Psycho / The birds

Psycho (1960). Regia di Alfred Hitchcock. Sceneggiatura di Joseph Stefano, da un romanzo di Robert Bloch. Fotografia di John L. Russell. Musica di Bernard Herrmann. Girato in Arizona e in California. Interpreti: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Patricia Hitchcock, Frank Albertson. Durata: 109 minuti.
The Birds (Gli uccelli, 1963). Regia di Alfred Hitchcock. Sceneggiatura di Evan Hunter, da un romanzo di Daphne du Maurier. Fotografia di Robert Burks. Consulente per il sonoro: Bernard Herrmann. Suoni elettronici di Remi Gassman e Oskar Sala. Girato in California, a Bodega Bay e a San Francisco. Interpreti: Rod Taylor, Tippi Hedren, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright, Ethel Griffies, Charles McGraw, Ruth McDevitt. Durata: 120 minuti.

«Quasi tutti film di Hitchcock mi hanno mandato in estasi tranne “Gli uccelli”, che pone un problema al quale un etnologo non può non essere sensibile: i rapporti tra natura e cultura. Ora, mi sembra che Hitchcock in “Gli uccelli” abbia commesso un errore molto grave: gli uccelli, che rappresentano la natura, vengono presentati unicamente sotto l'angolazione visiva, cioè, tra tutti i sensi, quello più intellettuale, più socializzato, quello che sta già sul versante della cultura. Fare un film basato sui rapporti tra uccelli e uomini nel quale non ci siano sterco e puzza, quando tutto il problema dei rapporti tra uomini e uccelli consiste in questo: avremmo dovuto vedere la gente invischiata nella sporcizia. Ed è un errore che compromette l'impresa».
- Ma il lato “operistico” degli Uccelli... perché si esprimono, “cantano”...
«Non sono neppure eloquenti, rispetto agli uccelli reali, per qualcuno che abbia esperienza di questi animali. Io conosco gli uccelli, ne ho avuti, ho allevato alcuni pappagalli in questo stesso studio... I rapporti che si stabiliscono tra gli uomini e gli uccelli sono infinitamente più conturbanti, più ambigui, anche, di quanto non si mostri nel film. Per la sua costituzione anatomica, l'uccello è molto lontano da noi; non appartiene a una famiglia animale con la quale si stabilisce facilmente una comunicazione; tale comunicazione risulta angosciante, proprio perché riesce quasi a superare gli ostacoli fisici che ci separano. Questo, inoltre, fa dell'uccello un animale straordinariamente minaccioso, misterioso, attraente e ripugnante al tempo stesso. E’ quello che si può comprendere, insieme, meno e meglio. Ma gli animali del film sono uccelli impagliati, asettici, animati da
un movimento meccanico, senza alcun significato».
- Quegli uccelli sono, forse, il veicolo di un'allegoria?
«Che però perde la propria portata, perché resta visiva e ideologica. Detto questo, ho visto la maggior parte degli altri film di Hitchcock con enorme piacere: "Vertigo -La donna che visse due volte" è stupendo».
Claude Levi-Strauss, da un’intervista del 1964 a Jacques Rivette ripresa da Repubblica 21.9.2006
Questo giudizio del grande etnologo e antropologo francese (famosissimo il suo “Tristi tropici”) mi ha divertito molto la prima volta che l’ho letto, e mi ha trovato molto d’accordo. Lo so che è un discorso che non è bello da fare, ma tanti anni fa avevo dei canarini in gabbia ed è incredibile quanto “sporchino” degli animali così piccoli. La stessa cosa accade con le galline, con i piccioni, e non oso pensare agli struzzi; e tutto questo accade non per una natura dispettosa degli uccelli, ma a causa della particolare conformazione del loro intestino. Questi aspetti ai quali accennava Levi-Strauss sono invece ben presenti e ben sottolineati in un film di Robert Altman dei primi anni ’70, che in italiano ricevette il titolo “Anche gli uccelli uccidono” (ne ho già parlato su questo blog, per chi volesse leggerlo il mio post è qui in archivio). Per quanto riguarda questo aspetto, e soprattutto per quanto riguarda il comportamento dei gabbiani, dei corvi e degli uccelli a loro simili (quelli che vediamo in “Birds” di Hitchcock) , il rimando d’obbligo è invece a uno dei libri più belli che siano mai stati pubblicati, “L’anello di Re Salomone” di Konrad Lorenz.
Ma non è una questione di etologia che non mi fa apprezzare “The Birds” di Alfred Hitchcock, quanto una ragione puramente estetica e cinematografica: il particolare sottolineato da Levi-Strauss è rivelatore, perché questo è un film finto, gli uccelli sono quasi tutti pupazzi, e i trucchi con gli uccelli veri erano già grossolani se visti a metà anni ’60 (quando io vidi “The Birds” per la prima volta); inoltre, gli attori vi appaiono quasi tutti legnosi e poco espressivi, soprattutto il protagonista maschile Rod Taylor, che avrebbe potuto benissimo essere sostituito in molte scene (anche lui, come gli uccelli) da un pupazzo; e che è lontanissimo dal fascino dei James Stewart, dei Cary Grant, e di tutti i protagonisti dei film di Hitchcock nel suo periodo inglese, prima di arrivare ad Hollywood.
Insomma, qui siamo di fronte a qualcosa che non va: i meccanismi perfetti di Hitchcock avevano cominciato a scricchiolare, i suoi attori preferiti stavano invecchiando, e già in “Vertigo” (La donna che visse due volte, secondo il titolo italiano) qualcosa cominciava a scricchiolare: e Hitchcock se ne era accorto. Il discorso diventa più chiaro se a “Birds” si accostano i film immediatamente seguenti e precedenti, il celebratissimo “Psycho” e “Marnie”.
“Psycho” è un film senile, opera di un regista che teme di essere tagliato fuori dal suo tempo e che s'inventa qualcosa di nuovo per l'epoca, nel senso di qualcosa che nessuno aveva ancora osato: mostrare il sangue di un assassinio, e una donna nuda sotto la doccia. Lo stesso discorso vale per “Gli uccelli”: non a caso, sono i due film più citati da Dario Argento quando parla di Alfred Hitchcock come suo ispiratore. A guardarli bene, i due film – osannatissimi ancora oggi da critica e pubblico – rispetto a quello che è venuto prima appaiono bruttini: l'epoca d'oro di Hitchcock è passata, e intendo quella che si situa tra gli anni '40 e gli anni '50, con una serie impressionante di capolavori. Qualcosa del talento di Hitchcock per il divertimento, la suspense e i dialoghi c'è ancora, soprattutto in “Psycho”: ma ormai l'incanto si era rotto, e il regista inglese non aveva nemmeno più a disposizione i suoi attori preferiti, Cary Grant e soprattutto James Stewart, ormai un po' troppo anziani per quei ruoli. Girando questi due film, Hitchcock ha grande successo, riprende posizioni e torna ad essere un regista di punta; ma dà anche l'avvio ad una degenerazione qualitativa del film di suspense. Ormai, è impensabile fare un film thriller (un giallo) senza grandi spargimenti di sangue e senza serial killer efferati: la strada è segnata e anche il pubblico deve adeguarsi, lo voglia o no. La stessa cosa succederà, per il cinema horror, con “L'esorcista” di William Friedkin (1973): da allora non si potranno più evitare rantoli, voci roche d'oltretomba, apparizioni mostruose, effetti speciali più o meno di cattivo gusto.
La donna nuda sotto la doccia, e il sangue che scorre, servono quasi sempre (non sempre) a mascherare l’assoluta mancanza di idee. E’ un po’ quello che accade ai comici in teatro: quando hanno paura di non riuscire a far ridere il pubblico, ricorrono alle parolacce, alle allusioni ai personaggi famosi, agli spot pubblicitari che – si suppone – li avranno pur visti tutti. E sono battute e allusioni facili, che magari fanno ridere ma che fanno anche tristezza: costruire uno spettacolo costa una gran fatica, non sempre si ha voglia di farlo, ma se ti metti in disparte non incassi e va a finire che magari ti dimenticano. Triste, ma il mondo dello spettacolo funziona anche così; e non è che con il passaggio dal teatro alla televisione le cose siano cambiate di molto.
Hitchcock è stato un grandissimo regista per più di trent’anni, ma ha sulla coscienza questa degenerazione del gusto cinematografico. Forse era lo spirito dell'epoca, in quei primi anni '60, e se non lo avesse fatto lui lo avrebbe fatto qualcun altro: ma a me dispiace che sia toccato proprio ad un maestro della suspence, ma anche della commedia e dell'eleganza, di iniziare questa strada. Penso che Hitchcock si sia reso conto di tutto questo, al di là del suo entusiasmo più che comprensibile per il gioco del montaggio cinematografico (eloquentissima la sua “dichiarazione d’amore” alla scena della doccia in Psycho, come si può leggere nella famosa intervista a Truffaut).
Lo dico perché i film degli anni ’60, quelli successivi a Byrds e a Marnie, vedono Hitchcock tornare ad atmosfere più simili a quelle dei suoi primi film inglesi; il risultato non è dei migliori, e ci sono ancora molte cose di cattivo gusto, ma Hitchcock certamente non era contento di quello che stava facendo. Mi permetto di dire che si vede, ed è una cosa che fa una grande tristezza.
Rimane comunque il capolavoro di tecnica del montaggio e delle riprese della scena della doccia in “Psycho”: a quei tempi realizzare una sequenza simile era difficilissimo, bisognava usare forbici e nastro adesivo, e tanta pazienza. Ma, ad essere sinceri, Hitchcock è stato bravo ma non si è inventato niente: quarant’anni prima di “Psycho” c’era già stato Sergej Eisenstein, “La corazzata Potiomkin”, con la scena – ben più lunga e complessa - della scalinata di Odessa.
PS: Le immagini vengono da “The films of Alfred Hitchcock” di R.Harris & M.Lasky, The Citadel Press, Seacaucus N.J., anno 1976. L'immagine qui sotto mostra l'assalto degli uccelli ai bambini della scuola: le immagini degli uccelli verranno sovrapposte in seguito.

Nodo alla gola

Rope (Nodo alla gola, 1948; riedizione: Cocktail per un cadavere) Regia: Alfred Hitchcock; soggetto: da un dramma di Patrick Hamilton; sceneggiatura: Arthur Laurents; fotografia (Technicolor): Joseph Valentine, William V. Skall; scenografia: Perry Ferguson, Emile Kuri, Howard Bristol; musica: Leo S. Forbstein, basata sul tema del Movimento Perpetuo n.1, di Francis Poulenc; montaggio: William H. Ziegler. Interpreti: James Stewart; John Dall e Farley Granger; e con Joan Chandler, sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Edith Evanson, Douglas Dick, Dick Hogan; produzione: Sidney Bernstein e Alfred Hitchcock per Transatlantic Pictures, Warner Bros; origine: USA; durata: 80'.

“Rope”, che è il titolo originale del film, significa semplicemente “Corda”. Questa corda, con la quale è stato commesso un omicidio, Hitchcock ce la mostra fin dall’inizio: la esibisce, ci gioca, torna continuamente in tutto il film, ed è spesso in primo piano. Potrebbe essere il simbolo stesso di tutto il cinema di Hitchcock, mettere tutto in evidenza: nei film di Hitchcock sappiamo quasi sempre da subito chi è il colpevole, e in questo film sappiamo anche dove è nascosto il cadavere, e fin dalla prima inquadratura. Un altro oggetto sempre in primissimo piano: una cassapanca, che nella foto messa qui sembra una tavola imbandita ma che invece nasconde un cadavere – e così resterà per tutte la durata del film.
E, particolare non secondario, in questo come in tutti i migliori film di Hitchcock non si vede una sola goccia di sangue. La suspence c’è, ma deriva da altri particolari: soprattutto deriva da un’attenzione ai particolari anche minimi, ai dialoghi, alla recitazione. Un lavoro da maestro: Hitchcock è molto diverso da come viene quasi sempre frettolosamente descritto. Di Hitchcock si potrebbe parlare per ore, e del resto i materiali abbondano: penso che nessuno come lui abbia generato tanti libri, interviste, film, documentari. Questo film permette di parlare delle capacità tecniche del regista inglese, descritte da Hitchcock stesso nell’intervista che riporto qui sotto. Oggi può far sorridere portare l’attenzione su questi particolari, oggi che il progresso tecnologico ci ha dato obiettivi e telecamere inimmaginabili, ma registi come Hitchcock e come Kubrick sono stati maestri anche nell’innovazione tecnica, studiando nuovi obiettivi e nuove tecniche d’illuminazione, mettendo le telecamere sospese, inventandosi riprese mai viste prima... Hitchcock ha fatto veri e propri prodigi, da questo punto di vista. E’ memorabile la grande carrellata di “Giovane e innocente”, anno 1937, dove si parte da un grande quadro d’insieme e si arriva, con un solo movimento macchina, al primo piano degli occhi del “colpevole”.
Devo dire che mi disturba molto vedere Hitchcock sempre ricondotto all’unica dimensione del giallo e del thriller (magari anche accostato ai Lucio Fulci e ai Dario Argento!). C’è anche questo in lui, ma è solo uno dei suoi aspetti: Hitchcock è un grande della commedia, con un umorismo molto british che a volte sfugge ma che è la sua dimensione fondamentale: fondamentale per capirlo. Chi lo giudica solo avendo visto i pupazzi degli Uccelli e la scena della doccia di Psycho, e lo inquadra nel macabro e nel pulp, sbaglia di grosso e gli fa un gran torto.
Su Hitchcock i luoghi comuni si sprecano. E’ quasi una maledizione: il giallo, il profilo pacioso, la voce melensa del doppiatore, gli uccelli cattivi e gli assassini che spargono sangue sotto la doccia... Di tutte queste cose è vittima anche “Nodo alla gola”, basterà guardare come viene riassunto quasi sempre il film, purtroppo anche da Truffaut nel libro citato. Io trovo del tutto inutile immaginare un legame qualsiasi fra i due assassini e la loro vittima: questo è un crimine del tutto insensato, gratuito e forse anche casuale, e soprattutto è quasi soltanto un gioco, un espediente narrativo: dargli una spiegazione o un pretesto più o meno razionale significa rovinarsi il piacere della storia. Ricordo che Hitchcock si poneva spesso simili scommesse: in “Lifeboat”, girato pochi anni prima, tutta l’azione si svolge su una scialuppa di salvataggio in alto mare, e anche in quel film (“Lifeboat”) volendo ci si può anche interrogare sui gusti sessuali dei protagonisti, ma che senso ha? Meglio godersi lo spettacolo...
Del tutto inutile è anche sottolineare che il film fu “un flop” al botteghino. Prima di tutto, è un’informazione sbagliata: qui sotto riporto cosa ne dice Hitchcock, su precisa domanda di Truffaut. E poi vorrei tanto che questa terminologia sparisse. Che cos’è che rende grande un film, o qualsiasi cosa che noi facciamo? Forse il numero di spettatori? Non direi proprio, nei momenti più belli della nostra vita siamo quasi sempre in due, tanto per dirne una. O magari in tre, quando nasce un bambino... Che un film rendesse al botteghino era molto importante per Hitchcock e per la sua troupe, in quel 1948: oggi per noi non dovrebbe avere più nessun valore. Meglio godersi lo spettacolo, senza ombra di dubbio.
Hitchcock era uno sperimentatore, direi quasi un ingegnere; e i suoi film sono altissimo artigianato. Oggi che girare film è facilissimo (a portata di idiota, verrebbe da dire, visti anche certi risultati soprattutto nostrani), fa quasi sorridere pensare a cosa si dovevano inventare i vecchi grandi registi. Hitchcock nasce dal teatro, almeno come spettatore: e questo è un film di vero cinema, bello e avvincente, ma che ha la particolarità di essere girato come in un’unica sequenza, in tempo reale, quasi la ripresa di una recita teatrale. C’è, sì, l’omicidio: come negarlo? Ovviamente, Hitchcock è davvero il maestro del thriller, ma non è mica l’omicidio che gli interessa, e difatti non lo mostra né mostra corpi, sangue, ferite. Gli interessa giocare bene coi suoi burattini, mettere in piedi il teatrino e farlo funzionare alla perfezione: questo film, e “La finestra sul cortile”, sono esemplari perfetti del suo stile.
Soprattutto, Hitchcock era inglese: e il suo è un umorismo tutto inglese, della stirpe di Wodehouse e di Jerome, molto fine e molto divertente. Come quando alla fine del “Delitto perfetto” l’investigatore (anche lui molto british) tira fuori un pettine e si pettina i baffi: chi altri poteva permettersi un’uscita del genere?
Gli attori sono perfetti: un grande James Stewart, John Dall e l’ambiguo Farley Granger, che qualche anno dopo sarà l’ufficiale austriaco amante di Alida Valli in “Senso” di Luchino Visconti.
Qui sotto riporto alcuni brani dall’intervista di Hitchcock su “Nodo alla gola”: che è molto lunga e purtroppo ho dovuta tagliarla. Il libro che ho io in casa è ormai un’edizione storica, pubblicato dall’editore Pratiche; so che è stato ristampato altre volte da editori diversi ma sul momento non saprei dire quali.
Alfred Hitchcock intervistato da François Truffaut, 1962:
F.T. : Siamo arrivati al 1948. E’ una tappa importante della sua carriera, perchè si avviava a diventare, con “Nodo alla gola” (Rope) 1, produttore dei suoi film. “Nodo alla gola” è anche il suo primo film a colori oltre che un'enorme sfida tecnica. Vorrei chiederle prima di tutto se l'adattamento si discosta molto dalla commedia di Patrick Hamilton.
A.H. : No, non molto. Ho lavorato un po' con Hume Cronyn e i dialoghi sono in parte quelli originali, in parte di Arthur Laurents. Non so veramente perchè mi sia lasciato trascinare in questo pasticcio di “Nodo alla gola”; non posso chiamarlo altrimenti che un pasticcio. La commedia aveva la stessa durata dell'azione, aveva un andamento continuo, dal momento in cui si alzava il sipario fino a quando era calato e mi sono chiesto: come posso tecnicamente filmare questa storia mantenendo lo stesso andamento della commedia? La risposta era evidentemente che la tecnica del film avrebbe dovuto produrre la stessa continuità e che non si sarebbe dovuto fare alcuna interruzione all'interno di una storia che incomincia alle 19,30 e termina alle 21,15. Allora mi è venuta questa idea un po' folle di girare un film costituito da una sola inquadratura. Ora, quando ci rifletto, mi rendo conto che era completamente senza senso, perchè rompevo con tutte le mie tradizioni e rinnegavo tutte le mie teorie sulla segmentazione del film e sulle possibilità offerte dal montaggio, per raccontare una storia attraverso delle immagini. (...) Beninteso, ho avuto molte difficoltà per fare questo e non solo con la macchina da presa. Per esempio con la luce: nel film la luce diminuiva continuamente, l'illuminazione cambiava tra le 19,30 e le 21,15, perchè l'azione cominciava quando era ancora giorno e si concludeva di notte. Un'altra difficoltà tecnica da superare consisteva nell'interruzione forzata alla fine di ciascuna bobina; l'ho risolta facendo passare un personaggio davanti all'obiettivo per oscurarlo proprio nel momento preciso in cui la pellicola del caricatore finiva. Così c'era un primissimo piano sulla giacca di un personaggio e all'inizio della bobina successiva si riprendeva ancora col primissimo piano sulla sua giacca.
F.T. Oltre a tutto ciò era la prima volta che usava il colore al cinema, dunque difficoltà ulteriori?
A.H. Sì, perchè ero deciso a ridurre il colore al minimo. Avevamo costruito la scenografia di un appartamento costituita da un'entrata, un soggiorno e una parte della cucina. Dietro la finestra, che lasciava intravedere New York, avevamo uno sfondo costituito da un modellino di forma semicircolare a causa dei movimenti della macchina da presa; questo modellino occupava una superficie tre volte più grande di quello della stessa scenografia, per l'effetto della prospettiva. Tra i pezzi di grattacielo e la parete dello sfondo avevo delle formazioni di nubi fatte di vetro filato. Ogni nube era mobile e indipendente. Alcune erano appese con dei fili invisibili, altre erano posate su delle pertiche; erano sistemate in una forma semicircolare. C'era un « piano di lavoro» speciale per le nuvole e tra una bobina e l'altra si spostavano da sinistra a destra, ciascuna con una velocità differente. Non si muovevano sotto i nostri occhi nel corso della bobina, ma ricordi che la macchina da presa non inquadrava sempre la finestra, così approfittavamo di questi momenti per spostarle. Quando le nuvole avevano terminato il loro percorso da un lato all'altro della finestra, le toglievamo e le montavamo di nuovo. (...)
F.T. E ha avuto molti problemi per la mobilità della macchina da presa?
A.H. La tecnica della camera mobile era già stata provata più volte nei suoi minimi dettagli. Lavoravamo con il Dolly, e per terra, c'erano dei piccoli segni di riferimento, delle cifre che quasi non si vedevano, scritte sul pavimento; tutto il lavoro dell'operatore sul suo Dolly consisteva nell'arrivare sul tal numero e così via. Quando passavamo da una stanza all'altra, la parete del soggiorno o dell'entrata spariva su delle rotaie silenziose; ma anche i mobili montati su delle piccole ruote erano spinti via man mano. Era veramente uno spettacolo assistere alle riprese di questo film! (...) avevamo fatto costruire un pavimento speciale. Nella primissima scena c'è poco dialogo. Giriamo nel soggiorno e il dialogo ricomincia, andiamo nella cucina, le pareti spariscono, le luci si alzano, è la nostra prima ripresa della prima bobina e ho talmente paura che riesco a malapena a guardare; siamo arrivati all'ottavo minuto consecutivo di ripresa, la macchina da presa fa una panoramica quando i due assassini ritornano verso la cassapanca e qui c'è... un elettricista che se ne sta in piedi! La prima ripresa era rovinata (...) Abbiamo fatto prima dieci giorni di prove con la macchina da presa, gli attori e le illuminazioni. Poi diciotto giorni di riprese e, a causa del famoso cielo arancione, nove giorni in cui abbiamo rifatto le ultime cinque bobine. (...)
F.T. Prima di finire con “Nodo alla gola”, vorrei che parlassimo un po' della sua ricerca del realismo, perchè la colonna sonora del film è veramente di una realtà allucinante, per esempio alla fine della serata, quando James Stewart apre la finestra e spara un colpo nella notte, si sentono salire tutti i rumori della strada.
A.H. Lei ha usato l'espressione: « Si sentono salire tutti i rumori della strada». Ebbene! ho proprio fatto mettere un microfono fuori dal teatro di posa all'altezza del sesto piano e ho radunato in basso delle persone che dovevano parlare tra di loro. Per la sirena della polizia mi hanno detto: «Ne abbiamo una nella nostra sonoteca. - Come si potrebbe fare per avere la sensazione della distanza? - La si farà partire molto piano, poi si alzerà sempre di più il volume. - Non voglio una cosa del genere ». Ho fatto affittare un'ambulanza con una sirena, ho sistemato il microfono sul cancello del teatro di posa e ho mandato l'ambulanza a due chilometri di distanza; è stato in questo modo che ho registrato il suono.
F.T. “Nodo alla gola” era la sua prima produzione. È stato un successo finanziario per lei?
A.H. Sì, è andata molto bene e la stampa è stata favorevole; siccome era la prima volta che si faceva questo genere di lavoro il film è ugualmente costato un milione e mezzo di dollari, di cui trecentomila sono andati a James Stewart. Recentemente la M.G.M. ha riacquistato il negativo e il film ha avuto una nuova edizione.
(da “Il cinema secondo Hitchcock”, libro-intervista con François Truffaut dove Hitchcock racconta tutti i suoi film e il suo punto di vista sul cinema) (ed. Pratiche, 1987)

Giovane e innocente

Young and Innocent (t.l.: Giovane e innocente, 1937) Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Josephine Tey “A shilling for Candles”; sceneggiatura: Alma Reville, Charles Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong; fotografia: Bernard Knowles; scenografia: Alfred Junge; musica: Louis Levy; montaggio: Charles Frend; interpreti: Derrick de Marney (Robert Tisdall), Nova Pilbeam (Erica), Percy Marmount (col. Burgoyne), Edward Rigby (Old Will), Mary Clare (la zia di Erica). John Longden (Kent). George Curzon (Guy), Basil Radford (zio Basil), Pamela Carme (Christine Clay). George Merritt (Miller), G.H. Robert (procuratore), Jerry Verno (camionista), H.F. Maltby (sergente), John Miller (commissario), Torin Thatcher (padrone del dormitorio pubblico), Peggy Simpson (Alice), Anna Konstam (Elsie), Beatrice Varley, William Fazan, Frank Atkinson, Fred O'Donovan, Albert Chevalier, Richard George, Jack Vyvian, Clive Baxter, Pamela Bevan, Humberstone Wright, Gerry Fitzgerald, Syd Crossley, Bill Shine, Philip Ray; produzione: Edward Black per la Gainsborough-Gaumont British; origine: Gran Bretagna; durata: 80'.

Uno dei film più belli di Hitchcock. Non fate caso alla data: siamo nel 1937 ma ce lo dimentichiamo subito; la storia ti prende subito fin dall’inizio, i protagonisti sono molto belli e molto simpatici, e il gioco diventa subito avvincente. Il giovane Hitchcock è già all’altezza delle sue produzioni più mature e più famose: dopo gli esordi ai tempi del cinema muto, ha già alle spalle capolavori come “Rich and strange” (Ricco e strano, 1931), come la prima versione di “L’uomo che sapeva troppo” (1934, rifatto vent’anni dopo con James Stewart e Doris Day), “I trentanove scalini” (del 1935); ed è già pronto per una serie di capolavori come “Rebecca” (1940, con Laurence Olivier e Joan Fontaine), “Il sospetto” (1941, con Cary Grant), Notorious (1946, con Ingrid Bergman).
Il film successivo a “Giovane e innocente”, anno 1938, è un grande classico: “The Lady vanishes”, che tutti i cultori del thriller conoscono a memoria e che ha avuto molti remakes.
Non racconto la trama, perché non si fa: anche se Hitchcock ci mostra il colpevole proprio nella prima inquadratura, e se il lieto fine è ovviamente garantito dalla simpatia della coppia protagonista, non si mai cosa succederà nella sequenza successiva, suspence e divertimento sono garantiti dall’inizio alla fine.
Il nome di Alfred Hitchcock viene sempre tirato in ballo a sproposito, quando si parla di gialli e di thriller. Hitchcock ha dichiarato più volte, nelle sue interviste, di non apprezzare affatto il “whodunit”, cioè il “chi l’ha fatto” secondo un’espressione gergale inglese; e se provate a contare gli schizzi e i rivoli di sangue nei suoi film, ne troverete veramente pochi. Hitchcock cambia quando arriva a fine carriera, ed ha paura di non aver più niente da dire: è a questo punto che si inventa “Psycho” (ma anche qui di sangue ne vediamo poco), “Gli uccelli”, e altri film minori sui quali si basa una fama che gli fa decisamente torto. La soluzione del giallo è l’ultima cosa che interessa a Hitchcock, e in “Giovane e innocente” lo vediamo dal modo sbrigativo in cui si conclude la vicenda (per capire cosa succede è necessario ricordarsi che la ragazza sa come rianimare una persona svenuta: lo avevamo visto all’inizio).
E, come faceva anche Agatha Christie, non sta a preoccuparsi troppo della credibilità di quello che racconta. Penso che anche in quel 1937 la polizia andasse a cercare un po’ di indizi e non si fermasse alla superficie: recuperare il marito o convivente dell’uccisa – mi permetto di raccontarlo perché è Hitchcock a cominciare da lì – non dovrebbe essere stato difficile, anche per un semplice interrogatorio.
Colpiscono invece molto, e da subito, i dialoghi brillanti e divertenti: sembra di essere in Wodehouse o in “Tre uomini e una barca” di Jerome. Il che non toglie nulla alla suspence, anzi: è questo il vero stile di Hitchcock. Nell’ambiente del teatro, si dice da sempre che quando un comico ha paura di non far più ridere si aggrappa al turpiloquio e ai dettagli di sesso volgare: una parolaccia, un rumore corporale qualsiasi, un accenno a gusti sessuali particolari, e la risata la si strappa facilmente; ma è solo un trucco che prima o poi viene a galla. Non ricordo una sola battuta veramente volgare di Totò, per esempio; ogni tanto ci vuole, ma se hai le idee e se sei bravo la volgarità non è indispensabile. La stessa funzione, nei thriller, è svolta dal sangue e dagli sbudellamenti: più sangue e più sbudellamenti ci sono, meno idee ci sono nel film. Non è sempre così, ovviamente ci sono delle eccezioni; ma provate a farci caso.
Insomma, in “Giovane e innocente” non c’è nulla di credibile ma ci si diverte un mondo. Gli attori sono ottimi: Nova Pilbeam e Derrick de Marney i due giovani protagonisti, Percy Marmount il padre della ragazza (capo della polizia), gli impagabili zii Basil Radford e Mary Clare, e lo strepitoso Old Will interpretato da Edward Rigby, che vediamo solo nella seconda metà del film. Tra i personaggi bisogna inserire anche l’automobile della ragazza (“quasi un essere umano”) , considerata obsoleta già nel 1937: figuriamoci cosa può sembrare oggi...
Meritevoli di segnalazione (tra le cose che si possono raccontare) la festa con i bambini, la rissa al bar dei camionisti, il dormitorio pubblico, la miniera.
Mi ha interessato molto la citazione beethoveniana all’inizio del film: quanto si è copiato nelle colonne sonore! (qualcuno ci ha anche vinto l’Oscar). Però la musica di Louis Levy è funzionale al film, ed è questo ciò che conta.
Amo invece moltissimo – è una delle mie debolezze, forse anch’io come Jack Nicholson in Shining ho qualcosa a che fare con quel periodo temporale – la musica jazz e la canzoni degli anni ’30: esattamente la musica che ascoltiamo nel finale di “Giovane e innocente”. La canzone cantata nel finale non fa che ripeterci quanto è antipatico quel batterista...
“The drummer man”
di Samuel Lerner, Al Goodhart, Al Hoffmann. canta Gerry Fitzgerald
Ev'ry man who plays in the band is
Wonderful too,
I've got to give credit,
Where credit is due.
When it... (parole coperte dai dialoghi)
That excite your dancin' feet,
I'm right here to tell you mister,
No-one can like the Drummer Man.
When it comes to doin' tricks,
With a pair of hick'ry sticks,
I'm right here to tell you sister,
No-one can like the Drummer Man.
Ev'ry man who plays in the band is,
Wonderful too,
I've got to give credit,
Where credit is due.
But when it comes to make that music hot,
Make you give it all it's got,
I'm right here to tell you mister,
No-one can like the Drummer Man.

Alfred Hitchcock intervistato da François Truffaut, 1962:
A.H (...) Poi ho girato “The Girl Was Young”.
F.T. Vuole dire “Young and Innocent” (Giovane e innocente)?
A.H. In America si chiamava “The Girl Was Young”. L'idea era di girare una storia di inseguimento con dei personaggi molto giovani. (...) Ancora una volta il protagonista era un giovane accusato di un delitto che non aveva commesso. (...) E’ ricercato, si nasconde e una ragazza, suo malgrado, l'aiuta. Ma a un certo punto gli dice: «Devo andare a trovare mia zia, gliel'ho promesso» e porta il giovane nella casa della zia, dove si sta svolgendo una piccola festa per bambini; organizzano un gioco; (...) Quando il film è stato distribuito negli Stati Uniti, hanno tagliato una sola scena, questa. Era assurdo, perchè costituiva l'essenza stessa del film.
(...) metto la macchina da presa nel punto più alto dell'hotel, vicino al soffitto; sulla gru attraversa la grande sala da ballo, passa in mezzo alla gente che sta danzando, arriva fino alla piattaforma dove si trovano i musicisti neri, isola quello che suona la batteria. La carrellata continua con il primo piano del batterista, anch'egli nero, fino a quando i suoi occhi riempiono completamente lo schermo e, a questo punto, gli occhi si chiudono: è il famoso tic nervoso. Tutto ciò in una sola inquadratura.
F.T. È uno dei suoi principi: dal più lontano al più vicino, dal più grande al più piccolo...
A.H. Sì. A questo punto faccio uno stacco e torno al vagabondo e alla ragazza, sempre seduti allo stesso posto all'altra estremità della sala. Ora il pubblico sa e si pone la domanda: «Come faranno il vagabondo e la ragazza a scoprire quest'uomo? ». (...)
F.T. Avevo visto questo film molto tempo fa alla Cinématèque e mi ricordavo solo questa scena che era stata molto apprezzata. Tutti l'avevano trovata stupenda, soprattutto la carrellata lungo la sala.
A.H. Mi ci erano voluti due giorni solo per questa carrellata.
F.T. Si basa sullo stesso principio di quella che c'è in Notorious: la macchina da presa posta al di sopra del grande lampadario abbraccia tutta la sala dei ricevimenti e, alla fine della carrellata, inquadra la chiave nella mano di Ingrid Bergman.
A.H. E’ il linguaggio della macchina da presa che si sostituisce al dialogo. In Notorious questo lungo movimento di macchina dice esattamente: ecco un grande ricevimento che si sta svolgendo in questa casa, ma c'è un dramma e nessuno lo sospetta; il dramma sta in un solo fatto, in un piccolo oggetto: questa chiave.
F.T. Parliamo ora di Lady Vanishes (La signora scompare). Lo danno molto spesso a Parigi e capita che lo vada a vedere due volte nella stessa settimana; ogni volta mi dico: siccome lo conosco a memoria, non seguirò la trama, osserverò attentamente il treno... se si muove... come sono i trasparenti.. . se ci sono dei movimenti di macchina dentro gli scompartimenti, ma ogni volta sono talmente avvinto dai personaggi e dall'intreccio che non riesco mai a sapere come il film è costruito.
A.H. È stato girato nel 1938 nel piccolo teatro di posa di Islington, su di una piattaforma di trenta metri e con sopra un vagone. Il resto è stato fatto con degli schermi di trasparenza e dei modellini. Tecnicamente era un film molto interessante da fare. (...)
(da “Il cinema secondo Hitchcock”, libro-intervista con François Truffaut dove Hitchcock racconta tutti i suoi film e il suo punto di vista sul cinema) (ed. Pratiche, 1987)
N.B: dall’intervista di Hitchcock ho tagliato tutte le parti in cui vengono raccontati dettagli importanti del film; e mi sono anche tenuto per me alcuni “fermo immagine” spettacolari che avevano però lo stesso difetto. Non si fanno i riassunti dei gialli, è un punto d’onore che mi sono impegnato a rispettare...☺
Le immagini vengono da questo libro, e da “The films of Alfred Hitchcock” di Harris &Lasky, The Citadel Press, 1976.