Herzog, Nosferatu, Henning von Gierke

Nosferatu, Phantom der Nacht (1979) Scritto e diretto da Werner Herzog Tratto dal film omonimo di F.W. Murnau (1922) e dal romanzo “Dracula” di Bram Stoker (1897), Fotografia: Jorg Schmidt-Reitwein Scenografie e arredi di Henning von Gierke e Ulrich Bergfelder Costumi di Gisela Storch Trucco per Klaus Kinski: Reiko Kruk Effetti speciali: Cornelius Siegel Musica: Florian Fricke (Popol Vuh), Richard Wagner, Charles Gounod, Vocal Ensemble Godela (Georgia ) Con Klaus Kinski (Dracula), Isabelle Adjani (Lucy Harker), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield, il capo di Harker), Walter Ladengast (van Helsing), Jacques Dufilho (il capitano della nave) Martje Grohmann (Mina) Clemens Scheitz (impiegato comunale) e altri. Durata originale 107 minuti

- Perdonatemi se non mi sono annunciato...
- Io vi conosco. Ho letto il diario di Jonathan...da quando è stato con voi è condannato.
- Non morirà.
- Sì, invece.
- Morire è una crudeltà per chi non se lo aspetta, ma la morte non è tutto. E’ molto più crudele non poter morire.
(primo incontro fra la Adjani e Kinski, davanti allo specchio, dal “Nosferatu” di Werner Herzog)

Il grande disegnatore polacco Roland Topor, uno degli interpreti del film, pare che non abbia apprezzato il lavoro di Werner Herzog sul Nosferatu (che è un remake dichiarato e un omaggio riconoscente al capolavoro di Murnau), definendolo “un film kitsch di un regista che non sa captare la vita” (intervista a Giuseppina Manin, corriere della sera 2 luglio 1989). E’ un parere che andrebbe però visto nel suo contesto: purtroppo non ho ritrovato l’intervista completa, è probabile che sia da qualche parte in qualche mio cassetto ma al momento mi sfugge. Si tratta comunque di un parere da tenere in considerazione, ma come conclusione del mio percorso sul Nosferatu penso che sia più interessante parlare di Henning von Gierke, uno dei principali collaboratori di Herzog in quegli anni, autore delle bellissime scenografie di questo e di altri film del regista tedesco.

Il testo che segue è tratto dal dvd ufficiale di “Nosferatu” di Werner Herzog, il commento attimo per attimo fatto dello stesso Herzog (disponibile fra gli “extra” sul disco). Per questo testo e per tutto il lavoro di traduzione e sottotitolazione devo ringraziare moltissimo gli editori, Ripleys Home Video, e tutti i loro collaboratori. Spero che in futuro sia ancora possibile avere degli editori così attenti; nulla lo vieta, ma ho visto come stanno andando le cose nel mondo dell’editoria (libri, musica, film, tv, facebook, blog, internet in generale...) e purtroppo ne dubito molto.
NOSFERATU
- Si può dire che più che un remake “Nosferatu” sia una “variazione” del film di Murnau? Murnau non avrebbe mai fatto dei rimandi all’epoca Biedermeier...
- Il mio film è a colori, e ha un carattere diverso, mostra il mondo borghese chiuso in se stesso. (...) Abbiamo studiato ogni particolare. La scenografia è di Henning von Gierke, in origine pittore. Si nota, il tocco di un pittore.
- Mi ricorda molto “Kaspar Hauser”: anche lì c’era Henning... Quale è la classe sociale rappresentata?
- Il richiamo al Biedermeier si evince dai costumi, dal tipo di edificio (Delft, in Olanda), dallo sfondo cittadino. E’ stato tutto studiato a tavolino, mi sono consultato a lungo con Schmidt-Reitwein. Io non volevo la copia di un quadro, non era mai stato nelle mie intenzioni. Sapevo che avremmo lavorato al buio, così abbiamo studiato i quadri di Georges de La Tour per capire come risolvere il problema della luce. Nessuno meglio di Schmidt-Reitwein sa come lavorare con la luce e la penombra.
(...)

- Questo sembra Seurat (la spiaggia, Ganz con la Adjani, all’inizio).
- A me interessa filmare i paesaggi dell’anima, eravamo lì per caso. (taglia corto Herzog).
(...)
- C’è un tocco di romanticismo tedesco...
- Sì, se ne possono scorgere delle reminiscenze, ma io andrei cauto nell’associare il mio nome al romanticismo, ho poca affinità con quell’epoca culturale. I miei riferimenti sono ad epoche precedenti, al tardo medioevo... è un’epoca che sento più vicina e che mi ispira di più.
(il medioevo visto come epoca di transizione, di cambiamenti radicali)
(...)

14:38, scena degli zingari, la taverna dove Ganz rivela di voler andare da Dracula
- Henning von Gierke ha una sensibilità particolare (verso gli arredi), molti mobili li ha costruiti lui stesso. La locanda era una capanna di caccia, abitata dai taglialegna. Di giorno, qui era pieno di taglialegna.
Davanti agli zingari perplessi, citano Goya e la Fucilazione di Massimo d’Asburgo: ma Herzog aggiunge ridendo “Non esageriamo, con tutti questi quadri!”
Herzog aggiunge che sono scene girate di notte e all’aperto, e che a lui non piace girare di notte ma lo fa quando è necessario.
(...)
E’ a Garmisch Partenkirchen la cascata a 20:25, proprio dietro il trampolino per le gare di sci.
E’ invece in Slovacchia la scena degli zingari che la precede, mentre le rocce e il verde a 21:00 sono gli Alti Tatra. Al minuto 22, Bruno Ganz sulle rocce è a Borgopass (dov’è?).
La carrozza che porta Ganz al castello è un autentico carro funebre cecoslovacco.
Il castello del vampiro è Pernstein, in Moravia, nei Carpazi.
(...)

Herzog sottolinea l’uso delle scene “di genere” (quelle proprie dei film di vampiri), dove il pubblico in sala spesso rideva perché le riconosceva come appartenenti al “genere” (l’oste che fa cadere il piatto quando Ganz rivela di andare dal vampiro, Kinski che si precipita sul dito tagliato, Kinski che porta a spasso la bara, i buchi nel collo, il ritratto, l’avvertimento degli zingari, eccetera).
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- Abbiamo arredato le stanze del castello, che erano completamente vuote. L’orologio sulla destra è stato realizzato da un uomo con cui adoravo lavorare, Cornelius Siegel.  Siegel, matematico e fisico, sapeva costruire ogni cosa. Henning von Gierke ha poi aggiunto alcuni dettagli. L’orologio era funzionante, Cornelius lo aveva costruito in due settimane.
(...)

Cenni su Reko Kruk, la truccatrice giapponese che realizzava ogni giorno il trucco per Kinski. Herzog dice che Kinski fu con lei pazientissimo, il trucco durava ore e lui stava fermissimo ascoltando musica giapponese.
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Di nuovo l’orologio, a 29:30.
- Gli ingranaggi li ha costruiti tutti Cornelius Siegel. Il suono è in presa diretta. Ora viene fuori la Morte, batte un colpo con la falce, e sparisce. Il colpo non si vede tanto, peccato. A destra si vede un pipistrello vivo...
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- Anche il camino è stato ricostruito.
- Le scimmie scolpite nelle colonne...
- Le colonne le ha realizzate Henning von Gierke. Tutte cose realizzate in poco tempo e con pochi soldi.
(...)
Herzog ricorda che è di Murnau l’idea di dare al vampiro zanne da vipera.
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Minuto 33, la cena offerta dal vampiro a Ganz.
- Il tema della natura morta...
- Sì, sempre Henning von Gierke. Alcune di queste pietanze sono state preparate da lui, cucinava volentieri anche per la troupe, era bravissimo. Queste scene dovevano dare un’idea di abbondanza.
(...)
Minuto 33:55
- Avete realizzato molti bozzetti, disegni?
- No, praticamente neanche uno. Quando abbiamo visto il camino ci siamo chiesti cosa farne. Non abbiamo mai concordato progetti con la produzione. Qui, per esempio, le pareti erano così irregolari e c’erano così tante porte, che ho pensato di girare senza stacchi: doveva essere chiaro che non c’era una via d’uscita. Il castello era stupendo. Una ricostruzione in studio sarebbe stata impossibile, è molto difficile ricostruire i soffitti delle stanze, soffitti come questo sono irriproducibili.
(...)
- Le scene così accurate... ma tu non eri contro le cose troppo preparate?
- “Sembra” tutto preparato.
- Non volevo dire questo...
- Diciamo che ho sempre avuto fortuna, locations così non se ne trovano. Anche quel corridoio a sinistra (minuto 35), e il legno. E quella luce meravigliosa. Io voglio che lo spettatore riesca ad orientarsi, che sappia sempre dove si trova, dov’è l’uscita. Siamo al piano di sopra? Si può scappare dalla finestra? L’arredamento qui è essenziale, c’è solo un armadio e un tavolino.
(...)
Minuto 36
- Questa è la stanza preparata per Harker. Il paesaggio che si vede è reale.
(...)
Nota sul bambino che suona il violino, come si vedrà anche in Fitzcarraldo.
(...)

Al minuto 43 l’intervistatore cita Bresson, ma Herzog prende le distanze: “Lo conosco poco.”
Herzog dice che nella sua formazione Murnau è stato più importante di Lang. Dice anche che Murnau fa del vampiro quasi un insetto, invece con Kinski ha potuto dargli sentimenti e il dolore che si vede sul suo volto, per non poter avere una vita normale. Al minuto 45 indica con ammirazione le dita come vengono mosse da Kinski: sembra un ragno, più che un insetto.
(...)
Zattera al minuto 50, che rimanda ad “Aguirre”. Subito dopo, la barca.
(...)
Al minuto 51 Herzog indica Claude Chiarini, che parla con Dufilho: è un medico amico di Herzog, suo collaboratore abituale.
(...)
Al minuto 52, le vele rosse; poi ancora Henning von Gierke per l’arredamento dello studio di van Helsing.
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Preraffaelliti per Lucy al minuto 54.
(...)

Est della Slovacchia per le scene degli zingari e del ricovero di Harker dopo la fuga.
Mulini in Olanda, per il minuto 58.
(...)
Al minuto 62, Herzog indica Uli Bergfelder, l’uomo che slega Dufilho. E’ un collaboratore di Henning von Gierke, che in seguito lavorerà con Herzog come scenografo.
(...)
I topi sono ungheresi; a Delft avevano appena fatto una grande derattizzazione ed erano molto preoccupati, ma “non ne abbiamo perso nemmeno uno” (avevano messo reti ovunque prima di liberarli).
(...)

Brueghel e Rembrandt al minuto 63 al municipio per la scoperta della peste leggendo nel diario del capitano della nave, e anche il geografo di Vermeer in citazione molto esplicita. Queste scene sono tutte girate a Delft.
(...)
Al minuto 65 siamo a Lubecca, e la casa che si vede è la stessa dove girò anche Murnau, identica anche l'inquadratura. Herzog dice che probabilmente gli alberi che vediamo sono i cespugli del film di Murnau. (è la scena dove Kinski prende le bare e le trasporta in un luogo sicuro). Anche la chiesa abbandonata, con i topi e le bare, è a Lubecca.
(...)

Al minuto 67 siamo a Gouda in Olanda, la carrozza lungo il canale.
(...)
Cornelius Siegel è l’ombra al minuto 72, la scena dello specchio: Lucy non vede il vampiro nello specchio ma ne vede l’ombra. Per realizzare il trucco, Siegel ha fatto da ombra e poi è apparso Kinski.
(...)

Al minuto 76, l’arredo con i fiori è opera di Henning von Gierke (Ganz in un angolo della sua casa, Lucy che legge il diario). “Henning e Jörg qui hanno fatto un lavoro eccezionale.”
(..)
Il film fu girato con pochissime persone, 16 in tutto, in 50 giorni.
(...)
Per la “festa” in piazza dopo la peste la musica è un coro della Georgia; ma quando fu girata la scena Herzog mise un’altra musica, per far ballare e andare a tempo gli attori e le comparse. L’effetto è notevolissimo, da brividi.

In questa scena, Herzog dice di aver voluto mettere tutti i suoi collaboratori e amici presenti sul set:
- il monaco sulla bara è Jonathan Cott, uno scrittore americano.
- Henning von Gierke è inquadrato forse mentre suona il corno (verificare!!) e sicuramente quando balla con un montone.
Nella tavolata:
- Anja Schmidt-Zähringer, addetta alla produzione (a capotavola, abito bianco e capelli rossi);
- Walter Saxer, con la tuba e la barba, mentre mangia;
- Ann Poppel, costumista, con l’abito nero;
- Michael Idahls, un regista australiano in visita al set;
- Gisela Storch, costumista, in abito blu e ghirlanda nei capelli;
- Martin Gebel, addetto alle luci, biondo e con la barba.
Herzog dice che dall'iinquadratura mancano solo il cameraman e il fonico, per ovvi motivi.
(...)
Al minuto 89, Herzog fa il discorso sulla propria mancanza di senso dell’ironia, e dello scherzo che gli fece il musicista Florian Fricke spacciandosi al telefono per il Ministro degli Interni.
(...)
Al minuto 93, Herzog parla della psicoanalisi, che a lui non piace. Dice che è un errore, e che non dovremmo mai venire a conoscenza del nostro io più profondo. (trascrivere?)
Alla fine del film, commenta che Kinski muore accecato dalla luce, e nel morire “geme chiudendosi in se stesso”.

Henning von Gierke ha un suo sito internet http://henningvongierke.de/  dove è possibile trovare anche i suoi quadri, e assicuro che vale la pena di andarli a vedere.

L'ultima donna ( I )

L’ultima donna (1976) Regia di Marco Ferreri Scritto da Marco Ferreri, Rafael Azcona, Dante Matelli. Fotografia di Luciano Tovoli. Musiche originali di Philippe Sarde. Girato in esterni a Parigi. Interpreti: Gérard Depardieu (voce di Flavio Bucci), Ornella Muti (voce di Michaela Pignatelli), Michel Piccoli, Renato Salvatori, Giuliana Calandra (Benoite), Zouzou (Gabrielle), Daniela Silverio (l’amica di Piccoli), Solange Skyden (guardarobiera al night club), Guerrino Totis (il profugo cileno) , Benjamin Labonnelie (il bambino), Carole Perle (amica di Gabrielle). Durata: 112 minuti

“L’ultima donna” è un film che ebbe grande successo, che fu anche un successo di scandalo; all’uscita dai cinema ricordo che la gente diceva “non si è capito niente”, però gli uomini avevano tutti apprezzato Ornella Muti (et pour cause!), mentre le donne su Depardieu non si pronunciavano (non in mia presenza). Ovviamente, è anche un film su cui si è scritto e parlato moltissimo, con molte e svariate interpretazioni. Visto il tempo che è trascorso (quasi quarant’anni), e considerato il fatto che io l’ho visto per intero solo in questi giorni (quando uscì nei cinema avevo l’età, ma non andavo mai a vedere i film di cui si parlava troppo), direi che conviene fare quello che faccio di solito in questi casi, cioè fare piazza pulita di tutti i discorsi e le recensioni fatti su “L’ultima donna”, e magari recuperarli solo alla fine. Una bella manata sul tavolo, e via: come se il film fosse nuovo e appena uscito.

Il primo pensiero che mi viene in mente, a questo punto, è questo signore qui a sinistra: Andrea Doria nel ritratto del Bronzino. La pancia è la stessa di Depardieu, anche se il grande navigatore qui era più anziano; e la domanda che si fanno tutti davanti a questo quadro è la stessa che ci si pone davanti a Depardieu in questo film di Ferreri: perché mai dev’essere così vistosamente nudo, e per di più con la pancia di fuori? Bronzino deve dipingere il ritratto di un ammiraglio, di un condottiero, e lo dipinge nudo: un apparente controsenso, così come il nudo insistito di Depardieu in “L’ultima donna”, che non serve a molto per la narrazione di quello che succede (sarebbero bastati cinque minuti di nudo, per esporre le tesi femministe-maschiliste del film).
C’è un altro tema rinascimentale, presente in molti dipinti famosi, che mi è stato evocato dal film: il tema del rapporto fra Marte, Venere, ed Eros. Il dio della guerra, la dea dell’amore, Amore in persona sotto forma di un bambino, figlio di Marte e di Venere e frutto del loro amore. L’uomo è grande e grosso, la donna è forte ma delicata, e poi c’è il bambino. Guardate il bambino nel film (che non è figlio di Depardieu, come si potrebbe pensare, e ha nome e cognome in locandina): non è solo un bel bambino grande e grosso, e un po’ sovrappeso, ma è identico all’Eros di molti dipinti dell’epoca, in primo luogo quello del Guercino che riporto qui sotto.

Volendo fare un elenco dei bambini di quell’età che appaiono nei dipinti dell’epoca rinascimentale, e che assomigliano al bambino di “L’ultima donna”, ci sarebbe da perdersi. Viene quindi da pensare che il bambino sia stato scelto da Ferreri in modo preciso e scientifico, non un bel bambino qualsiasi, il primo che ti passa davanti (di solito al cinema si fa così), non un bambino alto e robusto che potesse passare per figlio di Depardieu, ma proprio l’Eros del Guercino, o qualcosa di simile. Questo qui sotto, per fare un solo esempio, è un Gesù bambino addormentato, dipinto da Guido Reni; e poi metto anche Giorgione, con "La tempesta", dipinto tra i più famosi di tutti i tempi.

Un'altra simbologia molto forte, che si rifà all'inizio del film (molto più politico e militante di quello che segue) è l'iconografia ottocentesca e di inizio '900 sul lavoro: ma siamo sempre dalle parti di Marte e di Venere, a guardar bene.

Su Marte e Venere, e su Eros, ci sarebbe moltissimo da dire; ma per oggi mi sembra di aver aperto abbastanza bene l’argomento, mi fermo qui e torno a parlare del film. (il dipinto qui sotto, famosissimo, è la Venere del Velazquez: a reggerle lo specchio c'è Eros, l'Amore).

(continua)

Encyclopédie ( I )

La pubblicazione dell’Encyclopédie, nella Francia del ‘700, è un evento fondamentale nella storia europea. L’opera viene ristampata ancora oggi, nonostante tutto il tempo che è passato; e particolarmente belle sono le stampe che fanno da illustrazione. Ne porto qui alcune, insieme a immagini prese da film che fanno loro riferimento, più o meno direttamente.
I film sono “Solaris” di Andrej Tarkovskij (1972) e “Il ragazzo selvaggio” di François Truffaut (1969). L’attore che vediamo nelle immagini in bianco nero è proprio François Truffaut, che ha portato al cinema un libro del medico Jean Itard, risalente alla fine del ‘700.

da wikipedia:
Cronologia dell'impresa editoriale

* 1745: Il libraio ed editore André Le Breton affida a Denis Diderot la traduzione della Cyclopædia, un Dizionario delle Arti e delle Scienze stampato dall'editore inglese Ephraim Chambers nel 1728. In Francia ancora non esisteva alcuna opera simile, essendo all'epoca le arti e i mestieri manuali considerati generalmente di minore importanza. Questo progetto iniziale, piuttosto modesto, prese tuttavia, sotto l'impulso di Diderot e di D'Alembert ben altra ampiezza, proponendosi l'ambizioso obbiettivo di sintetizzare e diffondere in un'unica opera organica tutte le conoscenze del tempo.
* 16 ottobre 1747: Jean Paul de Gua de Malves, cui era stata affidata in origine, rinuncia all'incarico di direzione del progetto di redazione dell'Encyclopédie, che viene ufficialmente affidato a Diderot e D'Alembert, che sino a quel momento era occupato come semplice revisore delle voci scientifiche tradotte da Diderot e da altri collaboratori.
* Novembre 1750: il Prospectus (il Piano dell'opera), redatto da Diderot è diffuso in 8.000 esemplari.

* 1751: pubblicazione del primo volume dell'Encyclopédie, con il Discorso di presentazione di D'Alembert (dal quale è tratto il significativo brano che apre questa voce).
* Gennaio 1752: viene pubblicato il tomo secondo. I Gesuiti, frattanto, ottengono la proibizione dei tomi primo e secondo. Gli interventi di Madame de Pompadour e di Malherbes permettono tuttavia di riprendere la pubblicazione. In ogni caso, D'Alembert, assunto da questo momento in poi un atteggiamento defilato rispetto alla promozione dell'opera, propone di non consacrarsi che ai contributi in materia matematica.
* Febbraio 1752, Il Consiglio di Stato del Regno di Francia vieta di vendere, di comprare o di detenere l'Encyclopédie. Tuttavia, il magistrato Malesherbes, nella sua veste di direttore della Librairie, ossia di massimo responsabile della censura reale sulle opere stampate, si erge a protettore dei filosofi e autorizza la ripresa della pubblicazione.
* Novembre 1753: pubblicazione del tomo terzo.
* Novembre 1755: pubblicazione del tomo quinto.
* 1757: pubblicazione del tomo settimo. A seguito dell'attentato di Robert François Damiens contro Luigi XV, il partito dei devoti coglie l'occasione per sottolineare il lassismo della censura e per dimostrare che lo scopo reale dell'Encyclopédie sarebbe quello di minare il governo assolutista e la religione, promuovendo l'ateismo in forma larvata.
* 8 marzo 1759: Soppressione del privilegio di stampa concesso all'Encyclopédie a seguito dei sommovimenti sociali causati dalla pubblicazione de De l'esprit di Helvetius. Condanna del papa Clemente XIII.

* Settembre 1759: Malherbes ottiene di aggirare la soppressione del privilegio di stampa ottenendo il permesso di pubblicare dei volumi di tavole. La redazione e la pubblicazione del testo proseguono clandestinamente.
* 1762: mutazione degli equilibri politici: un decreto del Parlamento di Francia dispone l'espulsione dei Gesuiti.
* 1764: Diderot scopre episodi di censura esercitati sui testi dell'Encyclopédie esercitati dal suo stesso editore, Le Breton.
* 1765: Diderot conduce a termine il suo lavoro di redazione e di supervisione. Vengono distribuiti gli ultimi dieci volumi. Le Breton passa una settimana nella prigione della Bastiglia accusato di avere inviato clandestinamente a Versailles alcuni esemplari dell'Encyclopédie.

* 1770-1778: un lungo conflitto giuridico vede opposti Diderot, Pierre-Joseph Luneau de Boisjermain e gli editori dell'Encyclopédie a proposito del mancato rispetto degli impegni editoriali assunti nel Prospectus.
* 1772: Gli ultimi due volumi di tavole vengono pubblicati senza difficoltà.
Al fine di portare avanti il loro progetto, Diderot e d'Alembert, che sarà condirettore sino al 1759, si circondano di una "società di letterati", visitano gli studi letterari allora in piena fioritura, seguono i lavori d'edizione e, in parte, anche quelli di commercializzazione. Inizialmente prevista per constare di dieci volumi, la loro Encyclopédie finirà per comprenderne 35 (dei quali tredici di tavole) e richiederà ventiquattro anni di duro lavoro.
L'Encyclopédie è anche un'opera militante che si propone di "sommuovere tutto, senza eccezioni e senza riguardi", e per ottenere tale scopo, Diderot dovrà lottare contro la censura. I Gesuiti rimproverano alla tesi dell'abate Prades di contenere delle proposizioni eretiche e riescono ad organizzare un autodafé. Madame de Pompadour, favorita di Luigi XV, appoggia Diderot.

Il seguito dell'impresa dopo Diderot
All'originale seguirono rapidamente riedizioni, adattamenti e copie non autorizzate. Così, sebbene la prima edizione fosse stata tirata in 4.225 esemplari, se ne contano quasi 24.000 tra tutte le diverse edizioni vendute all'epoca della Rivoluzione francese. Tra il 1776 e il 1777, Charles-Joseph Panckoucke e Jean-Baptiste-René Robinet pubblicarono un "Supplemento all'Enciclopedia" in quattro volumi, più uno di tavole. Una "Tabella alfabetica" apparve in due volumi nel 1780. Dal 1782 al 1832 fu pubblicata una edizione completa in 166 volumi.
[modifica] L'impresa economica
Il Piano dell'opera (Prospectus) del 1750 ottenne un migliaio di sottoscrizioni e le condizioni di acquisto, dettagliate nell'ultima pagina, prevedevano: per dieci volumi in folio dei quali 2 di tavole: 60 lire d'acconto, 36 lire alla consegna del primo volume, prevista per il giugno 1751, 24 lire alla consegna dei successivi, scaglionati di sei mesi in sei mesi, 40 lire alla consegna dell'ottavo volume e dei due tomi di tavole. In tutto, 372 lire.

L'opera, per i tempi di enorme portata, occupò circa mille operai nell'arco di 24 anni. Ci furono 2.250 sottoscrittori per una tiratura di 4.250 copie (numero risibile oggi, ma durante il XVIII secolo, una tiratura "normale" non andava oltre i 1.500 esemplari).
Visto l'elevato prezzo d'acquisto, si può supporre che il lettore tipico dell'opera facesse parte della classe borghese, dell'esercito, dell'amministrazione statale o della Chiesa.[4]. Dal momento che i salotti di lettura si moltiplicavano, è possibile ipotizzare l'opera sia stata consultata da un pubblico significativamente più esteso di quello costituito dai diretti acquirenti.
Il temporaneo divieto imposto alla diffusione dei tomi primo e secondo, lungi dalle intenzioni dei censori, accese la curiosità del pubblico attorno all'opera, stimolando proprio in quel periodo più di 4.000 ordinazioni. A seguito dei sommovimenti generati dalla pubblicazione de De l'esprit, al ritiro del privilegio di stampa e al divieto papale, Le Breton fu condannato, quale pena accessoria, a rimborsare i sottoscrittori, ma nessuno di essi si fece mai avanti per ottenere materialmente alcuna somma.
In conclusione, l'impresa fu un vero successo editoriale: per 1.158.000 lire spese, ne furono guadagnate 2.162.000, praticamente raddoppiando l'investimento.
(fonte: http://www.wikipedia.it/ )