Vanità e affanni ( I )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

I film di Ingmar Bergman non sono mai facili, e questo lo si sa da subito. Del resto, anche qui sta il suo fascino. Con “Vanità e affanni”, però, Bergman sembra davvero esagerare, pretendere troppo da noi spettatori e ammiratori. Fin dall’inizio, non fa che scoraggiare e confondere anche lo spettatore meglio intenzionato, riempiendo i dialoghi e le immagini di particolari molto sgradevoli, ergendo muri e reticolati invalicabili ad ogni minuto, evitando con cura di far capire da che parte sta andando il racconto – che infatti nella seconda parte sarà molto diverso dal suo durissimo inizio. Eppure, è grande cinema: nonostante la sgradevolezza dei personaggi e di alcuni suoi momenti, le immagini sono bellissime, luci e fotografia sono splendide, e si capisce subito di dover stare attenti. Inoltre, l’apparizione di un fantasma, o di una visione, è davvero inquietante: una delle creature più inquietanti di tutto il cinema, evocata dal personaggio di Carl Akerblom.  Si tratta dello zio materno del bambino Ingmar, un ritratto molto fedele anche se siamo pur sempre nell'ambito della finzione. Lo zio Carl era già tra i protagonisti di “Fanny e Alexander”, dove appare anche come persona saggia e misurata (anche "Fanny e Alexander" è un film d'invenzione, con solo pochi riferimenti all'infanzia di Ingmar Bergman: ne metto qui sotto due fotogrammi).

Difficile capire cosa avesse avuto in mente Ingmar Bergman, nel 1997, scrivendo e dirigendo il suo terzultimo film, “Vanità e affanni” (dopo di questo, verranno “The image maker” del 1999 e “Sarabanda” del 2003). Di sicuro non è un film facile, di sicuro Bergman lo rende ostico e mette dappertutto una rete di sbarramento, filo spinato, trincee, qualsiasi cosa pur di scoraggiare anche lo spettatore più ostinato. Chi riesce nonostante tutto ad andare avanti, fino alla fine, ne scoprirà il motivo: nel film, al di là delle vicende del protagonista, si trattano temi legati all’infanzia di Bergman, quando era un bambino molto piccolo. Derivano da qui, dalla primissima infanzia, i discorsi sull’incontinenza, sulla paura del sesso e delle malattie, sul rapporto con le donne (che nel film trattano gli uomini adulti come se fossero bambini, da madri o da infermiere più che da mogli o da amanti).

Anche la citazione iniziale dal Macbeth di Shakespeare, che dà il titolo al film, sembra quasi soltanto un depistaggio molto abile: cosa c’entra Macbeth con quello che stiamo vedendo? Un regista di teatro abile e colto come Bergman non può pretendere che gli si creda, quando ambienta in un manicomio “la storia raccontata da un idiota”:
«La vita non è che un’ombra che cammina... un povero commediante che si pavoneggia e si dimena per un’ora sulla scena e poi non lo si sente mai più. E’ una storia raccontata da un idiota, piena di frastuono e di furore, che non significa nulla. »
(il Macbeth di Shakespeare, nella versione italiana di Vanità e affanni di Ingmar Bergman, dai titoli di testa all’inizio del film).
Oltretutto, questa frase viene pronunciata da Macbeth verso la fine del dramma, quando sa di essere prossimo alla sconfitta, quando gli arriva la notizia della morte di sua moglie; ed è stata sua moglie a spingerlo nell’avventura che adesso gli sta costando tutto, vita compresa. Forse bisogna ricordare un altro particolare: prima di morire, Lady Macbeth vaneggia e non è più se stessa. La brama di potere l’ha resa folle; e in un manicomio inizia “Vanità e affanni”. Lì dobbiamo tornare, parlando del film; e non è mica facile, in quel manicomio dovremo restarci per quasi un’ora.

Per capire cosa succede nel film, e da dove è partito Bergman, forse sarebbe meglio cominciare da un personaggio che appare solo nella seconda parte, e che rischia di passare inosservato: Karin, la sorella di Carl. Presentata come “la giovane signora Bergman”, è la madre di Ingmar Bergman: probabilmente, quindi, siamo di fronte a un episodio vero, a un ricordo tramandato in famiglia.
Lo zio Carl è presente nelle pagine di “Lanterna Magica”, il libro dove Bergman ha iniziato a raccontare questa storia nelle sue memorie, pubblicato all’inizio degli anni ’90, ed anche in “Nati di domenica” un altro libro di Bergman uscito da noi nel 1994 dove è descritto anche l’incontro fra Karin Akerblom, sorella di Carl, e il padre di Ingmar Bergman.

Nel film, Karin è interpretata da Pernilla August; lo zio Carl ha lo stesso interprete che aveva avuto in “Fanny e Alexander”, Börje Ahlstedt.
Ingmar Bergman, da “Nati di domenica”:
Ricordo che tanto la nonna quanto zio Carl erano particolarmente critici nei confronti della nostra dimora estiva, ma per ragioni diverse. Zio Carl, che era ritenuto non del tutto sano di mente ma che sapeva quasi tutto di tutto, affermava che quella casa non era una vera casa, non era affatto una villa e in nessun caso un'abitazione. Forse, quel fenomeno lo si sarebbe potuto descrivere come una serie di casse di legno tinte di rosso sistemate una accanto all'altra e sovrapposte. Un po' come l'Opera di Stoccolma, pensava zio Carl. (...)
(Ingmar Bergman, da “Nati di domenica”, ed. Garzanti – l’inizio del libro)

Karin Bergman nel racconto di suo figlio Ingmar
Ingmar Bergman, da “Nati di domenica”:
Ora dobbiamo - seppur brevemente - parlare del conflitto. A quest'epoca, che è dunque l'estate del millenovecentoventisei, durava esattamente da sedici anni. L'origine era l'ingresso dello studente di teologia Erik Bergman nella famiglia Akerblom in qualità di futuro sposo della ben custodita figliola di casa. La signora Anna non approvava il legame e impegnava la sua rimarchevole forza di volontà per mettere in atto misure decise. In sé, il futuro pastore poteva essere il sogno di una suocera: ambizioso, beneducato, elegante, e relativamente imponente. In più, con un buon futuro nel pubblico impiego. La signora Anna aveva comunque occhio per le persone. E vide qualcos'altro dietro la superficie irreprensibile: instabilità, ipersensibilità, umore collerico, improvvisa freddezza. La signora Anna riteneva inoltre di conoscere bene la propria figliola, la figura centrale, luminosa e un tantino viziata, della famiglia. Karin era forte di carattere, allegra, perspicace, estremamente sensibile e, come si è detto, piuttosto viziata. La signora Anna pensava che sua figlia avesse bisogno di un uomo adulto, di provato talento, di una mano salda ma anche attenta. Questo ideale esisteva già nell'orbita familiare, ed era il docente di storia della religione Torsten Bohlin. Tutti erano d'accordo che Torsten e Karin formavano una coppia ideale, e i genitori attendevano speranzosi la dichiarazione dei due giovani. Infine, Erik Bergman e Karin Akerblom erano cugini di secondo grado, il che veniva considerato una combinazione rischiosa. Da parte Bergman inoltre si nascondeva una malattia ereditaria difficilmente definibile, che colpiva capricciosamente e orribilmente alcuni membri della famiglia: un'atrofia muscolare progressiva che portava inesorabilmente all'invalidità e a una morte precoce. Anna Akerblom riteneva perciò che Erik Bergman fosse un marito palesemente inadatto a sua figlia. Anche Johan Akerblom era dello stesso avviso, ma per altri motivi. Era già vecchio e malato, e amava quella sua unica figlia di un amore profondo e rassegnato. Qualsiasi pretendente concepibile o inconcepibile era un abominio. Il vecchio signore desiderava tenersi accanto la luce dei suoi occhi il più a lungo possibile. Karin ricambiava l'amore del padre con affetto tenero seppure un po' distratto.
Quando la relazione sentimentale fra i due giovani divenne manifesta, la signora Anna mise in opera provvedimenti drastici e più o meno ben ponderati. Chi sia interessato all'argomento può studiare un dettagliato documento chiamato “Con le migliori intenzioni”. (...)
(Ingmar Bergman, da “Nati di domenica”, ed. Garzanti, pagg.14-16)
“Con le migliori intenzioni” oltre che un libro di Bergman è nel frattempo diventato anche un film per la tv, girato nel 1992 per la regia di Bille August. Vi si racconta tutta la storia della famiglia Bergman, ma questa storia ha poco a che fare con “Vanità e affanni”, quindi conviene ritornare a parlare dello zio Carl: la grafia esatta del cognome è Åkerblom, dove la A iniziale diventa quasi una O, Ökerblom o qualcosa di simile – ma per pigrizia e per non complicarmi troppo la vita da qui in avanti continuerò a scrivere Akerblom, che in mancanza di una tastiera scandinava si fa meno fatica e non serve ricorrere ai codici ASCII e agli “inserisci simbolo”.

(continua)

Vanità e affanni ( II )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

Altri dettagli sullo zio Carl, stavolta da “Lanterna magica”, un libro del 1992.
Ingmar Bergman, da “Lanterna magica”:
(...)Gli zii venivano talvolta in visita insieme alle loro terrificanti mogli. Gli uomini erano grassi, portavano la barba e parlavano ad alta voce. Le donne avevano ampi cappelli e puzzavano di zelo sudaticcio. Io mi tenevo nascosto quanto più potevo. Bisognava lasciarsi prendere in braccio, stringere, baciare, pizzicare. (...) I loro movimenti erano bruschi, i loro sguardi insicuri. Le donne fumavano. Vicino alla nonna sudavano per l'inquietudine, parlavano troppo velocemente e con voci taglienti. I volti erano truccati. Non assomigliavano a mia madre, benché fossero mamme.
Lo zio Carl, però, era diverso.

Seduto sul divano verde della nonna, lo zio Carl ne ascoltava i rimproveri. Era un uomo alto e piuttosto grasso; la fronte spaziosa era in quel momento corrugata per la preoccupazione, la calvizie era cosparsa di chiazze brunastre, sulla nuca ricadevano alcuni radi riccioli. Le orecchie erano pelose e rosse. La pancia prominente poggiava sulle cosce, gli occhiali, appannati dalle lacrime che stavano spuntando, nascondevano il dolce sguardo color pervinca. Le mani grasse e molli erano serrate tra le ginocchia. La nonna, piccola e diritta, era seduta sulla poltrona vicino al tavolo della sala. (...)
Io ero seduto per terra, nella stanza accanto. Insieme allo zio Carl avevo appena sistemato i binari del trenino ricevuto in regalo dall'arciricca zia Anna. La nonna era apparsa sulla porta e aveva chiamato lo zio Carl con un tono secco e gelido. Lui si era alzato con un sospiro, s'era infilato la giacca e aggiustato il gilè sulla pancia. Andarono a sedersi in sala. La nonna aveva chiuso la porta ma questa s'era riaperta da sola. Potevo seguire tutto quello che accadeva come su un palcoscenico.
La nonna parlava e lo zio Carl serrava e arrotondava le labbra. La sua testona s'incassava sempre più tra le spalle.

Lo zio Carl era, in verità, mio zio solo in parte in quanto era il maggiore tra i figliastri della nonna, e non molto più giovane di lei. La nonna era la sua tutrice: lui era debole di cervello, incapace di badare a se stesso. A volte lo portavano in manicomio ma per lo più abitava presso due signore di mezza età che si prendevano cura di lui.
Era devoto e affettuoso come un grosso cane, ma ora l'aveva fatta troppo grossa: una mattina s'era precipitato fuori dalla sua stanza senza calzoni nè mutande e aveva impetuosamente abbracciato zia Beda inondandola di baci appassionati e parole indecenti. Zia Beda non s'era lasciata prendere dal panico, con calma aveva stretto zio Carl nel posto giusto, proprio là dove le aveva detto il dottore. Poi aveva telefonato alla nonna.
Lo zio Carl era pentito e sul punto di mettersi a piangere. Era un uomo pacifico, ogni domenica andava alla chiesa missionaria insieme a zia Ester e zia Beda. Con il suo elegante vestito nero, lo sguardo dolce e la bella voce baritonale avrebbe quasi potuto essere uno dei predicatori. Se c'era qualcosa da fare dava una mano, come una specie di sagrestano volontario; era ben visto ai caffè pomeridiani e agli incontri di cucito, in occasione dei quali si prestava volentieri a leggere ad alta voce mentre le signore si dedicavano al loro lavoro.

In realtà lo zio Carl era un inventore. Sommergeva di disegni e descrizioni il Regio Ufficio Brevetti, ma con poco successo. Su un centinaio di proposte ne erano state approvate due: una macchina che rendeva tutte uguali le patate e una spazzola da toilette automatica.  Lo zio Carl era diffidente all'estremo. Soprattutto temeva che qualcuno gli rubasse le sue nuove idee. Per questo le avvolgeva nella tela cerata e se le infilava poi tra i calzoni e le mutande. La tela cerata poteva venir utile: lo zio Carl, infatti, aveva la mania di pisciarsi addosso. (...)  Io lo ammiravo e credevo alla zia Signe secondo la quale Carl era il più dotato dei quattro fratelli senonché Albert geloso, lo aveva picchiato sulla testa con un martello indebolendo così per il resto della vita l'intelligenza del povero ragazzo. Io lo ammiravo perché inventava sempre qualcosa di nuovo per la mia lanterna magica e il mio proiettore. Modificò il sostegno dei lastrini e l'obiettivo, inserì uno specchio concavo e fece degli esperimenti con tre o quattro lastrini di vetro mobili che si potevano sovrapporre l'uno all'altro e che dipingeva lui stesso. In questo modo creava degli sfondi mobili ai personaggi. Gli crescevano i nasi, si libravano in aria, fantasmi sorgevano da sepolcri illuminati dalla luna, navi affondavano, una madre sul punto di annegare teneva il suo bambino in alto, al di sopra della testa, ed entrambi venivano poi inghiottiti dalle onde.
Lo zio Carl comprava spezzoni di film a cinque centesimi il metro e li immergeva in acqua di Seltz calda così che l'emulsione venisse corrosa. Quando la pellicola s'era asciugata, lui vi dipingeva sopra direttamente delle immagini in movimento con l'inchiostro di china. A volte tracciava figure astratte che si trasformavano, esplodevano, si gonfiavano e si contraevano. Se ne stava seduto, il corpo massiccio chino sul tavolo da lavoro nella stanza riccamente ammobiliata, la pellicola distesa su una lastra di vetro opaco illuminata dal di sotto. Sollevava gli occhiali sulla fronte, nell'orbita destra incastrava una lente.

Fumava una pipa corta, ricurva e davanti a sé, sul tavolo, aveva una serie di pipe simili, già riempite e pulite. Io non potevo distogliere lo sguardo dalle piccole figure che si formavano sui quadratini della pellicola, velocemente e senza esitazioni. Mentre lavorava, lo zio Carl parlava, aspirava dalla sua pipa, parlava, sospirava, aspirava: «Ecco Teddy, il barboncino del circo, che fa una capriola in avanti, ci riesce, è bravo. Adesso il cattivo direttore del circo costringe il povero cagnetto a fare una capriola all'indietro. Teddy non ce la fa. Batte la testa sulla pista, vede le stelle, prendiamo un altro colore per le stelle, sono rosse. Adesso gli viene un bernoccolo sulla testa, anche questo è rosso. Non credo che zia Ester e zia Beda siano in casa, va' in sala da pranzo, apri il cassetto piccolo sulla sinistra del buffet, ci troverai un sacchetto di cioccolatini che hanno nascosto perché secondo Ma io non devo mangiare dolci. Prendi quattro cioccolatini, ma stai attento a non farti scoprire.»
Eseguo il mio compito e ricevo uno dei cioccolatini. Gli altri, li infila tra le labbra tumide, l'acquolina gli luccica agli angoli della bocca. (...)

Quando la nonna morì, fu la mamma a diventare tutrice. Carl si trasferì a Stoccolma e prese in affitto due piccole stanze da un'anziana signora che faceva parte di una setta religiosa e abitava in Ringvägen, vicino a Götgatan. Le vecchie abitudini furono riprese, ogni venerdì veniva alla canonica, riceveva biancheria pulita, un vestito lavato e stirato, e cenava con la famiglia. Il suo aspetto era immutato, il corpo era massiccio e rotondo come prima, il volto altrettanto roseo, gli occhi color pervinca e sempre così dolci dietro gli spessi occhiali.  Continuò instancabilmente a sommergere l'Ufficio Brevetti con le sue invenzioni. La domenica cantava i salmi alla chiesa missionaria. La mamma amministrava il suo denaro e gli dava un po' di soldi ogni settimana. Lui la chiamava «sorella Karin» e faceva di tanto in tanto dell'ironia sui suoi goffi tentativi d'imitare la nonna: tu cerchi di essere come la matrigna. Smettila. Tu sei troppo buona. Mammina era dura come il marmo.
Un venerdì arrivò la padrona di casa di Carl. Lei e la mamma parlarono a lungo, a quattr'occhi. La padrona di casa piangeva così forte che la si sentiva attraverso diverse pareti. Dopo qualche ora si congedò, con il volto rosso e gonfio per il pianto. La mamma andò da Lalla, in cucina, si lasciò cadere su una sedia e cominciò a ridere dicendo: zio Carl s'è fidanzato con una donna di trent'anni più giovane di lui. (...)
Era stato assunto come sagrestano alla chiesa di Sofia. Aveva abbandonato l'attività d'inventore: non era che un'illusione, sorellina. La fidanzata aveva passato la trentina, era piccola ed esile, le spalle erano ossute, le gambe lunghe e magre. Aveva denti larghi e bianchi, capelli color del miele raccolti in una crocchia, naso lungo e ben modellato, bocca sottile e mento rotondo. Gli occhi erano scuri ma avevano una luce intensa. Guardava il fidanzato con la tenerezza che dà il possesso, come per distrazione teneva la forte mano appoggiata sul ginocchio di lui. Era insegnante di ginnastica.

La tutela durata tutta una vita avrebbe avuto termine: le idee della matrigna sul mio stato mentale erano solo una delle sue illusioni. Amava il potere, doveva avere qualcuno da dominare. La sorellina non riuscirà mai a essere come la matrigna, per quanto si sforzi. È un'illusione.
La fidanzata osservava la famiglia con gli occhi scuri e luminosi, e taceva.
Qualche mese più tardi il fidanzamento fu rotto. Lo zio Carl fece ritorno alle stanze della Ringvägen e lasciò il posto di sagrestano alla chiesa di Sofia. Alla mamma confidò che non poteva rinunciare a portare a termine le sue invenzioni. La fidanzata aveva cercato di impedirglielo, s'erano messi a gridare ed erano venuti alle mani, Carl aveva sulle guance i segni dei graffi: credevo di poter smettere con le invenzioni. Era un'illusione. La mamma ridiventò tutrice, ogni venerdì zio Carl veniva alla canonica per cambiare vestito e biancheria, e cenava con la famiglia. La sua passione per il pisciarsi addosso aumentò.
Aveva poi un'altra e più rischiosa inclinazione. Quando doveva andare alla Biblioteca Reale o alla Biblioteca Cittadina, dove amava trascorrere le sue giornate, prendeva una scorciatoia percorrendo il tunnel della ferrovia al di sotto del quartiere Söder. Era pur sempre il figlio d'un ingegnere che aveva costruito la ferrovia tra Krylbo e Insjön, il treno gli piaceva. Quando gli passava accanto rombando nel tunnel, lui si appiattiva contro la parete, il tuono lo esaltava, la roccia vibrava, la polvere e il fumo lo inebriavano. Un giorno di primavera lo trovarono crudelmente dilaniato tra i binari. Nei pantaloni portava un involucro di tela cerata con dentro il disegno di un'apparecchiatura che avrebbe facilitato la sostituzione delle lampadine nell'illuminazione stradale.
(Ingmar Bergman, da “Lanterna magica”, pagg. 29-35, Garzanti 1992, traduzione di Fulvio Ferrari)
A questo punto si può anticipare la sorpresa che ci attende nella seconda metà del film: “Vanità e affanni” è un film sulla storia del cinema e sui suoi inizi ancora non ben distinti dal teatro. Cinema muto, perché siamo nel 1922: lo zio Carl era un inventore, e ha dei progetti anche per il cinema.

(continua)

Vanità e affanni ( III )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

“Vanità e affanni” comincia con una citazione dal Macbeth, che trascrivo dall’edizione italiana del film:
«La vita non è che un’ombra che cammina... un povero commediante che si pavoneggia e si dimena per un’ora sulla scena e poi non lo si sente mai più. E’ una storia raccontata da un idiota, piena di frastuono e di furore, che non significa nulla. »
(Macbeth di Shakespeare)

Un’altra traduzione:
ATTO QUINTO, SCENA QUINTA
(...)Rientra Seyton.
MACBETH: Perché quelle grida?
SEYTON La regina, mio signore, è morta.
MACBETH Sarebbe pur morta, un giorno o l'altro. Il tempo per quella parola sarebbe pur dovuto venire... domani, e domani e domani. Striscia a piccoli passi, di giorno in giorno, fino all'ultima sillaba del tempo prescritto; e tutti i nostri ieri hanno illuminato a dei pazzi il cammino verso la polverosa morte. Spegniti, spegniti, breve candela! La vita non è che un'ombra in cammino; un povero attore, che s'agita e si pavoneggia per un'ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strèpito e di furore, e senza alcun significato. (...)
(William Shakespeare, Macbeth. Traduzione di Gabriele Baldini, ed.BUR-Rizzoli)

L’originale:
Re-enter Seyton.
MACBETH: Wherefore was that cry?
SEYTON: The Queen, my Lord, is dead.
MACBETH: She should have died hereafter:
There would have been a time for such a word.
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life's but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
(William Shakespeare, Macbeth, atto 5 scena V)

La prima immagine del film, dopo i cartelli con la citazione dal Macbeth, è questa: Carl Akerblom, protagonista del film, che da un grammofono fa partire le prime battute da un Lied di Schubert, “Der Leiermann”. E’ un brano cantato, ma noi ascoltiamo solo il pianoforte, le primissime battute, ripetute più volte; ogni volta, Carl torna indietro dall’inizio. In questo film Bergman si prende molte libertà con Schubert, dandone un’immagine al limite del buon gusto e della parodia; però mette alcune tra le sue musiche più belle, come queste prime battute di “Der Leiermann” e, più avanti, il secondo tempo della Sonata in si bemolle maggiore D 960.
Questa è una traduzione italiana del testo di “Der Leiermann”:
L’uomo dell’organetto
Al limite del paese c’è un uomo che suona l’organetto:
con le dita indurite dal freddo fa girare la manovella,
è scalzo e vacilla qua e là sul ghiaccio.
Il piattello rimane sempre vuoto,
nessuno lo ascolta e nessuno lo vede,
i cani gli ringhiano intorno:
indifferente a tutto lui gira la manovella,
non tace mai l’organetto.
Vecchio misterioso, e se venissi via con te?
Accompagneresti i miei canti
col tuo organetto?
(n.24 da Winterreise di Franz Schubert, testi di W. Müller)

Le immagini sono molto belle, ma già questo inizio basterebbe per ammazzare metà (o tre quarti) dei potenziali spettatori. I rimanenti potenziali spettatori verrebbero spazzati via, uccisi definitivamente, dai due dialoghi successivi: quello col dottore e quello con il personaggio interpretato da Erland Josephson. Il terzo personaggio è una donna sordomuta, moglie del visitatore di zio Carl.
Non sono sicuro che “Vanità e affanni” sia un capolavoro, e anzi mi sono trovato molto distante da questo film e da quello che vi succede, facendo fatica a raccapezzarmi; ma è per cose come questa che amo Ingmar Bergman, per la sua libertà. E’ come se Bergman ci dicesse: ho qualcosa da raccontare e la racconto, se non volete ascoltarmi andate pure via, non siete mica obbligati a restare qui. Il rimando inevitabile è a Coleridge, La ballata del vecchio marinaio: un ragazzo si sta recando a una festa ma viene trattenuto dal vecchio marinaio, che ha una storia da raccontare. Suo malgrado, il ragazzo si ferma e ascolta. E’ una storia terribile, piena di fascino ma sconvolgente.

The Mariner, whose eye is bright,
whose beard with age is hoar,
is gone: and now the Wedding-Guest
turned from the bridegroom's door.
He went like one that hath been stunned,
and is of sense forlorn:
a sadder and a wiser man,
he rose the morrow morn.
(Samuel T. Coleridge, finale di “The rime of the ancient mariner”, 1798)

A questo punto, Bergman ci fornisce una data e un luogo precisi: «ottobre 1925 Uppsala ospedale psichiatrico». Uppsala è la città dove è cresciuto Ingmar Bergman; la data non è compatibile con “Fanny e Alexander”, l’altro film dove compare il personaggio di Carl Akerblom, che si svolge a inizio Novecento. Si tratta quindi di una storia diversa.

(continua)

Vanità e affanni ( IV )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

L’ascolto del lied di Schubert è interrotto dall’arrivo dell’infermiera e del dottore; veniamo a sapere che Carl è stato spostato in un reparto momentaneamente vuoto, allo scopo di farlo rimanere più tranquillo. Il motivo del ricovero è grave: in una crisi di collera ha aggredito la sua compagna, ferendola alla testa. Ma è una lite destinata a ricomporsi, li vedremo insieme tra poco, Carl e la sua donna, che è molto più giovane di lui e molto bella.

Dopo la conversazione col dottore, appare un nuovo personaggio; che è interpretato da Erland Josephson. Si tratta di un altro ricoverato, che ha voluto andare a trovare Carl. Il personaggio interpretato da Josephson è il doppio di Carl, quasi un gemello ma più piccolo e più insicuro, un fratellino forse. Anche lui ha una moglie che gli vuol bene e che verrà a recuperarlo per portarselo a casa; vedremo entrambe le donne nelle scene successive.
Erland Josephson è quasi irriconoscibile, appare piccolo e indifeso, non ha nessuna autorità, è molto piccolo, molto magro, quasi un uccellino; viene da chiedersi se è sempre stato così piccolo di statura. Forse negli altri film portava suole e tacchi costruiti per sembrare più alto? Il dubbio sorge anche perché questo non è l’ultimo film di Erland Josephson, che lavorerà ancora per molti anni e sempre con l’autorevolezza e il portamento a cui siamo abituati.

Questi dialoghi, quello con lo psichiatra e quello con Erland Josephson, sono particolarmente sgradevoli. Vi si parla di malattie gravi, di comportamenti infantili, di incontinenza, del “farsela addosso”, appaiono incubi che rimandano alla prima infanzia e al sesso visto come cosa sporca e come perversione, mancanza di indipendenza dalle donne, infantilismo generale. Bergman non è purtroppo nuovo a questi discorsi: non tanto nei suoi film precedenti, dove si è sempre controllato, quanto nei suoi libri di memorie, come “Lanterna magica” e “Nati di domenica” dove sono descritti fin troppo nei dettagli, proprio come qui, i problemi psicosomatici legati alla vita pratica, per esempio alle questioni che Bergman ebbe con il fisco svedese. Dettagli molto sgradevoli che sarebbe stato meglio dare per scontati, ma Bergman è fatto anche così (vedi “Il rito”, film grandissimo ma anche molto sgradevole), e quindi rispetto l’autore e vado avanti con la visione del film.
Si può però dire che Franz Schubert (1797-1828) morì veramente a trentun anni, e fu davvero afflitto da malattie veneree molto gravi (ma qui si esagera con i dettagli), e che i problemi fisici qui evidenziati sono tipici, oltre che dei malati, dei bambini. Un bambino molto piccolo, la sua insicurezza, “ero un re adesso non so cosa sono”: tutto questo è rappresentato nelle prima mezz’ora di “Vanità e affanni”.

La moglie del signor Vogler (Erland Josephson), interpretata da Gunnel Fred, è sordomuta e si esprime a gesti e con suoni gutturali purtroppo resi malissimo nel doppiaggio italiano. Probabilmente, Gunnel Fred oltre ad essere molto brava è davvero sordomuta (bisognerebbe informarsi, ma non è facile trovare informazioni) e Bergman l’ha voluta nel film per questo; ma forse la moglie sordomuta indica la difficoltà di comunicazione, che si può superare con l’amore e la voglia di capirsi. Tutte queste sono però solo mie supposizioni, questo personaggio irrompe nel film con molta forza ma poi appare veramente in poche scene, e nella seconda parte non c’è. E’ un peccato, e visto anche come procede tutto il film viene da pensare che ci siano stati molti ripensamenti e molte difficoltà da parte di Bergman nel portare avanti questo soggetto. Gunnel Fred è molto bella ed espressiva, ed è anche molto più giovane di Josephson; anche in questo, un doppio perfetto della coppia formata da zio Carl e dalla sua compagna. Li vedremo insieme, tutti e quattro, nelle ultime scene della prima parte, mentre brindano a un progetto in comune.

Dopo tutto questo trambusto, Carl Akerblom viene finalmente lasciato da solo, e può addormentarsi. E qui appare, in una luce azzurrina, un personaggio inquietante: l’incubo.
E’ un clown bianco, ma è anche una donna. Questo è il loro dialogo:
- E’ giunta l’ora?
- No! (lo dice con tono vezzoso, sonoro, confidenziale)
- Comunque, io mi dico sempre che non c’è da aver paura. Di che cosa dovrei aver paura? Tanto lo so che non c’è mica, la vita dopo la morte. Perché non c’è, vero che non c’è?
- Io non me ne vado in giro con dei segreti, cosa credi? (poi, diventando serissimo, con tono imperioso) Non ho segreti. E’ chiaro?
- Sì, sì...
(Ingmar Bergman, minuti 19-20 di Vanità e affanni)
E’ quasi lo stesso dialogo del Cavaliere con la Morte, nel “Settimo sigillo”. Molto più di una citazione:
La morte: Ora sto per lasciarvi. Quando ci incontreremo di nuovo, il tuo tempo e quello dei tuoi compagni sarà terminato.
Il cavaliere: E allora ci dirai i tuoi segreti.
La morte: Io non ho segreti.
Il cavaliere: Dunque tu non sai niente.
La morte: Non mi serve sapere. Io non ho niente da dire.
(Ingmar Bergman, verso il finale di “Il settimo sigillo”)

(continua)

Vanità e affanni ( V )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

Lo zio Carl ha dunque la visione (stavolta al femminile) di un clown che lo aveva spaventato da piccolo. Si tratta di un clown bianco: nel circo, come ha ben spiegato Fellini, esistevano due tipi di clown: l’augusto (detto anche Toni, nei circhi italiani) un po’ bambino e un po’ barbone, incapace di badare a se stesso ma furbo e spesso anche intelligente, e il clown bianco è il potere, alto, maestoso, imperioso, di eleganza quasi sacerdotale, ma nel contempo ha qualcosa di femminile e di sguaiato, come se fosse un’improbabile donna che si atteggia a madre (matrigna, zia cattiva) o a moglie. Il clown bianco comanda, l’augusto obbedisce come può, cioè combinando disastri, e ogni tanto prova a ribellarsi, ma i rapporti fra i due sono immutabili, può scapparci qualche caduta o qualche torta in faccia, ma il clown bianco comanderà sempre.
Fellini aggiungeva: è così anche nella vita reale, se vi guardate intorno vedrete molti clown bianchi e molti augusti, e anche molti augusti che provano a fare i clown bianchi, e viceversa. Fellini si divertiva anche a fare un po’ di nomi di persone famose: Picasso è un augusto felice e trionfante, De Gaulle è un clown bianco; papa Giovanni è un augusto, Paolo VI è un clown bianco...
Un clown bianco, ma umano e sottomesso, è anche tra i protagonisti di Gycklarnas afton (in italiano “Una vampata d’amore”, ma il titolo originale significa più o meno “Sera di un saltimbanco”), uno dei capolavori di Bergman, del 1953: ma è tutt’altra storia.

E dunque qui si ricompone l’antica coppia dei pagliacci del circo: Carl è l’augusto e l’incubo notturno è il clown bianco, che si svelerà come donna e non solo come demonio. Un incubo dei peggiori: l’apparizione è la Sfinge, e Carl è Edipo? I due faranno sesso insieme, ma in modo laido, sporco, sgradevole e sbrigativo. L’apparizione ha un nome, Rigmor; l’attrice che la interpreta si chiama Agneta Ekmanner.
La sgradevolezza, il senso di disgusto e di disagio, la paura: le unghie appuntite, nere, danzanti, annunciano l’arrivo di uno dei peggiori incubi nella storia del cinema. Bergman spazza via con una sola inquadratura tutti gli incubi di tutti gli altri registi. A che mi serve il cinema horror, se ho Ingmar Bergman?
L’unghia appuntita torna nel finale, prima di andarsene il clown-sfinge si graffia il petto. Si vede il sangue, il clown svanisce, rimane la ferita (c’è una sequenza simile in Raul Ruiz, Combat d’amour en songe, che uscirà tre anni dopo Vanità e affanni).

- E’ giunta l’ora?
- No! (lo dice con tono vezzoso, sonoro, confidenziale)
- Comunque, io mi dico sempre che non c’è da aver paura. Di che cosa dovrei aver paura? Tanto lo so che non c’è mica, la vita dopo la morte. Perché non c’è, vero che non c’è?
- Io non me ne vado in giro con dei segreti, cosa credi? (poi, diventando serissimo) Non ho segreti. E’ chiaro?
- Sì, sì...
(Ingmar Bergman, minuti 19-20 di Vanità e affanni)
La morte: Ora sto per lasciarvi. Quando ci incontreremo di nuovo, il tuo tempo e quello dei tuoi compagni sarà terminato.
Il cavaliere: E allora ci dirai i tuoi segreti.
La morte: Io non ho segreti.
Il cavaliere: Dunque tu non sai niente.
La morte: Non mi serve sapere. Io non ho niente da dire.
(Ingmar Bergman, verso il finale di “Il settimo sigillo”)

Un’altra apparizione, forse anche due o tre:
La casa dello zio Isak (Erland Josephson) è davvero strana. Il signor Isak Jacobi, amico della nonna Helena, oltre ad essere una magnifica persona a cui si vuol bene subito, è un banchiere ebreo che fa anche da antiquario: la sua casa è piena di cose belle e mai viste prima. Per i bambini, per Fanny e Alexander, che dovranno stare lì finché non si calmano le acque, è uno stupore continuo. In casa c’è anche Aron, nipote vero dello zio Isak, che fa il marionettista e il burattinaio; e c’è un altro ragazzo, fratello di Aron, che si chiama Ismael e che non è cattivo ma viene tenuto rinchiuso perché considerato pericoloso. Ogni tanto, di notte, il misterioso Ismael canta. Aron e Ismael sono fratelli, orfani fin da bambini: lo zio Isak li tenuti con sè, e adesso Aron (interpretato da Mats Bergman, figlio di Ingmar) aiuta Isak nei suoi affari.
Ma adesso è notte, è buio: Alexander (che nonostante la statura è ancora un bambino) deve proprio fare pipì ed esce dalla sua stanza per cercare un posto adatto, ma si perde nel buio della casa.
Alexander: (a bassa voce) Speriamo che non ci siano i fantasmi...
Alexander passa davanti alla stanza dove in un grande letto dorme profondamente lo zio Isak (si è addormentato con un libro in mano); vicino a lui, su una poltrona, dorme profondamente anche Aron. Alexander ne approfitta e riesce a liberarsi usando un vaso di fiori; poi si rende conto di essersi davvero perso, questa volta, nella grande e misteriosa casa.
Alexander: Adesso mi sono perso davvero. Chissà dov’è la mia stanza...
Siamo a 2h25’, e Alexander vede il fantasma di suo padre, che sospira.
Oscar: Non è colpa mia se tutto è andato male. Io non posso lasciarvi, non posso.
Alexander: Sarebbe meglio che filassi diritto in cielo, dato che non ci puoi aiutare.
Oscar: Ho vissuto tutta la vita con voi bambini, e con Emilie...La morte non cambia nulla.
Alexander si siede su una poltrona, perplesso.
Oscar: Che c’è Alexander?
Alexander: Perché non vai da Dio a dirgli di far morire il vescovo? (il suo patrigno, un vescovo luterano che ha sposato la madre rimasta vedova di Oscar) O forse Dio se ne frega di te, se ne frega di tutti noi...Hai mai visto Dio, lì dall’altra parte?
Oscar abbassa gli occhi, in silenzio.
Alexander (prosegue, tra sè, da bambino arrabbiato) Non c’è uno stronzo che abbia un’idea in testa, sono quasi tutti degli idioti.
Oscar cerca di accarezzare il figlio.
Oscar: Devi aver riguardo per la gente, Alexander...
Siamo a 2h27’, la cinepresa stacca sulla casa del vescovo. Sono le quattro di notte: Emilie (che è incinta) sta aspettando l’occasione per lasciare il vescovo e raggiungere i bambini. Sta fingendo di bere una tazza di brodo, ma dentro c’è il sonnifero.
A 2h30’ si torna da Alexander, che si è addormentato sulla sedia a casa di zio Isak. Un rumore lo sveglia: è una porta che si apre lentamente, nel buio.
Alexander: Chi c’è dietro la porta?
Una voce: Dietro la porta c’è Dio.
Alexander: Non vuoi venir fuori?
La voce: A nessun vivente è concesso di vedere il volto di Dio.
Alexander: Che cosa vuoi da me?
La voce: Dimostrarti che esisto.
Alexander (si nasconde sotto il tavolo): E’ la mia fine, vero?
La voce: Vuoi davvero che mi faccia vedere? Ora mi vedrai. Ora vengo, Alexander.
Un tremito prende le maschere e le marionette appese al muro; qualcosa si avanza verso Alexander. E’ un’enorme marionetta, in sembianza di Dio con tanto di barba bianca. La marionetta fa qualche passo nel buio, verso il bambino spaventato, poi cade come se inciampasse. La voce misteriosa è in realtà quella di Aron, che ha voluto divertirsi un po’.
Aron si avvicina ad Alexander e ride.
Aron: Ti sei spaventato?
Alexander: Non mi sono spaventato un cazzo!
Aron (imitando Alexander): “Questa è la mia fine, vero?”
Alexander dà uno schiaffo ad Aron, ne segue una piccola collutazione; poi Aron si accorge che il bambino sta piangendo, e si ferma.
Alexander: Ahi, mi fai male...
Aron: Non piangere Alexander, non volevo spaventarti. Non fino a questo punto. (lo lascia e va a prendere la marionetta “di Dio”) Ho lavorato tutta la notte a questa marionetta. C’è il direttore di un circo, un inglese, che va matto per i nostri burattini. Ti ho sentito che andavi in giro, e così... (si sente una voce che intona un canto religioso) Lo senti? Mio fratello è sveglio, sta cantando...Povero Ismael, non sopporta la gente. A volte s’infuria, e allora è pericoloso.
Alexander: Tu dici di aver lavorato tutta la notte, ma io ho visto che dormivi, insieme a tuo zio.
Aron: Ci sono molte cose strane, che non si spiegano; e questo lo sa bene chi si occupa di magia.
(da questo blog, i post dedicati a Fanny e Alexander)

Bisognerebbe fare un inventario di queste apparizioni nei film di Bergman; questo post ne potrebbe essere l’inizio, ma non credo che lo farò.
“Il settimo sigillo” ha un corrispondente diretto in “Come in uno specchio”, di pochi anni seguente: che è più sommesso e meno spettacolare, ma che fa più male perché si svolge in ambito quotidiano, mentre qui siamo in una favola, una ballata senza tempo. Di questa irrealtà sono testimoni quegli scacchi così bianchi e puliti: lucente e nuova la scacchiera, improbabile che il cavaliere se li sia portati dietro dalle crociate, anche perché sono troppo ingombranti per chi viaggia senza bagaglio. Sono scacchi da sogno, nitidi e irreali allo stesso tempo.
Ad accomunare i due film sono anche le visioni: in “Come in uno specchio” a vedere l’aldilà è il personaggio affidato a Harriet Andersson, dichiaratamente malata (nei nostri tempi chi ha visioni viene dichiarato malato, e curato con gli psicofarmaci: anche per i santi, ormai, è rimasto poco spazio). Nel “Settimo sigillo” è una visione (da ballata, da cantastorie) l’apparizione della Morte, che riguarda solo il cavaliere e che nessun altro vede a parte il giullare Jof: ma Jof è solito avere queste visioni, e non gli crede nessuno perché le mescola abbondantemente con la sua fantasia, come nelle migliori tradizioni. Quando ne parla con sua moglie, lei gli risponde «non parlarne troppo in giro, poi la gente dirà che sei pazzo e non è vero. Non per ora, almeno.»
Anche “L’ora del lupo” e “Sussurri e grida” sono ricchi di queste visioni, così come molti altri film di Bergman, che ne parla diffusamente nei suoi libri autobiografici, come “Lanterna magica”. La stessa cosa accadeva a Federico Fellini, e sarebbe interessante fare un parallelo fra i due: qui basterà accennare a una frase di Bergman che ho riportato nel secondo post sul “Settimo sigillo”: «Bengt Ekerot e io eravamo d'accordo sul fatto che la Morte dovesse portare una maschera da clown, quella del clown bianco, o, meglio, una combinazione tra la maschera da clown e il teschio.»
(da questo blog, il post dedicato a “Il settimo sigillo”)

Ingmar Bergman, intervista del 2001 , con Gunnar Bergdahl
- Ci fu un lungo periodo nella mia vita in cui considerai la sala cinematografica come l’unico rifugio nel quale potevo essere in pace e nel quale i miei demoni smettevano di perseguitarmi. Lì nessuno poteva raggiungermi, potevo viaggiare nel buio in cui sedevo da solo. Non è per vigliaccheria, ma fuggi.
- Vuoi uscire fuori un momento...
- Sparisci, ed è legittimo.
- E anonimo.
- Sì, e anche un po’ erotico.
- Ed è anche buio.
Ridono insieme.
(Ingmar Bergman, intervista del 2001 , con Gunnar Bergdahl, tv svedese)
Il settimo sigillo, Fanny e Alexander, Come in uno specchio, Vanità e affanni, rimandano ancora una volta, e sempre di più, all’opera di Strindberg; del quale io conosco abbastanza bene “Il sogno”: mi è servito molto averlo letto, per capire Bergman.
- A quei tempi, anch’io ero re...
- E adesso, che cosa sei?
- Non lo so... (piange)
(lo zio Carl e l’apparizione, minuto 24 da Vanità e affanni, come sopra)
Da bambino, ero un re...

(continua)

Vanità e affanni ( VI )

Vanità e affanni (Larmar och gör sig till, 1997) Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia di Tony Forsberg, Irene Wiklund, Per Sunding Montaggio di Sylvia Ingemarsson. Musiche di Franz Schubert. Costumi di Mette Möller. Effetti speciali di Lars Söderberg e di Leif Johannson (il treno). Mask makers: Mona Tellström-Berg, Maj-Britt Vifell. Interpreti: Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom), Marie Richardson (Pauline Thibault), Erland Josephson (Osvald Vogler), Gunnel Fred (Emma Vogler, moglie di Osvald), Anita Björk (Anna Åkerblom, matrigna di Carl), Anna Björk (Mia Falk, l’attrice bionda), Agneta Ekmanner (il clown Rigmor), Johan Lindell (il dottor Johan Egerman), Gerthi Kulle (Stella, l’infermiera), e Ingmar Bergman, come comparsa (un paziente del manicomio).
Allo spettacolo: Peter Stormare (il proiezionista Petrus Landahl), Birgitta Pettersson (signora Hanna Apelblad); gli spettatori: Pernilla August (Karin Bergman, sorella di Carl), Lena Endre (la giovane maestra elementare Märta Lundberg), Folke Asplund (l’ex cantore Fredrik Blom), Alf Nilsson (Stefan Larsson, capo sovrintendente), Inga Landgré (signora Alma Berglund), Harriet Nordlund (signora Karin Persson), Tord Peterson (Algot Frövik, il signore artritico), Durata: 1h 59’

L’incubo scompare, finalmente Carl può dormire e riposarsi. La mattina dopo, facciamo la conoscenza con la protagonista femminile del film: è la compagna di vita (non ancora moglie) di Carl Akerblom, che nasconde sotto una frangia di capelli la ferita che Carl le ha provocato, e che ha portato al ricovero dell’uomo all’ospedale psichiatrico. Ma i due si vogliono bene, presto andranno nuovamente d’accordo e porteranno avanti un progetto in comune; a loro si uniscono il signor Vogler (Erland Josephson) e sua moglie. I quattro brinderanno insieme al nuovo progetto: si tratta di una sala cinematografica, ma diversa dalle altre. Siamo nel 1922, il sonoro arriverà solo nel 1929: quello che ha in mente Carl è una fusione tra cinema e teatro, e lo vedremo anche noi realizzato nella seconda parte di “Vanità e affanni”.
Pauline Thibault, la compagna di Carl, è interpretata da Marie Richardson, un’attrice molto bella e molto espressiva, e che è stata pettinata come una grande diva del cinema di quegli anni, Louise Brooks (le somiglia molto, va detto). Marie Richardson è svedese, quindi non ha niente a che vedere con Vanessa Redgrave come pensavo io (la Redgrave ebbe dei figli dal regista inglese Tony Richardson).

Dopo circa tre quarti d’ora dall’inizio abbandoniamo l’ospedale psichiatrico e troviamo i nostri protagonisti in un piccolo locale in una città che si chiama Grånäs. L’episodio che segue è in gran parte vero, Bergman ne accenna nei suoi libri; la sua verità va però presa con le molle, è in gran parte un’invenzione poetica e siamo dalle parti della storia del cinema, non come Wim Wenders con “I fratelli Skladanowski” ma quasi.
Il film inventato e approntato da Carl Akerblom, mi dispiace dirlo, appare come un pastrocchio che mette insieme due personaggi vissuti a cent’anni di distanza fra loro: l’incontro impossibile tra Franz Schubert (1797-1828) e una giovanissima prostituta viennese, detta Contessina Mitzi. Risparmio i dettagli, piuttosto volgari e irritanti; però il film si vede, se ne ascoltano i dialoghi, e tutto l’insieme finisce non solo con l’avere un significato ma perfino col commuovere e far pensare. Gran merito va alla musica di Franz Schubert, piccoli frammenti ma molto ben scelti dalla Sinfonia n.9 e dalla Sonata in si bemolle maggiore D 960. Come accadde a gran parte delle musiche di Schubert, queste musiche non furono mai eseguite in pubblico durante la sua vita: Schubert morì molto giovane, a 31 anni, e alla sua morte i suoi cassetti erano pieni di appunti, molte cose già finite e altre solo in abbozzo. L’episodio del critico che gli rimprovera errori di orchestrazione è autentico, anche se non so dire se si chiamasse veramente Jacobi come viene detto nel film di Bergman (Jacobi, come Vogler, è uno dei cognomi più ricorrenti nei film di Bergman).

Le prime immagini del cinema mostrano vento e tormenta, che spazzano via le locandine appese all’esterno; dentro, troviamo Pauline con la bionda attrice protagonista del film, che interpreta la Contessina Mitzi. Pauline è gelosa, e la convince con le buone a tornarsene a casa. (Devo dire che Pauline stira malissimo, questa scena si poteva girare meglio). Il proiezionista è Peter Stormare, grande attore teatrale svedese, che al cinema si è fatto un nome con ruoli di spietato assassino (vedi “Fargo” dei Coen), ma che invece ha un aspetto da persona assolutamente normale.
Di seguito, arriva il personaggio interpretato da Anita Björk: si presenta come matrigna e tutrice legale di Carl Akerblom, ed è la nonna di Ingmar Bergman. La nonna di Bergman era di pochi anni più anziana di Carl, ma ne divenne tutrice data l’instabilità mentale dichiarata dell’uomo; il passo dove ne parla Ingmar Bergman è in “Lanterna magica” e ne ho riportato degli estratti nei primi due post dedicati a “Vanità e affanni”. Alla morte della nonna di Bergman, la tutela di zio Carl fu affidata alla mamma di Ingmar, che era sorella di zio Carl. Rispetto al racconto di Ingmar Bergman, due cose non coincidono: è Karin, mamma di Bergman, ad avere il colloquio con la fidanzata di Carl; e non coincide la descrizione di Pauline così come è nel film con la vera moglie di zio Carl. Qui la realtà e l’invenzione si fondono.

Era stato assunto come sagrestano alla chiesa di Sofia. Aveva abbandonato l'attività d'inventore: non era che un'illusione, sorellina. La fidanzata aveva passato la trentina, era piccola ed esile, le spalle erano ossute, le gambe lunghe e magre. Aveva denti larghi e bianchi, capelli color del miele raccolti in una crocchia, naso lungo e ben modellato, bocca sottile e mento rotondo. Gli occhi erano scuri ma avevano una luce intensa. Guardava il fidanzato con la tenerezza che dà il possesso, come per distrazione teneva la forte mano appoggiata sul ginocchio di lui. Era insegnante di ginnastica. La tutela durata tutta una vita avrebbe avuto termine: le idee della matrigna sul mio stato mentale erano solo una delle sue illusioni. Amava il potere, doveva avere qualcuno da dominare. La sorellina non riuscirà mai a essere come la matrigna, per quanto si sforzi. È un'illusione. La fidanzata osservava la famiglia con gli occhi scuri e luminosi, e taceva.
Qualche mese più tardi il fidanzamento fu rotto. Lo zio Carl fece ritorno alle stanze della Ringvägen e lasciò il posto di sagrestano alla chiesa di Sofia. Alla mamma confidò che non poteva rinunciare a portare a termine le sue invenzioni. La fidanzata aveva cercato di impedirglielo, s'erano messi a gridare ed erano venuti alle mani, Carl aveva sulle guance i segni dei graffi: credevo di poter smettere con le invenzioni. Era un'illusione.
(Ingmar Bergman, da “Lanterna magica”, pagg. 29-35, Garzanti 1992, traduzione di Fulvio Ferrari)
Karin Bergman, mamma di Ingmar, sta per entrare tra i personaggi di “Vanità e affanni” e la vedremo fra poco, tra gli spettatori paganti dello spettacolo messo in scena da Carl.

In questa scena e nella successiva possiamo vedere alcune sequenze molto interessanti dal punto di vista storico. Non so quasi niente di proiettori cinematografici, ma le scene col proiezionista sono molto interessanti, e vanno messe insieme a quelle di Wim Wenders in “Nel corso del tempo” o di “I fratelli Skladanowski”. Vediamo anche zio Carl che, tutto soddisfatto, mette due monete al posto dei fusibili del contatore dell’energia elettrica: un trucco che facevano in molti (magari con un pezzo di fil di ferro) e che spero non faccia più nessuno, i fusibili servono per evitare incendi e corto circuiti. E infatti sarà un corto circuito con principio d’incendio a interrompere la proiezione, ma di questo conviene parlare più avanti.

Il proiezionista è affidato a un attore importante (Peter Stormare), inoltre è tisico e Bergman ci mostra la sua malattia in modo dettagliato; però poi il suo personaggio non viene ulteriormente sviluppato, e questo mi ha fatto venire ulteriori dubbi sulla reale lunghezza del film: che ne esista una versione tv in più puntate, come per “Fanny e Alexander” e “Scene da un matrimonio”? Però imdb dice 119 minuti, due ore meno un minuto, che è la durata esatta del film in versione italiana, quella che sto vedendo. Il dubbio, comunque, rimane.
Dato che nel film c’è il dettaglio, molto bello, dei due carboni che danno luce al proiettore, mi sono sorte altre curiosità; nell’intervista del 2001 alla tv svedese Bergman accenna ai “proiettori Ernemann a carbone”, ma è un dettaglio troppo tecnico, così ho ripiegato su wikipedia, dove ho trovato moltissime informazioni alla voce “proiettore cinematografico”. Ne traggo un breve estratto, relativo a ciò che vediamo in “Vanità e affanni”.
da www.wikipedia.it :
Le prime lampade per proiezione utilizzavano miscele di eteri e ossigeno. Ciò, unito alla forte infiammabilità del primitivo supporto (la celluloide) era fonte di gravi pericoli per gli spettatori. E infatti nel 1897, durante una festa di beneficenza organizzata a Parigi dall'aristocrazia francese, un violento incendio, causato dall'errata manovra di riaccensione della lampada, distrusse il padiglione di legno che ospitava la festa provocando la morte di centoventuno persone. Le lampade a fiamma furono così bruscamente abbandonate.
La diffusione della rete elettrica consentì l'adozione delle prime lampade ad arco elettrico (inventato da Davy nel 1808). A questa famiglia appartengono le lampade tuttora impiegate nei proiettori professionali. L'arco è dovuto al passaggio di corrente nello spazio gassoso che separa due conduttori. Le prime lanterne ad arco contenevano due elettrodi (costituiti da lunghi cilindretti di carbone di storta ricoperti di rame) i quali, una volta avvicinati, dopo essere stati messi in tensione, provocavano una scintilla (cd. adescamento dell'arco); il successivo allontanamento dei due elettrodi determinava il formarsi dell'arco. Un apposito motorino elettrico li faceva avanzare, mantenendoli nella posizione di fuoco ottico, compensando il loro consumo (molto approssimativamente 20 cm/h). Attualmente, anche nei proiettori cinematografici di tipo digitale, la sorgente di luce è la stessa, sempre un arco elettrico, ma generato da lampade allo Xeno ad alta pressione.

Nella prima parte di “Vanità e affanni” si accenna ad un brevetto di Carl per il cinema sonorizzato, respinta dall’Ufficio Brevetti. Si tratta di un’invenzione vera? A dire il vero, quello che vediamo in “Vanità e affanni”, più che qualcosa come il brevetto del 1895 dei fratelli Skladanowski (che era molto buono, ma decisamente inferiore a quello dei Lumière), l’invenzione di zio Carl sembra la versione cinema del teatro dei burattini, con le voci dietro lo schermo... Ma a questo punto lo spettacolo non è ancora cominciato, non rimane che aspettare e vedere.
Stanno per arrivare gli spettatori, Pauline li spia quando entrano e la signora Hanna, che è del posto, le spiega chi sono, uno per uno, mentre la maschera (che è sempre il proiezionista) controlla i biglietti. Sette persone in tutto, ma fuori c’è una gran tormenta. Poteva andare peggio.

(continua)