Mosquito Coast

The Mosquito Coast (idem, 1986). Regia: Peter Weir. Dal romanzo di Paul Theroux. Sceneggiatura di Paul Schrader. Fotografia di John Seale. Musiche originali di Maurice Jarre. Interpreti: Harrison Ford, Helen Mirren, River Phoenix, Jadrien Steele, Hilary Gordon, Rebecca Gordon, Conrad Roberts, Andre Gregory. Durata: 118 minuti.

Mosquito Coast (alla lettera: la Costa delle Zanzare) è il luogo dove va a vivere il protagonista del film, ai margini della foresta vergine, lasciando gli USA per una precisa scelta di vita. Porta con sè la moglie e i quattro figli, due maschi intorno ai 14 anni e due gemelline più piccole: tutti gli vogliono bene e appaiono convinti, anche se un po’ perplessi, nell’affrontare la nuova avventura.
Apparentemente, dunque, una storia positiva: ma siamo lontani da Fitzcarraldo o dal mito di Robinson Crusoe, e anche da innocui telefilm americani come “Green acres” dove Lloyd Bridges era un distinto signore di città che decideva di andare a vivere in campagna.
Non è una storia positiva, invece: perché il nostro protagonista, interpretato da Harrison Ford, al di là delle apparenze non è un personaggio positivo. Ha molte buone intenzioni, questo sì: e anche molte competenze teoriche e pratiche, che gli permettono di risolvere quasi tutti i problemi che incontra. Ma anche le buone intenzioni possono portare alle catastrofi, e soprattutto – penso che sia questo il tema che interessava a Peter Weir – il suo rapporto con la Natura è completamente sbagliato.

Mosquito Coast rappresenta infatti anche il conflitto fra la città (l’urbanizzazione) e la campagna (la natura, il bosco, la montagna). L’uomo di città cambia radicalmente l’ambiente e lo adatta a se stesso, l’uomo di campagna o di montagna è abituato a convivere con la natura. Nel 2011 possiamo dire che questo conflitto c’è stato ma appartiene ormai al passato: la città ha vinto da tempo, la campagna rappresenta il passato, la tecnologia è il progresso, tra poco smetteremo anche di scrivere con la matita, e magari anche di cucinare. In questo contesto, bastano un insetto, un ragno o una lucertola per scatenare il panico; per tacere dei piccioni o dei topini di campagna. Rimane in alcuni il rimpianto per un mondo che non hanno in realtà mai conosciuto, e il desiderio di tornare ad una vita che hanno soltanto immaginato, ma che in realtà non conoscono affatto. Trasportato in campagna, o nella foresta vergine come accade nel film, l’uomo di città tenderà a trasformarla nell’ambiente in cui è cresciuto, con risultati all’inizio piacevoli ma poi inevitabilmente catastrofici: è quello che stiamo vivendo noi tutti, su tutto il pianeta, ed è uno dei temi principali di tutto il cinema di Weir.
Si tratta quindi di una materia solo apparentemente facile da governare, in realtà difficilissima da rendere al meglio. Forse Weir, e con lui Harrison Ford, si erano fatti trascinare dal grande successo di Witness (un altro film su un soggetto “pericoloso” ai fini degli incassi), ma sarebbe invece stato necessario per “Mosquito Coast” lo stesso lavoro in profondità affrontato con “L’ultima onda” o con “Picnic ad Hanging Rock”. Il tema, se lo si guarda bene, è lo stesso.

“Mosquito Coast” è stato girato cinque anni dopo “Fitzcarraldo” di Werner Herzog (che uscì nel 1981), e probabilmente ne fu molto influenzato (la macchina del ghiaccio appare anche all’inizio di Fitzcarraldo). Invece di portare nella foresta vergine la cultura, cioè l’opera lirica (come faceva Klaus Kinski nel film di Herzog), il protagonista di “Mosquito Coast” vi porta un enorme frigorifero, alimentato ad ammoniaca sotto forma di gas. L’ammoniaca gassosa, che in acqua diventa idrossido di ammonio, era fino agli anni ’60 il principale refrigerante in uso nei frigoriferi e nei condizionatori; il funzionamento si basa sul principio della compressione e decompressione dei gas, che sottrae calore all’ambiente (per esempio, mettendo la mano su un estintore ad anidride carbonica si rischia l’ustione per il freddo improvviso, ma anche una qualsiasi bomboletta spray fa sentire il freddo della condensazione ed espansione di un gas).

Weir era molto convinto di questo film, e anche Harrison Ford, ancora a distanza di molto tempo, ne parlava come di una grande esperienza: «...Adoro Peter Weir, e considero “Mosquito Coast” uno dei migliori film della mia carriera. Ho amato fin da subito il modo estremamente accurato con cui i personaggi usano le parole, la capacità dell’autore di regalarci il suo punto di vista. E’ un film shakespeariano. (...)» (Harrison Ford, intervista a Repubblica Venerdì 27.04.2006)
Il problema sta forse proprio in Harrison Ford, che non è credibile come eroe negativo. Si capisce bene che i suoi figli e sua moglie lo amino, per il resto ci si aspetta sempre che riconosca di aver sbagliato qualcosa: la sua è un’ottima prova di attore, ma – come ripeteva spesso Orson Welles – un attore deve saper fare i conti con il proprio aspetto fisico, e con le proprie caratteristiche. Welles sarebbe stato un magnifico Amleto, ma il suo fisico avrebbe fatto – giustamente – sembrare tutta la vicenda un po’ incredibile. Harrison Ford era riuscito benissimo in Witness proprio perché era sincero e sapeva riconoscere i suoi errori, e la sua faccia e il suo aspetto fisico erano perfette per quel ruolo; ma in “Mosquito Coast” il suo personaggio è completamente diverso.
E’ indubbiamente un film in cui tutti hanno creduto molto, e si vede; ed è anche un film di altissimo contenuto morale, ma da spettatore non mi sento di dire che sia anche un film riuscito.

In “Mosquito Coast” il racconto di quello che succede è affidato al figlio maggiore, e quindi si parla anche del rapporto di un figlio con il padre. Il figlio maggiore di Harrison Ford è nel film interpretato da River Phoenix, che è molto bravo e che avrebbe dimostrato anche in seguito grandi doti di attore; purtroppo era destinato ad avere vita breve.

Un altro tema tipico del cinema di Weir, ben presente anche in “Mosquito Coast”, è quello dell’intrusione: stavolta Weir adotta il punto di vista dell’intruso, un intruso un po’ ottuso, diverso dal Depardieu di “Green Card”, che invece cercava da subito di capire chi era la donna che si era trovato accanto. Harrison Ford è qui un intruso che non sa adattarsi, che non ascolta i consigli di chi ne sa più di lui, e che va incontro ad una catastrofe largamente annunciata (“tuo padre è un pericolo per sè e per voi, ragazzo...” aveva detto all’inizio il suo datore di lavoro al figlio maggiore).

Fondamentale nel film è anche il rapporto con la religione, impersonato dal missionario di Baltimora.
A questo proposito mi sembra interessante quello che scriveva Paolo Mereghetti a proposito di un altro film di Weir, “Fearless” :  ... «Fearless»  affronta il tema del senso di colpa che provano le persone sopravvissute, l'orribile ma vitale cinismo che spesso cattura i superstiti, ma soprattutto suggerisce che certe esperienze non si possono affrontare solo con le armi della razionalità o quelle della religiosità (come tentano di fare due dei sopravvissuti): per capire il «senso della vita» bisogna unire scetticismo e fede, intelligenza e intuizione, istinto e scienza. E non è un suggerimento scontato, ma sembrano in pochi quelli che vogliono capirlo. (p.m., Paolo Mereghetti, Corriere della Sera – Sette, aprile 1994) E’ un altro dei temi affrontati ma non ben risolti dal punto di vista narrativo: quasi tutto sembra ridursi a un conflitto personale fra Harrison Ford e il missionario. Quella tv che trasmette il sermone, però, è un bel colpo ad effetto.

Altri temi del film, già toccati con bravura e delicatezza da Weir nei film precedenti, qui sono purtroppo appena sfiorati: il tema del sesso come scoperta, per un adolescente (la figlia del missionario, evidentemente già molto esperta, fa delle avances al figlio maggiore, molto timido), e il tema del razzismo (all’inizio Harrison Ford rimprovera i figli per aver chiamato “scimmie” gli immigrati, ma alla fine del film, da sconfitto, il razzismo spunterà anche in lui).
C’è anche il timore dell’apocalisse e della fine del mondo: il protagonista dice ai figli che l’America è ormai distrutta, e che sopravviveranno solo quelli come loro, che sanno vivere nella Natura; e lo dice perché ormai se ne è convinto, quello che all’inizio era solo un punto di vista anche abbastanza sensato finisce poi nell’irrazionale e in un fanatismo molto simile a quello di molte sette religiose. All’inizio del film, nella sequenza in cui Harrison Ford va col figlio a fare acquisti in città, è presente un tema che negli anni ’80 era molto sentito ma di cui oggi non si parla più: il fatto che d’improvviso tutto fosse “made in Japan”. Ora il mondo è cambiato, il Giappone non è più una potenza economica e quei discorsi si fanno piuttosto sulla Cina, e magari sull’India o su Taiwan.

Helen Mirren interpreta la moglie del protagonista, ed è molto brava anche se un po’ sacrificata dal ruolo: per lei, come per molte attrici veramente grandi, i ruoli migliori sarebbero arrivati dopo i cinquant’anni, a smentire il luogo comune secondo il quale alle attrici dopo una certa età non vengono più offerti ruoli interessanti. Questi ruoli ci sono, ma sono ruoli per cui l’aspetto fisico non basta più, serve anche essere molto brave nella recitazione. Con Helen Mirren, e per fare solo pochi nomi, si potrebbero citare Katharine Hepburn, Alida Valli, Ingrid Bergman, e oggi Meryl Streep, Angela Lansbury, Virna Lisi...Tutte attrici che hanno lavorato, e molto, anche dopo i settant’anni.
Il film ha delle musiche belle ma non memorabili firmate da Maurice Jarre, collaboratore di Weir in molti dei suoi film; ed è stato girato nel Belize, a Baltimora (Maryland) per le scene in città, e in diverse località in Georgia (USA) per le scene di casa e di lavoro in USA.

In una lunga intervista che ho recuperato su internet, Weir parla (oltre che della sua passione per Carl Gustav Jung e per l’esploratore e navigatore Thor Heyerdahl) della sua infanzia e adolescenza: per motivi di lavoro suo padre cambiava spesso città, e dopo due o tre anni si ripartiva da capo, in un’altra città e in un altro ambiente. Quando si trasferirono nella Watson’s Bay, racconta Weir (che è nato nel 1944), per lui cominciò un periodo favoloso, perché bastava fare pochi passi per trovare l’ambiente intorno ancora allo stato naturale, incontaminato. E’ facile riconoscere l’ambiente di “Mosquito Coast” in questa descrizione: all’inizio dell’avventura i ragazzi, e anche le due bambine, sono ben contenti di ciò che trovano, ed è più che naturale che sia così.
Però Weir in quest’intervista aggiunge un altro dato importante: la fortuna di essere nati e cresciuti in un’epoca in cui non c’era ancora la televisione. E io aggiungerei: nemmeno i videogiochi, nemmeno i telefonini.
Sue Mathews: Where did you grow up?
Peter Weir: Sydney. We moved quite a bit until I was about twelve; my father was a real-estate agent and he would buy a house and for three or four years and then move us to another one. At one time we settled in Watson's Bay which move us into it was the beginning of a wonderful period. The settings are very exotic around there and I was fortunate enough to be brought up in the pre-television generation, so after school I’d be out in the streets. They'd be full of kids right through to dark; there would be balls bouncing and bits of things rolling down the street and neighbours chatting to each other and sitting outside, it was almost a village feeling. There was always a gang of kids: we would go over to the Glen and jump on trams as they went through, or explore caves that were supposedly Aboriginal, or go to the Gap which was nearby. There seemed to be a lot of danger, which I think adds so much to a child's life, the forbidden things that one shouldn't do or go near. When I was 12 we moved to Vaucluse. We were at the top of a little hill that led down to the park at Parsley Bay where there is a big suspension bridge. I was never out of the water, snorkling or spear fishing. Those years were linked with the water and the sea. I used to watch the ships going out, those huge liners going to Europe and from as early as I can remember I used to think that I’d like to be on one.
(Peter Weir, intervista trovata on line qualche anno fa, della quale ho perso il link)

Io so dove vado

I know where I'm going ( Io so dove sto andando, 1945) Regia, soggetto, sceneggiatura: Michael Powell, Emeric Pressburger. Fotografia: Erwin Hillier. Montaggio: John Seabourne. Musica: Allan Gray. Suono: C.C. Stevens. Scenografia: Alfred Junge.  Interpreti: Wendy Hiller (Joan Webster), Roger Livesey (Torquil MacNeil), George Carney (il signor Webster), Pamela Brown (Catriona), Walter Hudd (Hunter), Duncan MacKechnie (capitano «Lochinvar» ), Ian Sadler (Ian), Finlay Currie (Ruairidh Mor), Murdo Morrison (Kenny), Margot Fitzsimmons (Bridie), Capitano C.W.R. Knight (colonnello Barnstaple), Donald Strachan (il pastore), John Rae (il vecchio pastore), Duncan MacIntyre (suo figlio), Jean Cadell (la direttrice dell'ufficio postale), Norman Shelley (Sir Robert Bellinger), Ivy Milton (Peigi), Anthony Eustrel (Hooper), Petula Clark (Cheril), Alec Faversham (Martin), Catherine Lacey (la signora Crozier), Herbert Lomas (il signor Campbell), Kitty Kirwan (la signora Campbell), John Laurie (John Campbell), Graham Moffat (il sergente della Raf).  Produzione: Michael Powell, Emeric Pressburger. Produttore associato: George R. Busby. Compagnia di produzione: The Archers. Durata: 92'.

- (....) Dissi a Emeric: «Dobbiamo pensare subito a un film da fare quest'anno, altrimenti saremo richiamati sotto le armi»; infatti io, tecnicamente, ero già in marina. Mi rispose: «C'è una storia che ho sempre voluto fare: una ragazza vuole andare su un'isola; è vicinissima, può vedere la gente dall'altra parte, ma non può raggiungerla». Gli chiesi, credo abbastanza ragionevolmente, perché vuole arrivare sull'isola. «Oh, facciamo il film e lo scopriremo!». Avevo affittato un cottage nel Devon per mio padre che era fuggito dalla Francia. Andammo tutti là e Emeric scrisse in circa 15 giorni la sceneggiatura, non il soggetto, ma la sceneggiatura, di I Know Where I'm Going. Allora, afferrai quei fogli e corsi a cercare l'isola: perché, finché non so dove sto andando a fare un film, non riesco a visualizzarlo, a entrarci dentro. Solo quando ho tutte le risposte, le altre cose cominciano a prendere forma. Lavoravamo sempre in questa maniera. Andai in diversi posti e alla fine scelsi l'isola di Mull, nelle Ebridi, perché la sua desolata bellezza si adattava bene alla storia. Trovavo la parte di Pamela Brown particolarmente intrigante, e la chiamai Catriona, dalla strega della leggenda. Ovviamente, era innamorata di Torquil, ed era stata innamorata di lui in ogni momento dei due otre secoli precedenti. Volevo offrire questa percezione senza dirlo apertamente. Inizialmente, c'erano moltissime inquadrature di lei che guarda Torquil. Avevo anche girato una scena nel finale, quando lui apparentemente lascia Wendy Hiller e va al castello per affrontare la maledizione; era una scena in cui Catriona lo seguiva dentro il castello e lo guardava, come se fosse stata attirata là dalla stessa ispirazione, dalla stessa leggenda. Io credo che nella vita (sotto la superficie) ci siano molte più energie di quelle di cui la gente si rende conto. Non è veramente misticismo: penso che la vita sia così; non è tutto quello che vedete, ma un insieme di strati sotterranei. Mi piacciono tutte queste cose inespresse; possono avere un'efficacia enorme in un film. In altre parole, io sono un grande «occhio», ma credo anche che ci sia di più di quello che appare a prima vista. (...)
(intervista del 1979, alla rivista francese “Ecran”) (dal volume “Powell & Pressburger”, edito da Bergamo Film Meeting nel 1986)

Siamo alle Ebridi, tra la nebbia, con gli scozzesi che parlano in gaelico, fumano la pipa e bevono il whisky; c’è un colonnello in pensione dedito alla falconeria che ha ammaestrato un’aquila; e ci sono perfino le foche, che quando sale la nebbia cantano, perché a loro la nebbia piace. Siamo in un mondo ruvido ma accogliente, dove circolano pochi soldi ma la gente vive bene lo stesso.
In questo ambiente piomba una ragazza di 25 anni che avevamo visto nelle primissime sequenze mentre annuncia decisa a suo padre di volersi sposare con un uomo molto più anziano di lei, ma molto ricco. Il padre vorrebbe obiettare qualcosa, ma la ragazza è molto decisa, sa quello che vuole. Si sposeranno presto, lui la attende sulla sua isola, nel suo castello, alle Ebridi; sta partendo adesso e tutto è già organizzato.
E così sembra andare, ma a pochi minuti dal matrimonio ecco il primo imprevisto: il traghetto per l’isola (che si chiama Kiloran) non c’è, causa nebbia. La ragazza deve fermarsi da nel paese dei pescatori, nella locanda di Catriona. Lì incontra Torquil, un militare in licenza: anche lui deve raggiungere l’isola. Il giorno dopo la nebbia è sparita, ma spira un fortissimo maestrale: non cesserà più per molti giorni, e in quelle condizioni le barche non si mettono in mare. Suo malgrado, la ragazza dovrà approfondire la conoscenza della gente del posto; Torquil le spiega che in realtà è lui il padrone di Kiloran, il suo promesso sposo l’ ha solo affittata. Come andrà a finire è facile immaginare: la ragazza è così ostinata che a Torquil toccherà affrontare il mare in tempesta e schivare il terribile vortice, ma non si riuscirà a raggiungere l’isola. Quando ormai il tempo e gli elementi si sono placati, è tardi: la nostra protagonista ha capito cosa vuole veramente dalla vita, che è diverso da quello che credeva di volere...

Non c'è bisogno di aggiungere molto, il film si lascia vedere ancora oggi con piacere (a patto di riuscire a recuperarlo!), e il piacere del film deriva soprattutto dalla grande bravura degli autori, Powell e Pressburger e i loro collaboratori, e degli attori. Alla fine, i due si abbracceranno dentro le rovine del castello: nessuno dei Kiloran vi era mai entrato perché vi era incisa una maledizione, lasciata da una donna. Adesso la possiamo leggere anche noi: c’è scritto che se un maschio dei Kiloran oserà entrare nella torre, “non ne uscirà mai come uomo libero”.

Il titolo del film viene da una bella canzone tradizionale, che io vi consiglio di ascoltare (se riuscite a trovarla) non nella versione umoristica del film ma nell’interpretazione dolce e toccante di Kathleen Ferrier, incisa proprio negli stessi anni del film. Il testo è questo:
I know where I’m going,
And I know who's going with me;
I know who I love,
but the dear knows who I’ll marry.
I have stockings of silk,
shoes of fine green leather,
combs to buckle me hair
and a ring for every finger.
Some say he's black,
but I say he's bonny,
the fairest of them all,
my handsome, winsome Johnnie.
Feather beds are soft
and painted rooms are bonny,
but I would leave them all
to go with my love Johnnie.
I know where I'm going,
and I know who's goin' with me,
I know who I love,
but the dear knows who I’ll marry.

Don Giovanni di Losey

Don Giovanni (1979) Regia di Joseph Losey. Libretto di Lorenzo da Ponte, Musica di Wolfgang A. Mozart. Prodotto da Rolf Lieberman. Adattamento di Joseph Losey. Fotografia: Angelo Filippini, Gerry Fischer. Interpreti: Ruggero Raimondi, José van Dam, Teresa Berganza, Edda Moser, Kiri Te Kanawa, Malcolm King, John Macurdy, Kenneth Riegel, Eric Adjani (185 minuti)

Un’altra impresa impossibile, una scommessa che però viene vinta in gran parte da Losey. Per chi non ne sa niente, si tratta della fedelissima rappresentazione dell’opera scritta da Mozart e Lorenzo da Ponte nel 1787: non un adattamento né un documentario teatrale, ma un film vero e proprio girato per il grande schermo. Il mito di Don Giovanni, seduttore e libertino ingoiato dall’inferno alla fine della sua vita, è antico: la sua prima versione importante e moderna è quella di Tirso de Molina, seguita da quella classica di Molière; e tutte e due le versioni sono ben presenti nell’opera di Mozart e Da Ponte.

L’idea vincente è quella di ambientare il dramma dentro le ville palladiane del Veneto: già questa è una festa assoluta. E poi chi non conosce l’opera (merita moltissimo, anche per il libretto di Da Ponte) ha una buona occasione per cominciare a capirci qualcosa. Le ville del Palladio riprese nel film meriterebbero molto più di un approfondimento: non essendo un esperto, per oggi mi limito a segnalare che le sequenze principali del film sono state girate alla Basilica Palladiana di Vicenza, in Piazza dei Signori, e a Villa Capra (Villa Valmarana), detta “La Rotonda”, definita spesso come il capolavoro assoluto di Palladio, che fu costruita appena fuori le mura di Vicenza. Andrea di Pietro della Gondola, detto Palladio, visse tra il 1508 e il 1580; altre sue opere famose (non presenti nel film di Losey) sono il Teatro Olimpico di Vicenza, le chiese veneziane del Redentore e di San Giorgio Maggiore, e progettò molte altre ville e opere d’architettura che furono costruite a Venezia e in altre località del Veneto.

I difetti del film sono quelli inevitabili e prevedibili: il Don Giovanni è concepito per il teatro, ed è un’opera molto lunga. Inevitabilmente, dunque, molte scene – quelle che si appoggiano solo sulla musica - diventano macchinose o pesanti se considerate solo dal punto di vista cinematografico: quasi sempre, la musica è fatta per essere ascoltata e non guardata. A teatro, di regola i cantanti non hanno bisogno di fare grandi cose quando cantano; e in palcoscenico non si fanno primi piani e carrellate. Questo è il difetto di quasi tutti i film tratti dall’opera lirica, un difetto sul quale si sorvola volentieri purché il risultato sia buono. Qui il risultato è quasi sempre molto buono, ma non sempre tutto funziona; a volte è proprio l’ispirazione di Losey che sembra latitare, al di là delle scene più famose e spettacolari (il duello, il grande ballo alla fine dle primo atto) è infatti difficile trovare sempre le soluzioni ottimali. E, se i due protagonisti sono formidabili, bisogna però dire che alcuni dei cantanti-attori sono stati scelti molto male. In cima alla lista dei difetti metterei infatti il tenore Kenneth Riegel, pessimo attore e appena accettabile come cantante.

Tra i difetti metto anche l’invenzione del “valletto in nero” (è il fratello di Isabelle Adjani) un personaggio muto che nell’opera non esiste e del quale Losey andava piuttosto orgoglioso. Non disturba, ma non serve a niente; e quel che non serve si potrebbe anche eliminare, soprattutto quando il soggetto originale è già così grande e ingombrante.

Gli attori che vediamo sullo schermo sono quasi tutti delle autentiche stelle dell’opera, molti dei quali ancora attivi. Ruggero Raimondi , basso bolognese, è quanto di meglio ci si potesse aspettare per un’operazione del genere, anche come prestanza fisica. Losey vuole un Don Giovanni decisamente cattivo, prepotente; e la recitazione di Raimondi si adatta molto bene ai desideri del regista. Il belga Josè van Dam è il servitore di don Giovanni: che si chiama Sganarello in Molière, e diventa Leporello nella versione di Da Ponte. E’ un Leporello serissimo, quasi cupo (a teatro van Dam interpreta quasi sempre Don Giovanni), a tutti gli effetti un doppio di Don Giovanni: un’interpretazione che all’epoca dell’uscita del film fece discutere, proprio perché Leporello era classificato tra i buffi, ma perfettamente legittima.

Kiri Te Kanawa, bellissima e bravissima ( maori della Nuova Zelanda, è una delle maggiori cantanti della sua generazione, e interpreta donna Elvira, arrabbiatissima con Don Giovanni che l’ha abbandonata il giorno delle nozze), è però a disagio sul set. Edda Moser (Donna Anna) se la cava bene sia come attrice che come cantante, però passa quasi inosservata. Teresa Berganza, brava attrice e un incanto come cantante, è però poco credibile come Zerlina: la contadina per la quale Don Giovanni intona il celebre “Là ci darem la mano” dovrebbe essere molto giovane, e la cantante spagnola era invece già sui quarant’anni e al cinema queste cose si notano; tutto questo però non toglie nulla al piacere di ascoltare e vedere una delle più grandi cantanti del Novecento.

Il direttore d’orchestra (che nel film non si vede) è Lorin Maazel, altra star internazionale. I peggiori del cast sono il basso Macurdy, che interpreta il Commendatore (lo spettro che trascina Don Giovanni all’inferno alla fine dell’opera) e il tenore Riegel (Don Ottavio, fidanzato di Donna Anna), che è ai limiti dell’ascoltabile: se volete sentire le due arie di Don Ottavio, che sono tra le cose migliori di Mozart, vi consiglio di cercare altrove – ed i momenti in cui appare sono anche visivamente tra i peggiori del film. Un film che è comunque sempre accuratissimo, sotto tutti i punti di vista.

Una riga ancora per Lorenzo Da Ponte: un poeta meraviglioso, molto musicale, molto chiaro e divertente, che ebbe una vita simile a quella di Casanova e che in vecchiaia (1819) emigrò in America, fondandovi scuole prestigiose che continuano ancora oggi. Da Ponte è stranamente ignorato dai nostri programmi scolastici. O forse bisogna dire che è una fortuna, altrimenti sarebbe odiato come Leopardi...

Narciso nero

Black Narcissus (Narciso Nero, 1947) Regia e sceneggiatura: Michael Powell, Emeric Pressburger  Soggetto: Michael Powell ed Emeric Pressburger, dal romanzo di Rumer Godden. Fotografia (col.): Jack Cardiff. Operatore: Ted Scaife. Montaggio: Reginald Mills. Musica: Brian Easdale. Suono: Stanley Lambourne. Production designer: Alfred Junge. Costumi: Henri Heckroth.  Interpreti: Deborah Kerr (suor Clodagh), David Farrar (il signor Dean), Flora Robson (suor Philippa), Kathleen Byron (suor Ruth), Jenny Laird (suor Honey), Judith Furse (suor Briony), Sabu (il giovane generale), Esmond Knight (il vecchio generale), May Hallatt (Angu Ayah), Shaun Noble (Con), Eddie Whaley (Joseph Anthony), Nancy Roberts (madre Dorothea), Jean Simmons (Kanchi).  Produzione: Michael Powell, Emeric Pressburger. Produttore associato: George R. Busby. Compagnia di produzione: The Archers. Durata: 100'.


Un rajah indiano, che si fa chiamare “ il Generale “, decide che è ora di avere una scuola come si deve nel suo territorio; per questo contatta, tramite l’unico inglese che vive da quelle parti, le suore Serve di Maria, a Calcutta. Sono suore inglesi e irlandesi, e siamo in epoca coloniale; l’occasione che si presenta è unica e la suora anziana acconsente ad aprire un convento in quel posto sperduto. Ne prenderà la guida suor Clodagh (è un nome irlandese), che è molto giovane: sarà quindi la più giovane superiora del suo Ordine. Il convento (che il Generale ospita in una casa che era il suo harem) è a 2700 metri d’altitudine; le suore chiamate dal “Generale” partono da Calcutta. Vengono accolte da Mr. Dean (David Farrar), l’unico europeo sul posto, che si presenta vestito in modo anomalo: calzoni cortissimi che lasciano scoperte tutte le gambe, sandali e piedi nudi. Dean giunge su un minuscolo cavallino bianco (i piedi quasi toccano terra), non un pony ma un vero e proprio cavallo bianco, però piccolo. L’apparizione di Dean (un uomo giovane e prestante, che sarà di grande aiuto per le suore) ha un aspetto vagamente comico, qualcosa di straniante, quasi fosse l’improvvisa l’apparizione di un fauno, o di Dioniso in persona. Nei dintorni c’è anche un santone, un sadhu veneratissimo, zio del Generale, immobile da anni, seduto sotto una roccia, dentro il perimetro del convento.

Questo è l’inizio di uno dei più spettacolari, e famosi, film realizzati dal duo Michael Powell & Emeric Pressburger: i film li firmano sempre insieme, ma l’inglese Powell è più propriamente il regista, l’altro (ungherese d’origine) è lo scrittore. Ma poi è difficile capire dove inizia l’uno e dove finisce l’altro, e inoltre i due si avvalgono sempre di collaboratori di prim’ordine, a partire dallo scenografo e dagli artigiani che costruiscono materialmente il set. Si parte da un romanzo di Rumer Godden, una signora inglese che ha trascorso tutta la sua vita in India, autrice molto famosa in quei tempi (suo è anche il punto di partenza per "Il fiume" di Jean Renoir), per raccontare questa storia fantastica e reale allo stesso tempo, favolosa verrebbe da dire: morbosa e fiabesca.

“Narciso nero” è l’altro lato di Shangri-la. Non so se lo si possa definire come il lato oscuro della stessa medaglia, forse è troppo semplice come definizione. Ma certo quello che nel film di Frank Capra (precedente a questo, e tratto da “Orizzonte perduto” dell’inglese James Hilton) era un influsso positivo, qui si trasforma in disagio e malore, e lo splendore dell’Himalaya diventa quasi come la torbida Venezia di Thomas Mann. L’aria limpida, “chiara come il cristallo” (niente ombre: Powell ci sta attento), e il vento, rendono questo posto paragonabile all’Oceano di Solaris. Nel film di Tarkovskij, su un pianeta lontano un’entità misteriosa (che assomiglia ad uno dei nostri oceani) legge nelle nostre menti e ne materializza il contenuto, ricordi ed emozioni; anche in “Narciso nero” vengono ritrovati e ripresentati i nostri ricordi, il nostro io più profondo viene a galla, e non è detto che sia un io presentabile. Succede perfino alla più solida ed esperta delle sorelle, suor Philippa; succede a suor Clodagh, che riesce a controllarsi; e succede in modo devastante a suor Ruth, la novizia che non ha ancora pronunciato i voti. La pazzia di suor Ruth, interpretata in modo magistrale dall’attrice Kathleen Byron, è la più terrificante mai vista in cent’anni di cinema; e non bastano le parole per descriverla.

Le suore dovranno rinunciare, e ritornare a Calcutta. Il film finisce con l’inizio della stagione delle piogge, e con lo sguardo perduto di Dean. Il ruvido inglese aveva previsto fin dall’inizio il fallimento della spedizione, ma non aveva previsto suor Clodagh: “Narciso nero” è soprattutto la storia di un amore mancato.
“Narciso nero” è il profumo che porta il Piccolo Generale, figlio del rajah, interpretato da Sabu, un giovane attore anglo-indiano all’epoca molto famoso: racconta alle suore che lo fa venire apposta dai magazzini militari di Londra, spiega. E suor Philippa decide di chiamarlo così, Narciso Nero (non è nero, “ma a me sembrano tutti uguali”). Il Piccolo Generale verrà sedotto da una bellissima ragazza indiana, proprio nel convento; fuggiranno insieme e questo contribuirà al fallimento dell’impresa. La giovane indiana è Jean Simmons, col piercing al naso, che danza sensualissima, e conquista grazie all’ospitalità del convento il marito a cui non avrebbe mai potuto aspirare: “la storia di Cenerentola” commenta sarcastico Dean. Dean si era presentato ubriaco come Dioniso proprio la notte di Natale. Suor Clodagh lo scaccia e lui se ne va cantando “Oh, I cannot be a nun / ‘cause I’m so full of pleasure...”

La cosa più stupefacente di questo film, roba da non crederci, è che è stato girato quasi tutto in studio, e rimanendo sempre in Inghilterra. Metto qui di seguito quello che ne racconta Michael Powell:
- (...) Pressburger si era sposato e fu proprio sua moglie che, dopo aver letto il romanzo di Rumer Godden, ce ne parlò.
- Cosa l'aveva affascinata nella storia? Il confronto tra costumi occidentali e mondo orientale?
- Era una bellissima storia d'amore in un ambiente insolito. Ma non volevo andare a girare in India. I film di questo genere si sono sempre fatti così: con scene in studio e raccordi negli esterni reali, con veri attori e controfigure. Non mi piaceva assolutamente. Ero certo che si doveva girare o tutto in India o tutto negli studi.
- E lei l'ha fatto tutto negli studi.
- Tutto, tranne qualche scena. Sa, in Inghilterra si trova di tutto. Dal momento che abbiamo avuto per tanto tempo un impero, c'era sempre qualcuno che importava quantità di cose diverse dai quattro angoli del mondo: alberi, fiori, rocce! Cose straordinarie! Sono riuscito a trovare giardini enormi con rocce e montagne ai margini; e tutti i colori del mondo! E tutti i fiori dell’Himalaya! E gli alberi più antidiluviani, nel Sussex! Il resto è girato in studio. Abbiamo costruito il convento a Pinewood, all'esterno. Poi, Junge ha avuto un'idea. Ha fatto costruire tutto intorno a questa scena enorme un grande fondale di gesso, con un'angolazione di 20 gradi rispetto al sole. Così, tutto il giorno, con il sole che si muoveva, non c'era mai ombra sul fondale. Tutto il giorno era bene illuminato. E sul fondale abbiamo dipinto tutto l'Himalaya: l'Everest, le vallate, le foreste. Tutte illuminate dal sole! Ed era magnifico quando passava una nuvola! Semplicissimo. Alfred Junge è un grande maestro.
(intervista del 1979, alla rivista francese “Ecran”) (dal volume “Powell & Pressburger”, edito da Bergamo Film Meeting nel 1986)

Scarpette rosse

The Red Shoes (Scarpette rosse, 1948)  Regia e sceneggiatura: Michael Powell, Emeric Pressburger.
Soggetto: Emeric Pressburger, ispirato alla fiaba di Hans Christian Andersen. Fotografia (colori): Jack Cardiff. Operatore: Christopher Challis. Effetti speciali: F. George Dunn, D. Hague. Montaggio: Reginald Mills. Musica: Brian Easdale. Direzione musicale: Brian Easdale, Sir Thomas Beecham. Suono: Charles Poulton. Cantante: Margherita Grandi.  Production designer e costumi: Hein Heckroth. Scenografia: Arthur Lawson. Coreografia: Robert Helpmann. Ballerino: Alan Carter.
Interpreti: Marius Goring (Julian Craster), Anton Walbrook (Boris Lermontov), Moira Shearer (Victoria Page), Jean Short (Terry), Gordon Littman (Ike), Julia Lang (appassionata del balletto), Bill Shine (il suo compagno), Leonid Massine (Ljubov), Austin Trevor (il professor Palmer), Esmond Knight (Livy), Eric Berry (Dimitri), Irene Browne (Lady Neston), Ludmilla Tcheyrina (Irina Boronskaja), Jerry Verno (l'usciere dell'entrata degli artisti), Robert Helpmann (Ivan Boleslawsky), Albert Basserman (Sergej Ratov), Derek Elphinstone (Lord Oldham), Madame Rambert (se stessa), Joy Rawlins (Gladys), Marcel Poncin (Boudin), Michel Bazalgette (Rideaut), Yvonne André (la cameriera di Victoria), Hay Petrie (Boisson), George Woodbridge (il portiere). Produzione: Michael Powell, Emeric Pressburger. Produttore associato: George R. Busby. compagnia di produzione: The Archers. Durata: 133'.

- ... le scarpette rosse non sono mai stanche, la ragazza continua a danzare, il tempo fugge, l’amore fugge, la vita fugge, ma le scarpe continuano a ballare...
- E poi come va a finire?
- Oh, alla fine lei muore.
(dialogo da "Scarpette rosse" di Powell-Pressburger)

“Scarpette rosse” inizia con una sequenza che a me è particolarmente cara: l’ingresso al loggione, cioè il posto su in alto, vicino al soffitto, dove nei teatri ci sono i posti che costano di meno. L’ho fatto tante volte, non al Covent Garden ma alla Scala: era proprio come si vede nel film, con la corsa su per le scale per aggiudicarsi il posto migliore. Io ero più tranquillo, non correvo più di quel tanto anche perché l’essere alti di statura in questi casi serve (qui come in metropolitana) per vedere meglio, e non solo per prendere testate contro le travi dei sottotetti. L’ingresso al loggione (la Scala è meno comoda del teatro che si vede nel film), 30 minuti prima dello spettacolo, come si usava nei tempi civili e come adesso non si usa più.
E’ un film che è stato famoso, famosissimo, e che oggi è stato quasi dimenticato: ed è un vero peccato. E’ un film sul balletto, ma detto questo non si è detto niente. E’ un film sul Teatro, ma anche questo non basta per definire il film.

Il film è firmato da Michael Powell ed Emeric Pressburger, insieme: sono la coppia vincente del grande cinema inglese, un perfetto punto d’incontro tra l’arte e il grande artigianato. (In quel periodo, in Inghilterra, lavoravano anche altri grandi di questo tipo: Alfred Hitchcock era uno di quelli, e non era il solo).
Le “scarpette rosse” vengono da una fiaba di Andersen, una di quelle più impressionanti: come la Sirenetta o la Piccola Fiammiferaia. C’è una ragazza che indossa un paio di scarpette rosse, per lei appositamente create da un misterioso personaggio; appena se le mette comincia a danzare, e non smette più. Il tempo passa, la vita passa, le scarpe continuano a far muovere la ragazza, fino alla morte. Powell e Pressburger costruiscono questa storia attorno al mito dei “Ballets russes” di Sergej Diaghilev, che ad inizio Novecento (quindi poco prima del film) sconvolsero l’Europa per la loro forza e novità. Al posto di Diaghilev mettono una figura decisamente più inquietante, e gli danno il nome di un grande scrittore russo: Lermontov.

Lermontov è interpretato da un attore straordinario, austriaco di nascita, che si chiama Anton Walbrook. Non credo che questo film, così come l’avevano in mente gli autori, potesse essere realizzato con un altro attore. Walbrook è enorme. Distante, glaciale, possessivo e ossessivo, grande e generoso: un mostro, in tutti i sensi. Costruisce e distrugge, vede l’arte come una religione, la suprema rinuncia, e gli artisti come monaci. Quando la sua prima ballerina si sposa, Lermontov la scarica subito e la cancella dalla sua vita. Al suo posto trova una ragazza molto giovane: la interpreta Moira Shearer, che è una vera danzatrice classica allora all’inizio della carriera. Ne fa la sua stella, per lei inventa un balletto nuovo e la porta al successo; ma anche lei cadrà nell’errore di innamorarsi e di sposarsi, e sarà un errore fatale.

“Red shoes”, di Andersen, è appunto il soggetto che Lermontov sceglie per la sua nuova stella. Ne affida la musica a un giovane, uno di quelli che avevamo visto correre su per le scale del loggione: non lo conosce affatto, ma Lermontov ha il colpo d’occhio e l’intuito necessario per capire che quel ragazzo ha del talento. Siamo all’inizio del film: il giovane compositore era andato a teatro non per il balletto, ma per ascoltare la nuova musica composta dal suo insegnante di Conservatorio. Con sorpresa, scopre che si tratta in gran parte di musica sua: il suo maestro l’ha inserita nella partitura senza dirgli niente, e ci ha messo sopra il suo nome. Il ragazzo scrive una lettera a Lermontov denunciando l’accaduto; poi gli dispiace e chiede se può riaverla indietro. Ma l’impresario l’ha già letta: “Bisogna vergognarsi di rubare, non di essere derubati”, dice Lermontov al giovane, e lo invita a lasciar correre. Si fa suonare qualcosa, sembra quasi non ascoltare, e invece gli fa subito un contratto. Poi il film inizia per davvero, e siamo nel bel mezzo del palcoscenico, delle prove. Vediamo all’opera vere e proprie stelle internazionali, nomi che diranno poco a chi non ha mai seguito la danza ma che sono ben conosciuti ancora oggi: il coreografo è Leonid Massine, la prima ballerina che poi si sposerà è Ludmilla Tcheyrina.
Appena iniziano le sequenze delle prove, con Moira Shearer tra le quinte, come tante, ad aspettare il suo turno, viene spontanea (tra rabbia compressa e sospiri profondi) una domanda. Quanto è stato rubato da questo film? Dozzine di film, telefilm, programmi tv, da “Saranno famosi” agli spettacolini pomeridiani di Canale 5, hanno rubato e rubano in continuazione da “Scarpette rosse”. E’ così che il piacere di rivedere queste scene si attenua molto, e ci vuole un po’ di tempo per tornare di nuovo al film. E’ come se ci avessero rubato qualcosa, questo film è diventato come un oggetto prezioso pieno di ditate e di macchie d’unto, ed è un vero e proprio danno del quale vorrei essere risarcito...
Il film continua, la storia entra nel vivo. E’ un film morboso, sontuoso, gotico, onirico, espressionista: non ho parole. I colori sono meravigliosi, da favola. Da qui in avanti vi lascio il piacere di ripensarlo, o di andarlo a cercare, magari su vhs o su dvd.

Basta poco, a Powell e Pressburger, per ricavare un effetto enorme. Uno sbuffo di vapore è un treno, anche se questo non è un film povero c’è invenzione in ogni inquadratura. Dietro c’è un background che oggi si è perso, una enorme capacità artigianale, manuale; ed è per questo che non si fanno più film così. Oggi costruire una scena è molto più facile, non serve più il legno, non serve più nemmeno il polistirolo: basta un computer e anche un bambino può girare un film, ma non è la stessa cosa. Questo film vecchio, ormai vecchissimo, ha però uno spessore, un’altezza, una profondità, è come la bottega di un ebanista o di un falegname: ha anche un odore, l’odore del teatro, del legno e della polvere, e dei velluti. Sembra di essere lì, come nelle migliori occasioni: dentro al film, e dentro al teatro.
Non c’è grande musica, in “Scarpette rosse”: Brian Easdale non è Stravinskij e nemmeno Gershwin, però ruba molto da tutti e due (Petrushka, e un po’ di swing.). La grande musica entra solo di sbieco, nel resoconto della carriera della giovane ballerina, con Respighi-Rossini (La bottega fantastica), con la Coppelia di Delibes (ad anticipare il futuro “Racconti di Hoffmann”), con Stravinskij, Ciaikovskij... La musica di Brian Easdale, abituale collaboratore di Powell e Pressburger, è diretta da sir Thomas Beecham: peccato che non lo si veda nel film. Bisogna però dire che è musica perfetta per il film, piacevole e molto funzionale. Non ci potrebbe essere musica diversa da questa, in “Scarpette rosse”.
Due parole ancora per Moira Shearer: bellissima, rossa e scozzese, alta e atletica, ben lontana dalla ballerina anoressica che siamo abituati ad immaginare. Un po’ anonimo Marius Goring, che interpreta il compositore Julian Craster, suo innamorato. E ancora una menzione per Walbrook, monumentale, elegante e affilato, che nella figura somiglia molto al grande tenore Alfredo Kraus.
E molto più di una parola per il Balletto, che occupa una parte consistente del film: ovviamente, è “Scarpette Rosse”, coreografia di Leonid Massine. C’è anche un momento quasi di animazione, quasi come Luzzati, nel balletto (un momento soltanto: la scena estatica)
Al cinema, e nelle narrazioni, non si può barare (e nemmeno quando si raccontano le barzellette). Il soggetto va sempre affrontato: lo si dichiara in partenza e non lo si può più eludere, come il drago di Sigfrido o come le Sirene. Se si nomina il drago, il Drago ci deve essere; e deve essere fatto a meraviglia. Qui sei arrivato, e qui devi saltare; e Powell-Pressburger saltano, eccome se saltano. Un film come questo non può prescindere dal Ballo, e il Ballo c’è, ed è grande e meraviglioso. Bello anche per chi non ama il balletto, e tutto da vedere anche dopo sessant’anni.

Olmi alla Edison ( I )

- Michelino prima B (1956) Regia di Ermanno Olmi. Scritto da Goffredo Parise ed Ermanno Olmi.
fotografia (col.): Carlo Bellero, Carlo Pozzi; operatori.: Adriano Bernacchi, Franco Polli, Aldo Ricci, Montalbano; ass. macch.: Alberto Soffientini; musiche originali.: Pier Emilio Bassi; orch. e dir. m.: Aniello Costabile (le parole della canzone Madonna del mare sono di Santo Negroni); mo.: Lilli Scarpa, Giampiero Viola; a. r.: Walter Locatelli; dir. prod.: Ugo Franchini; segr. prod.: Lamberto Caimi; isp. prod.: Attilio Torricelli; prod.: Sezione Cinema Edisonvolta; o.: Italia (1956). Interpreti e personaggi: Sandro Beretta (Michelino), Stefano Paroletti (Stefano), Giovanni Pandocchi (Giovannino) e tutti gli scolari delle scuole professionali di Voghera e Pavia. Durata.: 42 minuti.
- Il pensionato (1958). regia di Ermanno Olmi. Scritto da Walter Locatelli ed Ermanno Olmi; op. (b/n): Paolo Arisi Rota; a. op.: Lamberto Caimi; mo.: Giampiero Viola; fo.: Attilio Torricelli; a.r.: Walter Locatelli; dir. prod.: Ugo Franchini; org.: Alberto Soffientini; prod.: Sezione Cinema Edisonvolta; o.: Italia (1958); rip.: Milano; interpreti e personaggi: Piero Faconti (Giuseppe Bonfanti), Mary Valente (sua moglie). Durata.: 10 minuti

Ermanno Olmi girò i suoi primi film come dipendente della ditta in cui lavorava, la Edison: può sembrare strano, visto da oggi, ma non lo era allora. Documentare la propria attività attraverso dei piccoli film, ad uso interno o da mostrare ai clienti, era molto utile; non c’era ancora la televisione, oltretutto. Erano gli anni ’50, e Olmi era molto giovane: di cinema ne sapeva poco o niente, ma la Edison gli diede fiducia e la possibilità di fare qualcosa di personale.

Come racconta Olmi stesso, andò a finire che uno dei suoi film ebbe grande successo, fu proiettato alla Rai e fece il giro dei festival internazionali sui documentari, ricevendo premi e attestati e portando prestigio alla ditta stessa, i cui dirigenti rimasero felicemente sorpresi e anche un po’ imbarazzati da quell’exploit. Poi, all’inizio degli anni ’60, ci fu la nazionalizzazione dell’industria elettrica, la Edison cessò di esistere come tale (in seguito, si fuse con la Montecatini diventando Montedison), ed è tornata ad esistere come entità indipendente solo da pochi anni, in seguito alla privatizzazione dell’Enel e alla liberalizzazione del mercato dell’elettricità.
La carriera di Olmi invece proseguì con i risultati che sappiamo; a un certo punto la Edison si tirò indietro, non perché non apprezzasse il lavoro di Olmi, ma perché Olmi aveva iniziato a fare vero cinema, con storie autonome, che non riguardavano più la ditta e il suo lavoro. Come poi fecero anche Herzog e Wenders, Olmi fondò una sua società di produzione: cosa che gli permise di essere indipendente e di realizzare i film che voleva nel modo migliore.

Alcuni dei film realizzati per la Edison sono stati di recente ristampati su dvd dalla Feltrinelli, che li ha abbinati a un libro dove ci sono due interviste molto interessanti con Ermanno Olmi, la filmografia completa, e altri interventi. Da quel libro e da quel dvd ho preso le immagini e le frasi di Olmi che riporto in questi post.

Comincio dai due film che potrebbero apparire più vecchi, sorpassati, di propaganda: e certo lo sono, ma il guardarli mi ha mosso molti pensieri che cercherò qui di riassumere.
Questo, quello degli anni ’50, è un mondo anche per me familiare. Io non c’ero, e non ero ancora nemmeno in programma; ma mio padre era del ’26, aveva più o meno l’età degli operai giovani che si vedono in questi film di Olmi, e faceva lo stesso mestiere. Purtroppo per lui, non in una ditta come la Edison, dove avrebbe sicuramente avuto più soddisfazioni.
Ma quest’ambiente, queste facce, questi gesti, questi attrezzi di lavoro, li avrei incontrati dopo, da bambino, negli anni ’60 e ancora per molti anni dopo. Ancora pochi anni fa, andando dal meccanico di fiducia per un banale controllo delle emissioni (basta inserire il tubo nello scarico dell’automobile, e poi fa tutto la macchinetta, da sola), lo avevo trovato intento a lavorare alla morsa, con una lima in mano, come si vede fare in questi film. Mi aveva detto: «Lo vedi? Io sono rimasto uno degli ultimi a fare questi lavori.» Ed era vero: nessun meccanico, oggi, si metterebbe mai alla morsa per sistemare un pezzo, o per rifarlo uguale; ma questo, il saper lavorare di lima e al tornio che era l’orgoglio di ogni meccanico, oggi non interessa più a nessuno. Ed è ovvio, quasi inutile dirlo, che con i pezzi comperati già fatti si fa meno fatica e si fa prima; così ovvio che è diventato molto fastidioso sentirselo ripetere ogni volta mi capita di affrontare questi discorsi. E’ altrettanto ovvio constatare che le automobili di oggi hanno sempre meno bisogno di questi interventi; e anche questa è sicuramente un’ottima cosa.

Ma, a questo punto, bisognerà pur cominciare a dire che i meccanici di una volta, quelli che ci mostra Olmi in questi documentari degli anni ’50, avevano in mano un mestiere che era molto vicino all’arte, un sapere di cui essere orgogliosi, da tramandare, come se fossero dei maestri di bottega del Rinascimento. Il lavoro manuale è quello che permette a una persona di crescere, di avere stima in se stesso e anche fiducia nel futuro; tutte cose che sono venute a mancare in questi ultimi anni. Oggi non ci sono quasi più posti di lavoro che consentono di avere un orgoglio professionale, di sentirsi almeno un po’ contenti di quello che si fa; abbondano invece i posti di lavoro meno specializzati, e se chiude una fabbrica (dove lavoravano geometri, ingegneri, periti meccanici ed elettronici, tornitori, fresatori...) oggi su quel luogo si apre un supermercato: attività rispettabile, ma che non ha bisogno di manodopera qualificata. Più in là del centro commerciale, anche in Lombardia, anche in Veneto, anche in Piemonte, non si riesce ad andare.
Paragonare tutto questo, l’attenzione al personale e alla sua formazione che vediamo nei film della Edison realizzati con Olmi, con il mondo del lavoro così come è oggi, per esempio con la Fiat di Marchionne, è davvero deprimente. Tutto questo mondo, il mondo descritto da Olmi in questi film, è durato fino a ieri, fino a non molto tempo fa: ancora negli anni ’90 i corsi di formazione (corsi veri, non finte impalcature per ricevere le sovvenzioni governative) erano tenuti in ditta, sul posto di lavoro; un dipendente (posto fisso) era un investimento per l’azienda, la certezza di non avere problemi in fase di produzione e di assistenza. Tutto questo è andato dapprima ad affievolirsi, per poi sparire quasi completamente con la nefasta ideologia del lavoro precario, delle agenzie di lavoro temporaneo. Si può “affittare” un tecnico esperto, se non c’è una scuola aziendale che lo prepari veramente?

Come funzionavano queste scuole, è mostrato da Olmi nel film più lungo tra quelli presenti sul dvd: “Michelino 1a B”, scritto con Goffredo Parise: che non è certamente il migliore e che ha molti momenti di stanchezza, soprattutto per via del commento (sicuramente imposto dalla ditta) un po’ troppo propagandistico. Si tratta della storia di un bambino meridionale (si direbbe della costiera amalfitana, ma non conosco i posti) che viene mandato alla scuola Edison di Milano, convitto compreso; una storia facilmente prevedibile, che serve però per illustrare le attività della scuola. Sono proprio i momenti nella scuola quelli più interessanti, nonostante il tempo che è passato, perché mostrano un reale piacere nel proprio lavoro, cosa impensabile e che può far ridere apertamente chi vede oggi il film, eppure era davvero così, e devo confessare che a me dispiace molto – soprattutto ripensando a mio padre, che lavorava come meccanico nella manutenzione, o a mio zio, maestro muratore e piastrellista precisissimo – di avere una manualità così scarsa. Molto belle, invece, le riprese sul mare, nel paese da dove proviene il bambino protagonista del film: i colori spettacolari delle pellicole Ferrania, molto pieni e subito riconoscibili, danno al tutto un aspetto vagamente irreale, da cartolina, che a me non dispiace affatto.

Ho trovato invece divertente invece il brevissimo “Il pensionato”, che racconta la storia del meccanico esperto che, lasciato a casa per anzianità, si mette ad aiutare due giovani nella loro tipografia. Non so quanto possa arrivare, di questo mio divertimento, a chi non è milanese e a chi non ha conosciuto questo tipo di persone, un tempo molto frequenti: ma è lo stesso divertimento che si prova a leggere Gadda, una realtà più vera del vero e un inizio di quello che sarà il vero cinema di Ermanno Olmi, che su questi piccoli e affettuosi ritratti di gente comune costruirà i suoi capolavori successivi.

(continua)