligari

IL GABINETTO DEL DOTTOR CALIGARI “Das Kabinett des Doktor Caligari”, regia di Robert Wiene (1920) Scritto da Hans Janowitz e Carl Mayer . Fotografia: Willi Hameister. Scenografie di Walter Röhrig, Walter Reimann, Hermann Warm. Costumi: Walter Reimann. Con Werner Krauss, Lil Dagover, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Hans H. von Twardowski, Rudolf Lettinger, Rudolf Klein-Rogge Produzione: Erich Pommer per Decla Bioscop-Ufa Durata: 78 minuti

Quando Stanley Kubrick, e con lui molti altri registi importanti, dice che nel passaggio dal cinema muto al sonoro si è perso molto, probabilmente si riferiva non solo ad Eisenstein ma anche al “Caligari”, e sicuramente anche al venerabile (e sempre grandissimo) Georges Méliès, classe 1895 (i film, non Méliès).
La fantasia visiva, unita ad una grande capacità tecnica e di invenzione, era la parte essenziale di questi film. Era come se fosse in atto una gara, una sfida a chi inventava sempre più cose nuove e stupefacenti da far vedere: c’è anche da dire che il cinema del muto era un’arte nuova, nuovissima, e che questa voglia di stupire, di fare e inventare cose nuove, è tipica della giovinezza. Il che non significa che oggi il mondo del cinema e della tv sia vecchio, ma è certo che molte immagini sono state viste così tante volte da sembrare vuote, usurate. E non è certo il caso del Caligari, o di Metropolis di Fritz Lang, che sono film ancora oggi capaci di sbalordire e di incantare; mentre La corazzata Potëmkin (nel suo insieme, al di là della potenza e della grande bellezza delle scene giustamente famose) ha perso molto dell’incanto originale, forse perché in Eisenstein dietro l’innovazione tecnica (copiatissima e ancora oggi alla base di tutta la fiction, tv e videogiochi compresi) non c’era un’invenzione poetica altrettanto grande.
Il “Caligari”, di per sè, non è un film complicato: i film dell’orrore non sono mai complicati. Il soggetto è questo: in un baraccone da fiera, un incantatore mostra i prodigi di un sonnambulo capace di predire il futuro. Nel contempo, in città vengono compiuti efferati omicidi, sempre con la stessa modalità, uno dei quali è stato profetizzato dal sonnambulo. La polizia indaga, e alla fine scoprirà che il colpevole è proprio l’incantatore. Per i suoi colpi, si è ispirato a un antico libro dove è descritta la storia di un suo predecessore italiano, il settecentesco Dottor Caligari; e ha usato il povero sonnambulo come sua arma inconsapevole, nascondendone le assenze tramite un manichino. Ma, forse, non è così: con un altro espediente tipico del genere, nel finale ritroviamo tutti i protagonisti dentro il cortile di un manicomio. Uno dei pazzi è convinto che il direttore del manicomio sia il Dottor Caligari; o forse è tutto vero? Come nelle migliori tradizioni, c’è un capovolgimento finale, una spiegazione razionale che dovrebbe tranquillizzarci, e invece... (“Lui mi crede Caligari...Ora so come guarirlo” dice il Dottore guardando verso di noi, nell’inquietante primissimo piano che precede la parola “fine”).
Devo la visione di questo film ad una ormai antica trasmissione della TSI, la televisione della Svizzera Italiana (www.rtsi.ch); ho avuto l’accortezza di registrare il film a suo tempo (quasi vent’anni fa), e adesso posso raccontarvelo come si deve. Il film è presentato in una versione molto simile a quella originale, che non è in bianco e nero ma nei tipici colori del “viraggio” fotografico. Ad ogni sequenza, ad ogni stato d’animo, corrisponde un colore diverso: rosso, verde, azzurrino...
Il “Caligari” è famosissimo anche per motivi extra cinematografici, e cioè per le sue scenografie molto caratteristiche, sghembe, oniriche, irrazionali, che lo collocano fra i punti fermi dell’Espressionismo. Ed è questo il suo punto di forza, ancora oggi, perché scenografie come quelle del Caligari fanno ancora colpo e sono ancora imitatissime, come quelle di “Metropolis” di Fritz Lang (che però è un film più visionario e più politico, mentre il “Caligari” è puro intrattenimento). A questo punto sarebbe quindi obbligatorio parlare dell’Espressionismo, ma qui davvero il discorso si fa complicato – soprattutto per me, che ne so appena qualche cosa. Sull’espressionismo preferisco fermarmi qui e consigliare di cercare libri e articoli sull’argomento, a partire dal classico “L’espressionismo e il film” scritto da Rudolf Kurtz (1884-1960), che fu testimone diretto di quegli anni: io ne ho una vecchia copia edita da Longanesi, ma non saprei dire se è ancora in catalogo.
Purtroppo, anche la TSI ha smesso da tempo di programmare questi film in tv. E’ un peccato, perché del progetto (un vero e proprio ciclo, molto impegnativo) faceva parte la ricostruzione delle musiche originali. Molti non lo sanno, ma i film muti erano sempre accompagnati dalla musica: di solito un pianoforte, ma spesso più esecutori, con strumenti variabili a seconda dei musicisti disponibili, e addirittura grandi orchestre là dove era possibile, cioè alle prime e nei grandi teatri delle grandi città. Nella mia obsoleta cassetta (non è vero che le VHS invecchiano, la mia registrazione casalinga è ancora in ottimo stato), dopo il film, dialogano Hans Jörg Pauli e Carlo Piccardi della TSI: l’argomento è Giuseppe Becce, musicista veneto attivo in Germania, autore di un’ampia e saccheggiatissima raccolta di musiche “a tema” per il cinema (composizioni musicali divise per argomenti: fughe, inseguimenti, tensione, amore, dolore, rabbia, eccetera). Becce fu anche attore, e interpretò Wagner in un film del 1913; ma la famiglia Wagner negò l’uso delle musiche e Becce iniziò così a comporne di sue per il cinema. Alla prima del “Dottor Caligari”, nel 1920, fu proposto un mix di musiche di varia origine, da Rossini a canzoni dell’epoca, che al pubblico però non piacque; il produttore si rivolse quindi a Becce per le proiezioni successive. La musica originale di Becce per il Caligari è andata perduta, ci sono però molti brani nella sua raccolta ( “Kinotheque”) che sono facilmente riconducibili al film di Wiene. La musica di Becce, eseguita per l’occasione dall’orchestra della RTSI, è ottima, si ascolta volentieri ed è assolutamente adatta al film e alle sue atmosfere; una vera sorpresa. Ma quella di Becce non è l’unica musica per il Caligari; in esecuzioni del 1920 a New York furono impiegate musiche “moderne” , nuovissime per l’epoca (Prokofiev, il Till Eulenspiegel di R. Strauss, Schoenberg...) che furono definite dalle cronache del tempo “molto adatte per un racconto su dei pazzi”. Nel 1919, aggiunge Pauli, l’espressionismo era un movimento quasi finito; e il film di Wiene non è un esperimento d’avanguardia ma una produzione pensata per il grande pubblico.
Un’altra cosa da sottolineare, oltre alle scenografie, è la bellezza delle didascalie originali, piccoli capolavori di grafica e di lettering, ben diverse da quelle che siamo soliti vedere nei film muti. E, nel finale, il delirio dell’incantatore è accompagnato dalle scritte “Du musst Caligari werden!”, che appaiono in animazione in un prodigio di invenzione e di fantasia che dà ancora oggi molti punti ai grafici e agli inventori di sigle e di video musicali.
Guardando le foto che ritraggono il sonnambulo, è quasi inevitabile pensare a Johnny Depp in “Edward mani di forbice” di Tim Burton, e ai cantanti punk. L’interprete del sonnambulo (che si chiama Cesare: italiano, come Caligari) è Conrad Veidt, un attore che sarebbe diventato molto familiare a Hollywood, e che appare anche in “Casablanca” (è l’ufficiale a fianco del capitano Renault). Veidt è giovanissimo, snello ed elegante, sembra Cary Grant in “Caccia al ladro”; non stupisce che Tim Burton ne abbia tratto un film dove le donne finalmente possono innamorarsi del “mostro”.
Nel film viene anche mostrato con dovizia il librone antico dal quale l’incantatore ha tratto la sua ispirazione; per chi fosse interessato a fare ricerche (chissà, magari esiste davvero) ne riporto i dati: stampato a Uppsala nel 1726, è un volume sul sonnambulismo (ovviamente visto con i metri dell’epoca, ben poco scientifici) dove si narra anche di un Dottor Caligari che nell’Italia settentrionale, nel 1703, girava per le fiere e che fu sospettato di aver usato il suo “sonnambulo” per commettere efferati omicidi a scopo di rapina. Ma la fonte prima dell’ispirazione è da ricercarsi piuttosto nei racconti di E.T.A. Hoffmann, (1776-1822), che dava spesso nomi italiani ai suoi “maghi cattivi”: Hoffmann è un grandissimo scrittore, e il consiglio di andarsi a cercare (o rileggere) i suoi racconti è quasi un obbligo, se vi interessa l’argomento.
PS: per chi volesse divertirsi a cercarli, alcuni dipinti di Dino Buzzati somigliano molto ai bozzetti di Reimann.