Verso la vita

Les bas-fonds (Verso la vita, 1936). Regia: Jean Renoir. Tratto da «L’albergo dei poveri » di Maxim Gorkij , adattato da Eugène Zamiatine e Jacques Companeez. Sceneggiatura: Charles Spaak e Jean Renoir. Fotografia: Fedore Bourgassoff e Jean Bachelet. Musica: Jean Wienèr. Interpreti: Louis Jouvet (il barone), Jean Gabin (Pepel), Suzy Prim (Vasilissa), Vladimir Sokoloff (Kostileff), Junie Astor (Natacha), Robert Le Vigan (l'attore), Camille Bert (il conte), Léon Larive (Félix, domestico del barone), Gabriello (il commissario), René Génin (il vecchio), Maurice Bacquet (il suonatore di fisarmonica), Nathalie Alexeieff, Jacques Becker. Durata: 95’

Il ragazzo con la fisarmonica è ormai un po’ brillo, è tardi e Natascia comincia a essere stanca:
- E smettila, Alioka!
- Ma ho una cosa da dire al mondo intero!
- A quest’ora il mondo è sordo. Gli parlerai domani.
- Sì, ma domani non sarò più ubriaco. Ecco, non avrò più niente da dire.
- Oh, nessuno se ne lamenterà. Su, va’ a letto, presto.
Il ragazzo si fa convincere, rimette in tasca il suo entusiasmo e si allontana. Nel discendere cade dalle scale; ma non si fa male, e si addormenta subito nel pavimento.
Siamo nell’albergo dei poveri, quelli che sono qua dentro non hanno un altro posto dove andare, e per questo ragazzo forse la fisarmonica è l’ultima ricchezza – ma non è lui il protagonista del film. E’ un film corale, con tanti personaggi: un po’ alla volta, nel corso del film, emergerà la figura di Pepel, interpretato da Jean Gabin ai suoi inizi di carriera. Pepel si arrangia, fa anche il ladro ed è già stato più volte in galera; ma quando si reca nella ricca dimora del Barone, dopo una ventina di minuti dall’inizio, trova uno che sta anche peggio di lui. Il Barone ha perso tutto al gioco, gli dice di entrare, di accomodarsi, di prendere pure quel che vuole, tra quello che è rimasto: tanto ormai non è più roba sua. Il giorno dopo, anche il Barone prenderà alloggio all’albergo dei poveri.
“L’albergo dei poveri” è anche la commedia con la quale Giorgio Strehler e Paolo Grassi iniziarono la grande stagione del Piccolo Teatro, a Milano nel 1947. Gorkij la scrisse nel 1902, e ne esiste un’altra versione importante per il cinema, quella realizzata in Giappone da Akira Kurosawa nel 1957. Non conosco il film di Kurosawa, che pare sia molto più fedele al testo originale di Gorkij, meno politico (meno anarchico) e meno ottimista del film di Renoir. Come si diceva, è un film corale, con tanti personaggi; e all’inizio è facile rimanere disorientati, si cerca il protagonista ma un vero protagonista non c’è. Questo dramma di Gorkij è un testo che si può mettere in scena da tanti punti di vista, evidenziando questo o quel personaggio, e fu per lungo tempo molto amato dagli attori di teatro perché ogni personaggio è ben delineato e l’autore permette a tutti di fare bella figura. Non succede solo con Gorkij: per chi si ricorda della Bohème, si tratta di un romanzo del francese Henri Murger dal quale furono tratte due opere: Leoncavallo scelse per protagonista il pittore Marcello, Puccini preferì la fioraia Mimì e il poeta Rodolfo, ma la vicenda è sempre la stessa.
Renoir rispetta l’impianto corale soprattutto nella prima parte, così che l’inizio sembra un film di René Clair, ed è facile confondersi; ma la seconda parte è tutta per Pepel e per Natascia, così come il finale. E’ un film che risente ancora molto degli stili del cinema muto, soprattutto nelle sequenze nella casa da gioco (sempre all’inizio del film) e nell’attore che fa il vecchio marito di Vassilissa; ma poi si cambia marcia. Jean Renoir in questo periodo gira molti film, quasi tutti belli o notevoli, è già padrone del suo stile, e sorge subito con evidenza il grande amore del regista per tutti i suoi personaggi, anche i più piccoli. Per esempio, oltre al ragazzo con la fisarmonica, è da sottolineare la breve scena della piccola prostituta d’alto bordo (Elsa) che deve lasciare il Barone, che fin lì l’ha mantenuta ed è sempre stato molto gentile con lei: il modo in cui lei dice “Peccato” quando lui le comunica che non potranno più vedersi, e come subito dopo se ne va con un altro, sempre nella casa da gioco, è una di quelle cose che fanno innamorare (ma io con Renoir non faccio testo, chiedo scusa ma trovo sempre il modo di commuovermi).

Il Barone (interpretato da Louis Jouvet, un attore leggendario) si è rovinato al gioco. Questa scena a cui assistiamo è l’ultima della sua vita da signore, è un’uscita di scena dal gran mondo. “Rovinato” non è un modo di dire: per il Barone questa è l’ultima notte nella sua casa, la mattina dopo tutto sarà messo all’asta e lui sarà in mezzo a una strada. E’ qui che c’è la bellissima scena di Gabin che va a rapinare il Barone, ma il Barone gli dice che non ha più nulla di suo, che può prendere tutto quello che vuole. Fanno amicizia, cenano insieme, giocano a carte tutta la notte e il Barone perde ancora. «Volete rendermi la mia pistola? Mi serve.» dice il Barone a Pepel con tono pacato. Ma, conversando con il ladro, quella notte, cambierà idea. All’alba, Pepel deve andarsene senza aver rubato niente; il Barone insiste perché prenda qualcosa e Pepel decide per un bel bronzo artistico, vinto a un concorso ippico: la sola cosa che il Barone abbia guadagnato in vita sua. Ma i due cavalli regalati faranno passare una notte in prigione a Pepel, che verrà scagionato la mattina dopo dal Barone stesso fra lo stupore dei poliziotti. E’ l’ultimo atto del Barone da persona ricca e rispettata: la sua vita continuerà all’albergo dei poveri.
Il Barone si congeda così dal suo maggiordomo, con un dialogo che sembra un anticipo da “La regola del gioco” (il capolavoro di Renoir, che arriverà due anni dopo):
- Félix, io ti devo molti mensili arretrati. Quello che mi hai rubato basta a compensare ciò che ti devo?
- Il signor padrone parta pure senza rimorsi.

Ritroveremo il Barone all’albergo dei poveri, in un letto mischiato agli altri in un grande camerone; ma la sua parte è quasi finita, d’ora in poi farà parte dello sfondo e lascerà spazio ad altri personaggi. Lo rivedremo verso la fine, sdraiato sull’erba a chiacchierare con Pepel sul senso della vita, con una chiocciola sulla mano invece del teschio di Yorick, a discutere di libertà, un filo d’erba in bocca.
L’albergo è gestito dal vecchio usuraio Kostileff, marito della giovane Vassilissa. Vassilissa è l’amante di Pepel, ma il loro è un rapporto logoro. Natascia è la sorella minore di Vassilissa: l’usuraio la tiene in casa solo per via della parentela, e cerca di farla sposare con l’uomo che gli garantirà di non essere licenziato, perchè il proprietario vuole riprendere possesso della grande casa e l’albergo sta per essere chiuso. Ma Natascia non ne vuole sapere, di quell’uomo.
A Natascia piace Pepel, che però la considera una ragazzina. Il rapporto tra i due cambierà quando Natascia si farà convincere a un invito a pranzo con il suo pretendente, in un locale lussuoso, in una stanza riservata: una scena comica che finirà in una scazzottata.
Il finale potrebbe essere tragico: in una lite con Pepel, l’usuraio cade malamente e muore. Arriva la polizia, e per Pepel si profilano anni di galera: ma tutti gli inquilini dell’albergo raccontano la stessa versione, e cioè che si è trattato di una disgrazia. Pepel è salvo e può andar via con Natascia, verso la vita, in un finale chapliniano molto bello.
Sembra incredibile, ma il testo di Gorki funziona ancora. C’è qualche difficoltà all’inizio, ma il soggetto è ottimo e ci sono ottimi personaggi, che si meriterebbero un film tutto per loro con le loro storie: e non stupisce che gli attori abbiano amato così tanto questo dramma . C’è Nastia, la biondina che si inventa le storie d’amore mai vissute; c’è l’Attore, magro e morto di fame ma capace di incantare il suo pubblico; c’è il vecchio con la giovane malata, c’è tanto di quel materiale che è uno spreco per un film solo. A me rimane ancora una canzone, un violino, da identificare; lo farò la prossima volta, ma per oggi chiudo con questa frase che vale ancora oggi. Viene detta da Natascia dopo la morte di Anna, assistita fino in fondo dal vecchio, quando giunge il momento di dire una preghiera: “Se non amiamo i vivi, come possiamo amare i morti?”

La vie est à nous

LA VIE EST A NOUS (t.l.: La vita è nostra, 1936). Regia: Jean Renoir, André Zwoboda, Jean-Paul Le Chanois, Jacques Becker, Pierre Unik, Henri Cartier-Bresson; Soggetto e sceneggiatura: Jean Renoir, Paul Vaillant-Couturier, Jean-Paul Le Chanois, André Zwoboda, eccetera; Fotografia: Louis Page, Jean Isnard, Jean-Serge Bourgoin, Alain Douarinou, Claude Renoir, Hayer; Musica: L'Internazionale, canti del Fronte Popolare interpretati dal coro di Parigi, canzoni del Komsomol (di Shostakovich), ecc.; Interpreti: Jean Dasté (il maestro), Jacques B. Brunius (presidente del consiglio d'amministrazione), Simone Guisin (una signora al Casinó), Teddy Michaux (un fascista), Pierre Unik (segretario di Marcel Cachin), Max Dalban (Brochard), Madelaine Sologne (un'operaia), Fabien Loris (un operaio), Émile Drain (Gustave Bertin), Charles Blavette (Tonin), Jean Renoir (il padrone del bistrot), Madeleine Dax (una segretaria), Roger Blain (un metalmeccanico), Sylvain Itkine (il contabile), Georges Spanelly (il direttore dell'officina), Fernand Bercher (il segretario), Eddy Debray (l'usciere), Henri Pons (Lecocq), Gabrielle Fontan (signora Lecocq), Gaston Modot (Philippe), Léon Larive (un cliente dell'asta), Pierre Fervar (secondo cliente), Julien Bartheau (René), Nadia Sibiskaia (Ninette), Marcel Lesieur (il padrone del garage), O'brady (Mohammed), Marcel Duhamel (Moutet), Tristan Sevère (uno scioperante), Guy Favière (vecchio scioperante), Muse d'Albret (una scioperante), Jacques Becker (il giovane scioperante), Claire Gérard (una borghese), Jean-Paul Le Chanois (P'tit Louis), Charles Charras (un cantante), Francis Lemarque (secondo cantante). Nel corteo finale: Vladimir Sokoloff, François Viguier, Yolande Oliviero, Madelain Sylvain e, interpretando se stessi, Marcel Cachin, André Marty, Paul Vaillant-Couturier, Renaud Jean, Martha Desrumeaux, Marcel Gitton, Jacques Duclos, Maurice Thorez, e con la partecipazione involontaria del colonnello de la Rocque; Produzione: Partito comunista francese.
Durata: 60 minuti.

Negli anni ’30, i film di propaganda nazisti e fascisti parlano di guerra; i film di propaganda socialisti e comunisti parlano di solidarietà e di assistenza alle famiglie. Intendiamoci: i film di propaganda finiscono col somigliarsi un po’ tutti, e in quel periodo ne vengono prodotti molti. Ma questa è una distinzione che mi ha sempre colpito, e il motivo è chiaro: l’esaltazione della guerra è tipica del fascismo, è il suo carattere fondamentale fin dai suoi inizi, dalla “guerra come pulizia del mondo” di matrice futurista . Lo ha detto e scritto Marinetti, più volte: “la guerra come igiene del mondo”, se non ricordo male. In “La vie est à nous” questo concetto tipicamente fascista viene spiegato con estremo realismo e dovizia di particolari: dalla fotografia di un soldato morto nella Grande Guerra nasce il simbolo del teschio, così caro alle milizie di Mussolini e di Hitler.
Pensando al fatto che questo film è del 1935, la sorpresa più grande è scoprire che la morte, la decomposizione e la putrefazione dei corpi umani, è per molti ancora oggi un ideale da perseguire: visto che siamo ormai a metà nell’anno 2010, c’è da aver paura al pensiero che nazisti e fascisti abbiano molti seguaci, e giovani. Cosa ci aspetta nel futuro?

Guardando oggi “La vie est à nous” fa certo impressione vedere esaltati l’URSS e Stalin, ma questo è un film del 1935: i mezzi di informazione erano ancora limitati alla radio (che in Italia era completamente in mano alla dittatura) e ai giornali (che in Italia erano stati tutti asserviti al fascismo). Informarsi correttamente era quasi impossibile, in quel 1935: anche in Francia, la stampa era quasi tutta propagandistica, e i grandi giornali erano proprietà della destra: di chi fidarsi? In queste condizioni, mancando informazioni di prima mano dall’Unione Sovietica, ci si affidava alla speranza che – almeno là – ci fosse un mondo migliore. Non era così, ma la stampa libera sarebbe arrivata solo molti anni dopo.
Piuttosto, fa molta più impressione oggi, con tutti i mezzi di conoscenza che abbiamo a disposizione, e senza più analfabeti, vedere giovani istruiti, magari diplomati e laureati, che danno ancora credito a Mussolini: basterebbe guardare una mappa dei confini d’Italia prima e dopo il fascismo per capire i danni provocati dal fascismo. E, quanto a Hitler e al nazismo, che dire: se io sapessi di qualcuno che ha ucciso e bruciato una persona – una sola persona, intendo – gli girerei alla larga, e penso che così farebbero tutte le persone di buon senso; invece c’è chi discute sul numero delle persone ammazzate e bruciate, come se centomila morti innocenti ammazzati e bruciati in più o in meno facesse differenza.

Ma io sono qui per parlare di Renoir, e non voglio rubare altro spazio al lavoro del grande regista francese. “La vie est à nous” è un film a episodi, girato a più mani: difficile sapere chi ha girato questa e quella sequenza, a tratti sembra di riconoscere lo stile del grande fotografo Cartier-Bresson, che è tra gli autori del film, ma sappiamo che fu proprio Renoir a sovrintendere il montaggio finale e a girare molte sue parti. Nel film si vedono i principali esponenti del PCF (l’unico nome che conosco è quello di Maurice Thorez) e molte sue parti sono pura propaganda, ma a questo ci si arriva da soli e non c’è bisogno di soffermarsi più di quel tanto. Direi soltanto che colpisce l’ingenuità di certe asserzioni: come se bastasse uno sciopero in fabbrica per risolvere i problemi...Di scioperi se ne fecero moltissimi, pagati a durissimo prezzo; e, soprattutto, in quel 1935 il peggio doveva ancora venire.

Il film si apre con un volto famoso, quello di Jean Dasté: gli spettatori di “Fuori orario” lo vedono da più di vent’anni tuffarsi nella Senna e risalirne cercando di ritrovare la visione della donna amata (il film, per chi non sapesse, è “L’Atalante” di Jean Vigo, quasi contemporaneo a “La vie est à nous”). Dasté interpreta un maestro elementare con i suoi scolari, una lezione dove si mostra che il patriottismo non è solo della destra, anzi: la destra vanta una patria dove ci sono padroni e servi, e dove la ricchezza è destinata a pochi e non sempre ai migliori. All’uscita dalla lezione, i bambini si chiedono: ma se la Francia è un paese così ricco, come mai noi siamo poveri? Uno dei bambini osserva: “Sei povero perché tuo padre non lavora”; ma la risposta del primo bambino è sconsolata: “No, perché anche quando mio padre lavorava eravamo poveri”.

La richiesta di una paga migliore, e di orari migliori, è al centro anche del secondo episodio, che si svolge in fabbrica: un lavoratore anziano viene licenziato perché il suo rendimento non corrisponde allo standard richiesto, e verrà riassunto solo dopo uno sciopero a cui partecipano tutti gli operai del suo reparto. E’ forse l’episodio più bello, i personaggi sono molti e tutto è molto ben recitato e ben fatto: rimane, come si diceva prima, l’ingenuità di fondo; ma penso che la realtà quotidiana fosse ben chiara a tutti. “Ma gli mancano solo due anni per andare in pensione!” protesta uno degli impiegati, incaricato di preparare la liquidazione del vecchio; la risposta del capo non la trascrivo perché la conosciamo già, dato che è una cosa che torna a succedere anche ai giorni nostri, anno 2010.

Il terzo episodio si volge in campagna, dove Gaston Modot, volto notissimo del cinema francese di quegli anni (sarà il guardacaccia Schumacher in “La regola del gioco” di Jean Renoir) evita con modi divertenti la vendita all’asta della fattoria di suoi parenti finiti invischiati in un giro di usurai. Nel quarto episodio, l’ultimo, torniamo in città per assistere alla ricerca del lavoro da parte di un giovane che si è appena sposato: è diplomato, ma gli offrono solo lavori da lavamacchine. Non gli resta che rivolgersi alla “beneficenza” dei ricchi, ma anche qui le umiliazioni non mancano, e l’arroganza dei benestanti è ben mostrata dagli attori (posso assicurare che persone così non mancano e non mancheranno mai, purtroppo ne ho incontrate diverse anch’io).
Il film finisce con un corteo dove tutte le persone che abbiamo visto nel film cantano “L’Internationale”; ma prima non manca una scena che ritornerà, però ben mascherata e sublimata dal punto di vista narrativo, in “La regola del gioco”: i ricchi signori annoiati che fanno il tiro a segno su sagome di cartone vestite con abiti “da pezzenti”.
Da destra ci si chiede spesso perché quasi tutti i grandi registi siano di sinistra. Non è una questione di lobby, nessuno ha mai vietato ai “destrorsi” di fare film, e anzi i “padroni” del cinema sono quasi tutti di destra. Il fatto è che stando a sinistra, proprio per formazione culturale, ci si trova ad interessarsi della gente, dei singoli, a seguire storie umane toccanti e interessanti. Ci si trova magari anche ad amare le persone di cui si sta parlando: e questo piace, i film fatti così hanno successo. Insomma, una banale questione di audience, come si direbbe oggi, e di professionalità: “La vie est à nous” non fa eccezione, e pur nell’ambito del film di propaganda contiene storie belle e bei personaggi, e riesce anche a divertire.

« In una esperienza di tipo cooperativo Jean Renoir si cimenterà subito dopo, accettando di girare per conto del Partito comunista francese un film nel quale non sono secondarie le intenzioni di propaganda. La vie est à nous (1936) può essere considerato un film a episodi che porta la firma di Renoir perché egli ne ha curato la regia generale, ma alcune parti sono state in realtà dirette da Jean-Paul la Chanois, Jacques Becker, André Zwoboda, Pierre Unik e Henri Cartier-Bresson.
E’ un'esaltazione della classe operaia e della forza con la quale essa può agire, quando si muove
compatta per vincere le ingiustizie. Vi troviamo quel tipo di ottimismo programmatico presente in molti film sovietici che rievocano, esaltandole, le vicende della rivoluzione russa. Di questi film ci si ricorda anche per l'inserimento di parti dal vero, prelevate dai cinegiornali di attualità, che mostrano personaggi politici, della sinistra o della destra francese, ovviamente in contesti dall'opposto significato.
Fino a che punto Renoir condividesse i temi e la rigida impostazione ideologica del film è difficile precisare. Certo, la sua natura tendenzialmente anarchica si era rapidamente evoluta sia attraverso i contatti con gli intellettuali parigini, sia per la partecipazione agli avvenimenti di quel periodo. Il Fronte Popolare, la guerra di Spagna avevano toccato anche lui (nel 1937 sarà l'autore e il lettore del commento all'edizione francese di Terre d'Espagne di Joris Ivens), senza però farlo avvicinare al partito comunista più di quanto fosse lecito a un intellettuale borghese di cultura illuminata e liberale. Non fece perciò “Le vie est à nous” come un lavoro su commissione, ci mise anche del suo, e del suo entusiasmo. Si vede però che il suo umanitarismo non gli permette di aderire sino in fondo alle tesi che il film sviluppa. Cosí si alternano trovate indiscutibilmente renoiriane con brani piú rigorosamente e programmaticamente ideologici. Senza dubbio alle prime appartiene la premessa del film, l'apologo del maestro che esalta le ricchezze della Francia a una scolaresca che, uscita di scuola, paragona incredula quel ritratto alla povera realtà che essi vivono quotidianamente in famiglia.
“La vie est à nous” è purtroppo il film che si è visto di meno: nel 1936 non ottenne il visto di censura e fu proiettato irregolarmente in visioni private a pubblici popolari. Dopo la guerra fece sporadiche apparizioni nei circuiti dei cineclub. Il maggio francese ne ha infine rilanciato l'importanza, non piú soltanto in sede di circoli culturali ma anche in quella di assemblee politiche. Quantunque ne La vie est à nous Renoir dimostri di non sapersi inquadrare in un rigido schema ideologico, l'esperienza del film non mancherà di lasciare tracce nel suo lavoro: quell'esperienza lo ha messo a vivo contatto con la realtà e con i problemi concreti di un mondo che fin lì aveva esplorato ma dall’esterno, da acuto cronista. Nel 1936 la sua personale ideologia si stava ancora maturando, la sua comédie humaine non è ancora sfociata nelle opere più significative. Il bilancio, tuttavia, è già promettente, alquanto articolato e non privo di acuti (...)
(da “Jean Renoir” di C.F. Venegoni, ed. Castoro Cinema- La Nuova Italia)

Il testamento del mostro

Le testament du Docteur Cordelier (Il testamento del mostro, 1959). Regia: Jean Renoir. Tratto da “Dr Jekyll and Mr Hyde” di Robert Louis Stevenson. Sceneggiatura di Jean Renoir. Fotografia: Georges Leclerc. Musica: Joseph Kosma. Interpreti: Jean-Louis Barrault (Cordelier e Opale), Teddy Billis (Joly), Michel Vitold (dottor Séverin), Jean Topart (Désiré, il maggiordomo), Micheline Gary (Marguerite), Jacques Dannoville (commissario Lardout), André Certes (ispettore Salbris), Jean-Pierre Granval (il padrone dell'albergo), Jacqueline Morane (Alberte), Ghislaine Dumont (Suzy), Madelaine Marion (Juliette), Didier d'Yd (Georges), Primerose Perret (Mary), Gaston Modot (Blaise), Raymond Jourdan (l'infermo), Sylvianne Margolle (la bambina), Jaque Catelain (l'ambasciatore). Durata: 95 minuti

“Lo strano caso del dottor Jekyll e di Mr. Hyde” fu pubblicato nel 1886: Siegmund Freud aveva trent’anni, Jung era un bambino di undici anni. Robert Louis Stevenson, inventore di questa storia, ne aveva trentasei: al suo attivo aveva già capolavori come “L’isola del tesoro” (1883), “Il ragazzo rapito”, “Catriona”, “La freccia nera”: tutti scritti nel giro di pochissimo tempo. Coetaneo del “Jekyll” è un altro romanzo magnifico, “Il signore di Ballantrae”, che tocca gli stessi temi ma spostando l’ambientazione in ambito storico e psicologico.
La storia del dottor Jekyll è inquietante perché si svolge in ambito moderno, e verrebbe da dire che si svolge ai nostri giorni, perché appena si inizia a leggere ci si dimentica che sono passati quasi centotrent’anni. Ci sono persone che non sanno ancora quanto sia grande Stevenson, e a loro dedico questo mio inizio: quando mi si dice “quello è un grande scrittore”, la mia pietra di paragone è proprio Stevenson. E il “Jekyll” è scritto in maniera perfetta, come quasi tutto Stevenson: chiarissimo nello stile, inquietante e profondissimo nei contenuti.
Se Jekyll e Hyde nascono nel 1886, il cinema nasce nel 1895: e il romanzo di Stevenson è da subito uno dei preferiti del cinema. Le versioni di questa storia sono innumerevoli, quasi tutte trascurabili anche se piacevoli da vedere; quella di Jean Renoir non è particolarmente riuscita, ma è la versione che più si avvicina allo spirito del romanzo e anche alla sua lettera.
Renoir mantiene quasi intatta la struttura del romanzo di Stevenson, spostando l’azione a Parigi negli anni ’50 e francesizzando i nomi dei protagonisti. Il film di Renoir non si può dire perfettamente riuscito, ed è anche molto invecchiato (si sa che se si vuole fare invecchiare presto un film bisogna legarlo all’attualità); ma è sempre notevolissimo e fonte di meraviglia.
Innanzitutto per la scelta dell’attore protagonista, Jean-Louis Barrault, uno dei mostri sacri del teatro e del cinema francese. Barrault divenne famoso con “Les enfants du Paradis” (1941, regia di Marcel Carné) dove interpretava un mimo, un grande attore del teatro francese dei secoli passati; e qui, più anziano, quel lavoro di studio sui movimenti del corpo, e la padronanza del corpo che una volta era bagaglio indispensabile degli attori, diventa fondamentale.
Ed è difficile, senza aver visto il film, spiegare cosa si prova vedendo Barrault trasformarsi in Opale, cioè nel “mostro” a cui siamo abituati a pensare dopo aver visto infinite volte trasformare la storia di Jekyll in un film dell’orrore. E’ una sensazione sottopelle, di disgusto, che va ben oltre il trucco di scena o l’effetto speciale; e che per uno spettatore di cinema attento riserva più di una sorpresa. Per esempio, guardando Barrault camminare e quasi danzare come Hyde (pardon, “Opale”), mi veniva in mente qualcosa, ma non capivo cosa. Poi il bastone da passeggio mi ha aiutato: Malcolm McDowell in “Arancia Meccanica” di Stanley Kubrick, girato dodici anni dopo. Una volta notata, la somiglianza è impressionante, e conoscendo Kubrick è da escludere che sia casuale.

Il film inizia in uno studio tv, con Renoir stesso che dà inizio alla storia come se fosse un fatto di cronaca da raccontare in diretta: ed è quanto di più simile all’inizio di Stevenson abbia mai visto, pur essendo così diverso da quello che è scritto sulla pagina. Questo film e “Le dejeneur sur l’herbe”suo contemporaneo «sono girati secondo un “metodo televisivo” come lo ha definito l'autore: ogni scena è ripresa da diverse macchine da presa (fino a otto) per consentire la scelta in sede di montaggio dei «piani » più adatti. La principale conseguenza di questa tecnica particolare è stata, secondo Renoir, quella di rompere il rapporto dialettico, la sottomissione dell'attore alla macchina da presa. Il fatto che gli attori non sappiano da quale parte sarà poi “ vista” la loro azione, li obbliga “a dimenticare che c'è una macchina da presa”: “non possono più recitare per la macchina da presa, sono obbligati a recitare per se stessi, o meglio per la situazione della scena”. (...) » (C.F.Venegoni, “Jean Renoir”, ed. Il Castoro Cinema).

In sostanza, se l’attore non recita in funzione della cinepresa è come se si tornasse al teatro; la situazione ideale per Jean Louis Barrault. Anche questa tecnica di ripresa contribuisce a spiazzare lo spettatore, che si trova spesso a disagio: al di là dell’apparente semplicità della messa in scena, “Il testamento del mostro” è davvero qualcosa di fuori dal comune, e questa diversità dalle cose che siamo abituati a vedere non è sempre piacevole ma funziona, perché questa di Jekyll & Hyde non è una storia rassicurante, è anzi la storia ideale per mettere a disagio lo spettatore.
Di solito, al cinema, il disagio verso il personaggio di Hyde viene superato trasformando Hyde in un mostro da cinema horror, una specie di licantropo peloso e scimmiesco – poco umano e quindi distante da noi, molto rassicurante al di là dell’aspetto mostruoso. Sulla pelosità (scimmiesca, o da belva feroce) di Hyde al cinema si potrebbe scrivere un saggio o una tesi di laurea: anche Barrault ne approfitta, ed è un peccato, io avrei preferito che avesse risolto tutto con l’interpretazione, senza trucco; e il grande attore francese era già a buon punto per completare l’opera. Ma per il gusto del tempo (gli anni ’50) forse un Hyde non peloso – non scimmiesco - era impossibile. Riuscirà nell’impresa, qui da noi, l’ottimo Jekyll televisivo di Giorgio Albertazzi, dieci anni dopo.
Sullo scimmiesco in Hyde pesa anche, nel finale in flashback, il rapporto con il sesso visto come cosa indegna, animale, da reprimere; Renoir vi infila anche il disprezzo per le classi inferiori, le battute di Cordelier sugli “amori ancillari”, la segretaria bella e innamorata mandata via perché “indegna” della sua posizione di dottore laureato. Si può però notare che nel finale in flashback Barrault-Cordelier, truccato da giovane con i capelli neri, sembra più vecchio. Questi flashback con Cordelier da giovane, va detto, sono forse la parte del film che più è invecchiata.
Notevolissimo infine il collegamento tra Hyde e Kafka (“La metamorfosi”) nella scena in cui Cordelier si risveglia nel suo letto dopo la prima metamorfosi non controllata. Però Hyde-Opale è cosciente della sua natura alata (come direbbe Nabokov) ed esce effettivamente dalla finestra, saltando con agilità e sottraendo la vista della sua metamorfosi a chi non l’avrebbe mai capita – nel caso, il fedele maggiordomo Desiré.
Opale è anagramma di Paleo, chissà se è questo il significato.
« (...) In Opale si ritrova, in una versione incattivita, lo spirito di Boudu, l'insofferenza anarchica per le convenzioni. Per la prima volta il regista suggerisce che questo personaggio non vive nella realtà sociale ma nella realtà psicologica di ognuno di noi. È vero che Boudu era la proiezione in cui il libraio Lestingois si identificava, ma allora si trattava di una identificazione in un'alternativa esterna. Il lungo itinerario percorso da Renoir in tanti anni e lungo tre continenti lo ha alla fine condotto a scoprire che tali antinomie esistono all'interno di ciascun personaggio.» (C.F.Venegoni, “Jean Renoir”, ed. Il Castoro Cinema).
Venegoni paragona quindi la coppia Opale-Cordelier con quella formata da Boudu e dal libraio Lestingois (“Boudu salvato dalle acque”, regia di Jean Renoir, anno 1932): non ci avevo pensato ed è vero; e l’idea del buon Michel Simon che fa Opale mi apre scenari molto divertenti. Peccato che Simon fosse ormai troppo vecchio per rendere un credibile Mr. Hyde! Però ci ha pensato René Clair, con “La bellezza del diavolo”, a dargli una parte adeguata in questo campo.
Renoir mette molto fumo nello studio dello psichiatra “nemico” di Cordelier, gran fumatore, e forse oggi è un dettaglio che colpisce perché non siamo più abituati a veder fumare nei film, ma vedendo questi grandi sbuffi di fumo, perfino esagerati, penso che anche questo non sia un caso ma un segnale allo spettatore, anche perché oltre alla metafora del fumo che impedisce di vedere c’è una evidente citazione come stile del “Dottor Mabuse” di Lang. Ed al cinema muto, e a Lang in particolare, rimandano molte sequenze e molte inquadrature, arredi, eccetera; penso anche alla bambina all’inizio, e a “M – il mostro di Düsseldorf” sempre di Fritz Lang. Dato che Renoir aveva dimostrato grande padronanza del colore e della tecnica moderna, viene da sorridere: anche questo aspetto va considerato come chiara indicazione stilistica.
Lo stile di Lang, quello del “Mabuse”, comporta anche il fatto di non prendersi troppo sul serio, sia pure parlando di argomenti drammatici; e in questo ambito è importante notare che razza di sagoma sia l’attore Michel Vitold, che interpreta il dottor Severin rivale di Cordelier rendendolo sempre sghignazzante, goliardico, e costantemente avvolto nel fumo dei sigari. Notevole anche il fatto che le mani di Opale-Barrault vadano sempre, decise e prensili, verso il sesso e le natiche delle infermiere e delle assistenti... Vivendo nel fumo, il dottor Severin non riesce a cogliere nemmeno le verità più evidenti e quotidiane: forse è questo il senso delle scene in cui appare questo personaggio, ed il messaggio è rivolto anche a noi non fumatori.
Vi è poi, tipica di Renoir, la simpatia per tutti i personaggi “piccoli” che fa di “Il testamento del mostro” quasi un film corale, dove Barrault, pur grandissimo, non è mai il vero centro della narrazione. Sono personaggi amabili, il che li rende talvolta poco credibili: la dolcezza di Joly, l’amico fraterno di Cordelier, si addice poco ad un notaio ma l’attore che lo impersona (Teddy Billis) è perfetto, sia pure con i suoi cappottoni e la sua antiquata veste da camera: e diventa quindi normale che, avendo a che fare con lui, nel finale, in Opale torni a spuntare Cordelier.
Tra questi piccoli personaggi vediamo molti caratteristi del cinema francese, tra i quali Gaston Modot, il giardiniere: si tratta del caro vecchio Schumacher di “La regola del gioco”, molto invecchiato, che ben si merita molte inquadrature. E c’è ancora un presagio di Jacques Tati, che di certo guardava e prendeva appunti, nelle figurine ben disegnate del taxista, delle segretarie, degli innamorati, eccetera.
La storia del dottor Jekyll, infine, ha dei significati che a molti sfuggono. Una storia inquietante, che spesso si cerca di banalizzare volgendola all’horror o parlando di droghe e di farmaci; ma così non è, Stevenson va sempre a scavare in profondità anche quando non sembra, anche in “L’isola del tesoro”: figuriamoci con una storia come questa. Ne era ben cosciente Jean Renoir, e mostra di averlo capito Venegoni nel suo libro, mettendo in mezzo alla sua recensione di “Dejeuner sur l’herbe” e di “Il testamento del mostro” questo brano dalle memorie di Renoir:
« Il fascismo, come il comunismo, crede al progresso. I loro adepti preconizzano l'avvento di una società basata sulla tecnologia. A Mosca, come a New York, il dio onnipotente è questa tecnologia. Pertanto alla resa dei conti si deve pur prendere posizione. Quanto a me, se fosse assolutamente necessario, messo con le spalle al muro, io sceglierei il comunismo, perché mi sembra che i custodi di questa dottrina abbiano una concezione più dignitosa dell'essere umano. Ma per me, come l'ho già proclamato, lo proclamo e continuerò a proclamarlo, il vero nemico è il progresso, non perché non funziona, ma proprio perché funziona... Il progresso è pericoloso perché si basa su una tecnologia perfetta. È il suo successo che sconvolge le norme della nostra vita e costringe l'uomo a vivere in dimensioni che non sono quelle per le quali è stato creato ». (Jean Renoir, Ma vie et mes films, cit., pag. 112) (citato da C.F.Venegoni, “Jean Renoir”, ed. Il Castoro Cinema).

Il fiume ( I )

Il fiume (The river, 1950). Regia: Jean Renoir. Soggetto: dall'omonimo romanzo di Rumer Godden; Sceneggiatura: Rumer Godden e Jean Renoir; Fotografia: Claude Renoir; Scenografia: Eugène Lourié e Bansi Chandra; Musica: musica tradizionale indiana, registrata in India sotto la direzione di M. A. Parata Sarathy; “Invito alla danza” di Carl Maria von Weber. Interpreti: Nora Swimburne (la madre), Esmond Knight (il padre), Arthur Shields (Mr John), Thomas E. Breen (capitano John), Suprova Makerjee (Nan), Patricia Walters (Harriet), Radha (Mélanie), Adrienne Corri (Valérie), Richard Foster (Bogey), Penelope Wilkinson (Elisabeth), Jane Harris (Muffie), Jennifer Harris (Mouse), Cecilia Wood (Victoria), Ram Singh (Sahjn Sing), Nimai Barik (Kanu), Trilak Jetley (Anil); Produzione: Oriental International Film INC con la collaborazione del Theater Guild. Durata: 99 minuti

“Il fiume” , tratto da un romanzo della scrittrice anglo-indiana Rumer Godden (di famiglia inglese, ma nata e cresciuta in India), nasce come progetto di film da girare in America, negli anni ’40; ma ad Hollywood Jean Renoir girerà altri film, non questo.
Un film sul rapporto tra l’uomo e la natura che lo circonda sarà “The southerner”, ma si tratta di tutt’altra cosa; e il tema era del resto già presente nei capolavori girati in Francia negli anni ’30, come “La regola del gioco”.
Nel libro su Renoir di Carlo F. Venegoni, la serie del “Castoro cinema”, si dice che “la maestosa natura del west americano portava già troppo i segni della presenza attiva dell’uomo” e che la concezione americana della Natura è quella di un conflitto in cui l’uomo domina e vince: tutte cose vere, e che rendevano poco credibile un adattamento del romanzo nel Nuovo Mondo.
Invece l’India, alla fine degli anni ’40, era ancora quasi incontaminata; e il rapporto di induisti e buddisti con la natura era ben diverso da quello dei coloni americani. Protagonista diventerà dunque il grande fiume, il Gange: la vita che scorre.
“Il fiume” è uno dei più grandi ed emozionanti film della storia del cinema, ma è anche un film che ha spiazzato tutti, e che continua ad essere troppo grande per poter essere descritto: bisogna proprio cercarlo e vederlo, e non è detto che una sola volta basti per capirne la grandezza. Ancora oggi è raro leggerne una recensione davvero convincente, e quindi sarà ben difficile che proprio io riesca nell’impresa di raccontarlo; perciò ci rinuncio subito, non voglio mettermi a fare riassuntini e del resto la storia che vi si racconta è molto semplice, quasi banale: tre ragazze nel passaggio dall’adolescenza all’età adulta, in un mondo quasi tutto al femminile, sulle rive del Gange. Due sono inglesi, la terza è di madre indiana e padre inglese: penso che nel raccontare la storia ci si possa fermare qui.
Rumer Godden, l’autrice del libro, ha al suo attivo molti romanzi oggi quasi introvabili; ma all’epoca era molto famosa. Un altro film tratto da uno dei suoi libri, sempre d’ambiente indiano, è “Black narcissus”, “Narciso nero”, girato nel 1947 da Michael Powell ed Emeric Pressburger: un altro grande risultato, ma più oscuro, completamente diverso dal film di Renoir. Quello che la scrittrice descrive qui, in “The river”, era il mondo in cui era vissuta, e probabilmente si tratta di una storia in gran parte autobiografica. Leggendo un altro libro di quegli anni, “La mia famiglia e altri animali” di Gerald Durrell, mi sono trovato a pensare che si tratta in gran parte dello stesso modo di vedere, anche se Durrell era a Corfù e non in India, il rapporto con la Natura è identico, e anche le storie delle ragazze ai loro primi amori; la differenza è che nel libro del grande naturalista il punto di vista è quello di un bambino, cioè un maschio, un fratellino piccolo. Anche in “The river” c’è un fratellino piccolo, che gioca e scopre la Natura proprio come il piccolo Durrell in Grecia, in compagnia di un altro bambino della sua età, che si chiama Kanu: nel film, i due bambini sono amici inseparabili, dove c’è uno c’è sempre anche l’altro.
Dopo la parentesi americana, ad Hollywood, Jean Renoir decide di prendersi una pausa e di viaggiare. In parte è costretto a fermarsi da motivi personali (noiose questioni di divorzi e di matrimoni), in parte è proprio la necessità di ripensare se stesso e la sua poetica. In mezzo, dopo “La grande avventura” e “La regola del gioco”, non c’è stata solo l’avventura americana, ma una guerra devastante, il nazismo, l’occupazione della Francia, la bomba atomica, Yalta...
A Hollywood, il maestro europeo ha girato film notevoli ma le cose non sono andate benissimo. Così ne parla Renoir stesso in un suo libro: « Il fiasco di “The Woman on the Beach” segnò la fine dalla mia avventura hollywoodiana. Da allora non sono piú tornato in un teatro di posa americano per fare un film. Zanuck, che di registi se ne intendeva, spiegò un giorno il mio caso a un gruppo di cineasti americani. La sua diagnosi è tutto sommato lusinghiera per me e perciò non esito a riportarla: 'Renoir - disse - ha molto talento, ma non è dei nostri' ». (Ma vie et mes films, cit., pag. 230). (da “Renoir” di Carlo F. Venegoni, editore “Castoro Cinema”)
In India, Renoir sembra iniziare una nuova carriera, la terza parte dopo “La regola del gioco” e “La grande illusione”, e dopo l’avventura americana: e lo fa con un film che è poco definire magico. E’ un altro film di quelli di cui si ha quasi paura a parlare, perché va a toccare i temi più importanti della nostra vita. Meglio fermarsi un attimo prima, e citare i grandi pittori che qui come in pochi altri film (potenza del colore, usato meravigliosamente da Renoir per la prima volta) vengono evocati: il padre di Renoir, certamente, ma anche Monet, Courbet, Manet, Matisse... Il film è una festa del colore, e spero che presto ne venga fatto un restauro accurato: la copia su dvd non è delle migliori, ma visto il pessimo clima culturale di questi anni è già un’ottima cosa che il film sia stato reso disponibile.

Il fiume ( II )

Il fiume (The river, 1950). Regia: Jean Renoir. Soggetto: dall'omonimo romanzo di Rumer Godden; Sceneggiatura: Rumer Godden e Jean Renoir; Fotografia: Claude Renoir; Scenografia: Eugène Lourié e Bansi Chandra; Musica: musica tradizionale indiana, registrata in India sotto la direzione di M. A. Parata Sarathy; “Invito alla danza” di Carl Maria von Weber. Interpreti: Nora Swimburne (la madre), Esmond Knight (il padre), Arthur Shields (Mr John), Thomas E. Breen (capitano John), Suprova Makerjee (Nan), Patricia Walters (Harriet), Radha (Mélanie), Adrienne Corri (Valérie), Richard Foster (Bogey), Penelope Wilkinson (Elisabeth), Jane Harris (Muffie), Jennifer Harris (Mouse), Cecilia Wood (Victoria), Ram Singh (Sahjn Sing), Nimai Barik (Kanu), Trilak Jetley (Anil); Produzione: Oriental International Film INC con la collaborazione del Theater Guild. Durata: 99 minuti

“Il fiume” è un film dolce e delicato, piacevole e anche divertente, con al suo interno una tragedia terribile. Siamo in India, alla fine degli anni ’40; la Natura è molto presente, e la Natura fa di queste sorprese.
Eppure anche alle tragedie bisogna abituarsi. Accade dentro ad un film che fin lì pareva parlare di tutt’altro, una storia di giovani donne che crescono e vivono i loro tormenti d’amore e di vita, sia pure in un ambiente esotico e lontano: nel 1950 l’India era molto più lontana di adesso.
Fa parte della vita, bisogna farsene una ragione. La vita continua, scorre come il grande fiume – il Gange - che passa vicino alla casa delle protagoniste: è il film che Jean Renoir gira dopo aver abbandonato gli USA e Hollywood, dove ha girato alcuni film fra i suoi migliori, ma che non è proprio il suo posto. Dopo “The river” Renoir tornerà in Europa, a girare “La carrozza d’oro” e altri suoi film molto personali, sempre senza farsi condizionare da chi gli vorrebbe spiegare cosa fare e perché.
Al minuto 15, Harriet invita il capitano John al Diwali, la festa induista delle luci.
voce narrante (sempre Harriet): « Mi pare ancora di vederle, tutte quelle lampade. “Diwali” in indiano significa “ghirlanda di luci”, luci che si accendono in memoria di una grande lotta, l’antica ed eterna guerra fra il bene e il male. Per ogni vita perduta in questa lotta, arde una lampada; nella più oscura notte di ottobre milioni di luci risplendono in tutta l’India.»La sequenza che segue, girata dal vero, è quasi identica a quella della festa pagana nell’Andrej Rubliov di Tarkovskij (1966) : ed è qualcosa che può sorprendere, perché si tratta di due ambiti molto diversi, la Russia del ‘400 e l’India sulle rive del Gange; ma vi è sempre un fiume che vi scorre, e forse la religione – antichissima – è davvero sempre la stessa.
« Per gli indiani, l’universo intero è Dio; e siccome Dio è ovunque è naturale per essi adorare un albero o una pietra o un fiume, poiché ogni cosa denuncia la presenza dell’essere supremo. (...) Gli indiani credono in un solo Dio, ma adorano differenti simboli che essi considerano la personificazione delle virtù e delle qualità dell’essere supremo. E’ per questo che in India le immagini nei templi sono così tante e così diverse. Uno dei simboli più venerati è Kali, la dea della distruzione eterna e dell’eterna creazione: non essendo possibile creare senza distruggere. In quei giorni, molte persone fanno offerte a Kali; dalla distruzione degli elementi del male nasce il bene.»A questo punto, di seguito, Renoir inserisce la sequenza del ballo nella casa delle ragazze: da un grammofono parte la la musica di Carl Maria von Weber (Invito alla danza). Il giovane capitano John viene invitato a ballare dalle ragazze, ma a causa delle ferite di guerra la danza ormai gli è preclusa.

Al minuto 24, si riparte dalla cerimonia indiana, e la voce narrante prosegue: « Il giorno seguente, al calar del sole, i simulacri della dea Kali furono portati al fiume per l’ultimo rito. Impastati con l’argilla e accuratamente modellati e dipinti, i busti della dea non avevano ormai più ragione d’essere. Preghiere, fumi d’incenso e ricche offerte sono ormai alla fine. Sul fiume e sulle sue rive giovani e vecchi, ricchi e poveri, rendono il loro estremo omaggio alla dea. Sorta dal letto del fiume, la dea Kali vi fa ritorno: argilla che torna all’argilla.»

Siamo al minuto 25; da qui parte la sequenza di Melanie, una delle tre ragazze, che decide che vorrà essere d’ora in avanti soltanto indiana, come sua madre. Melanie lascia gli abiti occidentali e veste il sari; sarà corteggiata dal giovane Anil, che ne è innamorato; ma Melanie non sa ancora cosa fare, e sorge anche un problema: essendo figlia di un inglese, la ragazza è fuori dal sistema delle caste. Insomma, non è così facile trovare una propria identità.
Al minuto 30, l’inglese che è il padre di quasi tutte le ragazze (e del bambino) accompagna il suo ospite, il giovane capitano John, e gli mostra la sua attività principale: la produzione e il commercio della iuta. I due discutono dell’utilità della iuta (“ci si fanno corde e stuoini”), una fibra tessile molto usata ma oggi quasi completamente soppiantata dagli equivalenti sintetici, come il nylon; Renoir ci mostra molte sequenze quasi documentarie, riprese dal vero.

Al minuto 32, il giovane John (“capitano John”) percorre le rive del fiume, osserva i sadhu (gli asceti) in meditazione, i bambini che giocano, lo scorrere del fiume. Come viene spiegato nel film, John è un uomo giovane e piacevole, e in guerra si è comportato in maniera eccellente; ma dopo la guerra, “un eroe è solo un uomo senza una gamba”. John maschera bene la sua mutilazione, ed è sempre disposto a sorridere, ma non è facile accettare che questa sia ormai la realtà immutabile.
Poi incontra l’altro John (mister John), suo cugino, un po’ più anziano di lui e padre di Melanie.
- E’ questo il tuo luogo di meditazione?
- Oh, meditare è faticoso. Sono troppo pigro per la vera filosofia, così me ne invento qualcuna di personale.
- (ride) Ad esempio?
- Il digerismo. Ecco uno stupendo albero del pepe: io lo guardo e digerisco le mie idee.
- E... non lavori mai?
- Oh. Una volta lavoravo, ma guadagnavo troppo. E ora sono ricco.
- Molto?
- mmm... (sorride e poi spiega) Per te: (indica la sua mano, con pollice e indice molto vicini). Per me: (allarga le braccia più che può e ride contento). Per arrivarci ho dovuto imparare a sottrarre, più che a sommare.
- Ha tutta l’aria di essere un paradosso.
- I paradossi possono essere veri. Una volta, due uomini erano rimasti sul tetto di una casa che bruciava. Uno si buttò, e con quel volo si salvò; l’altro restò lì e ci rimise la pelle.
- (ride) E cioè, dovrei buttarmi?
- (sorride) Sono tuo cugino, non il tuo maestro.(Al minuto 41 si ricorda che è sotto l’albero del pepe che meditava il Buddha Gautama.)
Al minuto 47 è citata la dea Sarasvati, subito prima del racconto di Harriet su Krishna e la dea Radha. (l’attrice che interpreta Melanie si chiama proprio Radha). Un racconto molto ingenuo, ma che serve a Renoir per mostrarci miti e danze dell’induismo: va ricordato che siamo nel 1950, di queste cose erano in pochissimi ad occuparsi. Molti spettatori saranno rimasti annoiati o sconcertati davanti a queste sequenze, che sembrano fermare la narrazione; ma in esse sta buona parte del fascino del film, e va ricordato che “Il fiume” non è “Piccole donne”, anche se la storia che vi si racconta è molto simile non è solo la storia in sè ad avere importanze, e se ci si chiede come va a finire e con chi si sposeranno le ragazze si sta sbagliando strada. E’ molto bella la sequenza di musica indiana in concerto, ripresa dal vero, al minuto 54: anche questa una rarità per l’epoca, sarà solo dopo la metà degli anni ‘60, con il sitarista Ravi Shankar, che in Europa e in America si prenderà conoscenza della musica indiana.

A 1h23’, dopo il funerale, c’è il secondo dialogo tra i due John. Il giovane John porge a Mr.John un bicchiere di brandy.
Mr. John: Bevo ai fanciulli. (non beve e posa il bicchiere; poi prosegue come se stesse ragionando fra sè, ma a voce alta). Dovremmo essere lieti che se ne vadano così, da piccoli; che riescano a sfuggirci. Li chiudiamo nelle nostre scuole, li educhiamo ai nostri stupidi tabù. Li buttiamo nelle nostre guerre, ed essi non sanno resistere. Non sanno difendersi, e noi li uccidiamo. Sono innocenti, e noi li massacriamo. E il vero mondo, invece, è quello dei bambini; loro sono i più vicini alla natura. Sono come gli scoiattoli. Sono liberi come gli uccelli, e come gli animali sono senza falsi ritegni. Loro sanno ciò che è importante: una lumaca su un muro, una foglia caduta in uno stagno. Se il mondo fosse fatto solo di bambini...
La sequenza successiva vede Harriet a tavola con i suoi genitori. Harriet ha in mano il flauto del fratellino, non vuol mangiare. Sua madre si fa consegnare il flauto.
Madre: Cosa nascondi? Dammi qui, è inutile conservarlo.
Harriet: E’ orribile e crudele... Patate arrosto e piselli, e intanto Bogey non c’è più! Ma tutto continua come se nulla fosse!
Madre: (affranta) No, non è vero. Continua soltanto.
A 1h33’ Renoir ci mostra i riti della primavera, con il colore rosso che viene sparso ovunque, in segno di festa.
Ma qui conviene fermarsi. “Il fiume” è un film da vedere, meno se ne parla e meglio è; e io ho già parlato fin troppo.