L'Opera al cinema ( III )

Sono stato un loggionista della Scala per tanti anni: costava meno che andare al cinema. Avevo vent’anni, facevo l’operaio, e andavo alla Scala: e mi piaceva molto che queste tre cose stessero insieme.
Io alla Scala ci sono andato (cosa che non avrei mai pensato di fare) perché alla Scala in quel periodo c’erano Paolo Grassi e Claudio Abbado, che fin dagli anni ’60  invitavano apertamente chiunque ne avesse voglia ad avvicinarsi alla grande musica, che non doveva più essere riservata ai ricchi signori in abito da sera e alle dame impellicciate. Addirittura, Claudio Abbado portava l’orchestra della Scala nei luoghi di lavoro e nelle piazze; e si facevano abbonamenti particolari per lavoratori e studenti: tutto questo alla Scala, in un periodo di grandissime voci e di grandissimi direttori. Sono stato fortunato, perché oggi non è più così, da molto tempo ormai l’opera lirica e la Scala sono tornati ad essere “roba da ricchi”, ma all’epoca (fine anni ’70 - primi anni ’80) mi sembrava scontato e normale che un ragazzo di vent’anni, non ricco, che faceva un mestiere umile, potesse aver voglia di andare all’Opera. Col tempo, mi sono accorto che non era affatto così scontato, e che c’era già chi lavorava per far cessare “questo scandalo”, e col tempo, a partire da metà anni ’80, quasi tutto il lavoro di Grassi, di Abbado, e di Giorgio Strehler è stato accuratamente cancellato.

Due date segnano questa mio ricordo personale: il 1983, con l’incendio del cinema Statuto a Torino che portò a drastiche misure di sicurezza ovunque, e che alla Scala portò alla riduzione degli ingressi in loggione (con conseguente incremento del bagarinaggio: ogni singolo posto diventava molto prezioso, anche quelli in piedi), e il 1986, anno in cui Claudio Abbado lasciò Milano per andare a dirigere le due orchestre più prestigiose del mondo: Wiener Philharmoniker e Berliner Philharmoniker, il posto che fu di Herbert von Karajan e Wilhelm Furtwängler. Da allora, le cose cominciarono a cambiare: sul piano puramente musicale Riccardo Muti fece un lavoro eccellente, ma su tutto il resto ci sarebbero molte cose da dire.
Soprattutto, è diventato sempre più difficile per un ragazzo come me, come ero io, interessarsi all’Opera e alla musica. Negli anni ’60 e ’70, la Rai aveva un palinsesto molto variato: si poteva vedere di tutto, dalla Coppa Campioni di basket fino al Rigoletto e alla Turandot: anche se in casa mia nessuno si interessava di musica, per me fu facile cominciare a farmene un’idea. Faccio il paragone con l’oggi: la tv è soltanto commerciale, da vent’anni ormai funziona così, non si trasmette ciò che è bello e interessante, ma solo quello che attira gli inserzionisti pubblicitari. La pubblicità è diventata l’unico metro di paragone: se piace ai pubblicitari, deve piacere anche a te, e per forza. Potrà sembrare un paradosso, ma con i duecento canali del digitale terrestre, con i mille canali del satellite, eccetera, va a finire che si trasmettono sempre e soltanto quelle due o tre cose: la pubblicità e il marketing cercano solo i luoghi comuni, ciò che è banale e risaputo, e ripetono all’infinito quelle tre o quattro cose, sempre quelle, magari piacevoli all’inizio ma che poi diventano come i cavallini di una giostra: dopo dieci minuti sai già quello che ti passa davanti. Guai a chi cerca di informarsi, di capire, di crescere, in questo mondo tra fine Novecento e inizio del Duemila...

Oggi guardo le cronache tv e trovo che la Scala (soprattutto la Scala) è tornata ad essere quello che è sempre stata nell’immaginario collettivo: un ritrovo di vecchie signore impellicciate e di giovani baldracche in abiti da sera costosissimi (mi scuso per il termine, ma i tempi sono questi e lo abbiamo purtroppo dovuto constatare infinite volte), che dell’opera non sanno nulla di nulla ma che ci vanno perché devono farsi vedere. A queste persone, alla Scala, Riccardo Muti riservava un trattamento particolare: lo ha fatto per quasi vent’anni di fila, in apertura di stagione, il 7 dicembre. Sono rimaste leggendarie, le aperture di stagione di Riccardo Muti alla Scala: niente Traviata o Aida, niente Bohème o Cavalleria rusticana, “volete venire alla Scala? mettetevi comodi e ascoltate la musica.” E la musica c’era sempre, di qualità eccelsa e in proporzioni tali da ripagare il costo del biglietto: Guglielmo Tell di Rossini (sei ore), Ifigenia in Aulide di Gluck (primo atto di un’ora e mezza, senza intervalli), Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi (dodici ore e tre quarti, più i balletti scritti per Parigi e che di solito non vengono mai eseguiti), la Walkiria di Wagner (tre settimane, due giorni, ventidue minuti e otto secondi, sempre senza intervalli). Poi finiva che un vero appassionato di musica, come Francesco Saverio Borrelli, era entusiasta e coglieva le diversità e le somiglianze dell’Ifigenia in Aulide rispetto all’Ifigenia in Tauride, o magari commentava le due differenti versioni dell’Alceste, quella francese e quella italiana; le Santanché e le Ravetto non ci avevano capito un tubo e si erano annoiate a morte, ma avevano speso trentamila euro dalla parrucchiera e il loro vestito era tanto ma tanto bello.

Questo aspetto convenzionale dell’opera lirica, il teatro d’opera come luogo per ricchi signori annoiati (lontano anni luce dall’idea di Verdi e di Mozart e di tutti i veri appassionati), è ben presente nel cinema; mi limiterò quindi a portarne qui solo due esempi, che spero significativi.
Il primo è “Pretty woman”, famosissimo film, dove Julia Roberts viene portata all’opera dal riccone Richard Gere e si commuove tanto per “La Traviata” di Giuseppe Verdi; il secondo è “Match point” di Woody Allen, che mi ha ispirato qualche riflessione, più o meno dolce o amara. Woody Allen riempie il film di arie d’opera, e lo fa con grande intelligenza; ma anche lui associa il teatro d’opera a gente ricca e svogliata, e ovviamente l’opera si ascolta nel palco, e ovviamente chi sta nel palco ha lo yacht, gioca a golf, possiede gallerie d’arte, tenute di campagna, cani, cavalli, servitù, eccetera.
E’ lo stesso mondo descritto in “Pretty woman”, e da qui mi è venuta quella parola un po’ forte che ho scritto prima, e sulla quale vorrei tanto sorvolare ma non so se posso.

Nel film di Woody Allen si ascolta però la vera voce di Enrico Caruso, restaurato benissimo. Caruso morì nel 1921, ed era una voce formidabile ma non certo un modello di finezza interpretativa. Se vi piacciono le arie d’opera che avete ascoltato, posso consigliarvi altre versioni di riferimento: per esempio Tito Schipa, Alfredo Kraus, Cesare Valletti, Carlo Bergonzi, Franco Corelli, Luciano Pavarotti nelle incisioni dal 1960 al 1990, Aureliano Pertile, Jussi Bjoerling, Beniamino Gigli, e molto altro ancora. Woody Allen è così curioso da ripescare un’aria cantata da Caruso che nessun altro avrebbe mai pensato di inserire in un film: si tratta di “Mia piccirella” viene da un’opera che non conoscevo, il “Salvator Gotta” del brasiliano Carlos Antonio Gomes (1874: Gomes visse a lungo in Italia). Nei film americani, quando si cita l'opera, si ascolta spesso l'aria “M’apparì”, presentata come aria italiana per antonomasia, ma viene dalla "Martha" un'opera del 1847 di Friedrich von Flotow, che ebbe la sua prima a Vienna, in tedesco, ma che nella sua versione italiana divenne ben presto amatissima dai tenori di tutto il mondo. Dell'opera "Martha" si sono perse le tracce, quest'aria invece è ancora molto apprezzata nei concerti di canto.

Al terreno del convenzionale appartengono, nonostante tutto, anche messe in scena ben fatte come quella di Francis F. Coppola nel “Padrino parte terza”, la Cavalleria rusticana di Mascagni, e molto altro ancora; mentre si merita un discorso a parte “L’uomo che pianse” di Sally Potter, tutto ambientato intorno al teatro d’opera, tra i protagonisti un tenore antipaticissimo interpretato da John Turturro: in questo film le scene d’opera sono veramente belle, e anche molto ben scelte.
In questo contesto metterei anche Alfred Hitchcock, L’uomo che sapeva troppo, dove non c’è l’opera lirica ma c’è il teatro, un film in cui ho sempre trovato veramente brutta la scena dei timpani (anche perché la musica è davvero poca cosa).
Ma forse la rappresentazione migliore di questo genere di cose è in Citizen Kane (Quarto potere ) di Orson Welles: il ricchissimo e potentissimo Kane sposa una cantante di musical, le costruisce apposta un teatro d’opera e la fa debuttare come solista. Ma con l’Opera (così come con il football) non si può scherzare né barare: o sei capace o vai a casa. La donna è imbarazzatissima, vorrebbe sottrarsi ma non può; maestri di canto e musicisti sono stati pagati bene ma appaiono davvero disperati; l’opera va in scena lo stesso, ma l’esito è quel che è.
Invece in tv barare si può, eccome, e anche al cinema è possibile, e in parte anche nel teatro di prosa o nei libri. In tv e al cinema capita spesso (è capitato, capita, e capiterà ancora) che i più bravi si debbano tirare da parte per fare spazio alle Ambre Angiolini e alle Marie de Filippi di turno, che vanno avanti per forza anche se nessuno capisce bene perché (e guai a dirlo, che si offendono). Ma qui vado fuori discorso, ho già scritto troppo, chiudo e dico ancora soltanto che le immagini di questo post vengono per l’appunto da quella scena di “Citizen Kane”. Il commento dei due macchinisti è davvero eloquente.

(continua)

L'Opera al cinema ( IV )

Agli inizi del cinema sonoro, negli anni ’30, furono portate al cinema alcune opere liriche e molte operette, e molti grandi musicisti e cantanti d’opera fecero apparizioni (magari brevi) nei film. Probabilmente, per attirare pubblico e fare colpo con la nuova tecnologia, la musica era proprio quello che ci voleva, molto più interessante che non ascoltare la voce degli attori.
Negli anni ’30 ci sono infatti molti titoli interessanti; e c’è un po’ di tutto, dall’operetta vera e propria, come “La vedova allegra” di Ernst Lubitsch (1934, con Maurice Chevalier) al musical con balletti e coreografie spettacolari (le meraviglie di Busby Berkeley, tanti film uno più bello dell’altro), ai film di Fred Astaire e Ginger Rogers, fino ad adattamenti decisamente folli come quelli dei fratelli Marx (Duck soup, “La guerra lampo dei fratelli Marx”, del 1933, è La Vedova allegra di Franz Lehar, ma senza la musica di Lehar), o come quelli di Stan Laurel e Oliver Hardy (Fra Diavolo di Auber, 1933, e The bohemian girl di Balfe, 1934, con larghi estratti delle vere musiche dalle due opere ottocentesche).
Menzione a parte per i film di René Clair: “Il Milione” soprattutto (del 1931: favolose le scene in teatro, forse le più belle, certamente le più divertenti, alla pari solo con i Marx), ma su René Clair non mi dilungo perché gli ho dedicato uno spazio apposito.

Può stupire vedere l’opera lirica associata alla parodia, all’umorismo, ma si tratta invece di qualcosa di assolutamente normale. Parodia è proprio un termine musicologico; e da che mondo è mondo tutti i musicisti hanno sempre fatto citazioni, parodie, sberleffi, di se stessi e degli altri musicisti. Basterà citare titoli come “Il maestro di cappella” (musicato da vari compositori, un perfetto pretesto per fare il verso ad amici e concorrenti), “Il viaggio a Reims” di Rossini, gli inglesi Gilbert and Sullivan, Offenbach e il mondo classico rivisitato: “Orfeo agli inferi”, “La bella Elena”, ma anche “La Périchole”, Mozart nel finale del “Don Giovanni”...

Ci sono poi molti cantanti d’opera scritturati come attori, e a questo proposito mi piace ricordare che almeno due grandissimi attori hanno iniziato la loro carriera come tenori, in palcoscenico: Forest Whitaker e Oliver Hardy. La voce di Whitaker non l’ho mai ascoltata, quella di Oliver Hardy è molto bella ed è reperibile ovviamente sul sonoro originale, ma anche nel doppiaggio italiano la voce di Ollio quando canta non è mai stata toccata, e l’esempio più bello è probabilmente in “Way out west”(1937, titolo italiano “I fanciulli del West”).
Numero uno in assoluto dei cantanti d’opera prestati al cinema è sicuramente il grande basso russo Fiodor Scialiapin, meraviglioso Don Chisciotte nel film di Pabst del 1933 (anche questo film è già da tempo nell’archivio del blog). Su youtube si trovano facilmente spezzoni di film in cui figurano – per fare solo qualche esempio - Beniamino Gigli, Tito Gobbi, Gino Bechi, Anna Moffo (soprano vero, di grande talento, e niente da invidiare alle star di Hollywood quanto a bellezza fisica), e soprattutto Ezio Pinza, purtroppo ormai un po’ troppo anziano e con la voce non più al massimo del suo fulgore. Pinza fu un grande basso, sia in Verdi che in Mozart e in tutto il repertorio operistico; a fine carriera si dedicò al musical, Rodgers & Hammerstein. Pinza aveva una grande presenza fisica, oltre alla voce; le sue incisioni sono ancora oggi sono stupefacenti per bellezza e precisione, ma i suoi film sono degli anni ’50 e i dischi migliori degli anni ’20 e ’30: il tempo passa per tutti, e in casi come questi è davvero un peccato.

Ragionando di bassi operistici e di prestanza fisica, se vi capita di guardare “Totò e il pirata nero” (1964, regia di Fernando Cerchio) fate caso al pirata nero: dentro quella montagna di bicipiti e pettorali che sovrasta il piccolo Totò c’è Mario Petri, che fu grande cantante mozartiano e rossiniano, e che all’inizio degli anni ’50 fu il “Don Giovanni” di riferimento per Herbert von Karajan, a Salisburgo e in tutti i teatri del mondo.
Altri nomi importanti, in tempi più vicini a noi, sono quelli di José van Dam e Ruggero Raimondi; tra le donne forse Katia Ricciarelli, che però quando ha cominciato a fare film era ormai da considerare una ex cantante, i film li ha fatti come personaggio televisivo. E poi ricordo Giacomo Lauri Volpi che canta “Cielo e mar” dalla Gioconda di Ponchielli in trincea in “Il caimano del Piave” (film di guerra degli anni ’50), ed oltre ad Ezio Pinza anche il tenore danese (wagneriano) Lauritz Melchior si esibisce volentieri sui piroscafi e nelle sale dei ristoranti, in qualche film di cui ho perso il titolo. Ma l’elenco completo sarebbe lunghissimo.

Si può allargare il discorso ai film biografici, sui musicisti; e qui ci sono parecchie delusioni. In parte perché quasi sempre la parte biografica non è quella più interessante, nella vita dei musicisti; e poi, in altri casi, molti film biografici sono brutti perché vogliono mettere troppe cose, e si finisce per fare confusione. Per esempio con Verdi, che ha avuto una vita molto lunga e molto ricca, sarebbe meglio concentrarsi su qualche dettaglio e non mettere tutto di tutto. Esemplare il caso di Mike Leigh che in “Topsy-turvy” (1999, su Gilbert and Sullivan) ha scelto le poche settimane precedenti la nascita di “The Mikado”, realizzando un film molto bello.
Tra i film biografici, impossibile non menzionare “Casa Ricordi” (1954, regia di Carmine Gallone), la vita di Puccini con protagonista Gabriele Ferzetti, e i vari film di Gallone, Matarazzo, quelli con Mario Lanza e tutti i registi e sceneggiatori più o meno pasticcioni che sul soggetto si sono cimentati. In questi film ci sono cose buone e cose meno buone (ottimo il Ricordi di Paolo Stoppa, per esempio), ma direi che lasciano il tempo che trovano, così come il film su Ciaikovskij (grande compositore operistico) girato da Ken Russell nel 1972, troppo attento ai pettegolezzi e molto distratto riguardo alla musica. Oltre a quelle sulla vita di Ciaikovskij, mi annoiano molto le varie battute su Puccini: magari divertenti ma sempre poco sensate. Il teatro e la vita non son la stessa cosa, e l’opera non è mai realistica. E soprattutto confondere un autore con la sua opera, che sia musicista romanziere o pittore, è un errore molto facile da commettere. Puccini, nel complesso, con le donne si è sempre comportato abbastanza bene; le sue colpe sono di certo inferiori a quelle commesse da molti di noi nella nostra vita. Tutti noi ci siamo traditi e lasciati, se la cosa non è finita in disgrazia a volte è questione di poco. Le trame operistiche sono quasi sempre ridicole e insensate, l’opera è il regno del nonsense (la malata di tisi che canta per mezz’ora prima di morire, il Werther di Massenet che si spara e poi canta per un’ora a voce spiegata, idem il wagneriano Sigfrido che ci racconta tutta la sua vita con la lancia di Hunding conficcata nel petto...). Ci tengo molto a sottolineare la differenza tra l’autore e la sua opera, altrimenti si finisce come a scuola col povero Leopardi, confinato dentro la siepe che aveva davanti a casa, proprio quella lì e non un’altra, e l’ermo colle che era solo un rialzo del terreno, e la gobba, e Silvia... Ma questo è un altro discorso, forse è meglio tornare al cinema e cercare di finire il discorso che ho cominciato.

“Il fantasma dell’opera” (in tutte le sue declinazioni) è soltanto un film dell’orrore e non ha nulla a che fare con l’Opera, si limita a sfruttare le potenzialità del Teatro, delle maschere e dei costumi, e dei suoi mille anfratti. Idem per il film di Sordi sul bambino che canta da baritono (“Bravissimo”, anno 1954, regia di L.F.D’Amico), insensato e che non fa nemmeno ridere.
Con l’opera lirica hanno invece a che fare soggetti come “Il Barone di Munchhausen” e “Belfagor il fantasma del Louvre”: benché di opera non parlino, il clima è quello, e ci sono anche arie e duetti e pezzi d’insieme e intermezzi sinfonici e concertati. Idem Buñuel (quasi tutto), Sergio Leone (quelle pause e quei silenzi sono opera lirica purissima), i fratelli Coen, Jean Pierre Jeunet, Frank Darabont, Brian De Palma, Vittorio De Sica, William Dieterle, Atom Egoyan, John Ford, Pietro Germi, John Huston (in “Moby Dick” Welles e Peck hanno vere e proprie romanze, e concertati), Abbas Kiarostami, Stanley Kubrick (tutto è musica, in Kubrick), Akira Kurosawa (l’opera italiana e il teatro No giapponese), Emir Kusturica (rossiniano come pochi), Mario Mattoli (rossiniano puro, così come Camillo Mastrocinque), Peckinpah, Polanski, Powell and Pressburger, Satyajit Ray, Godfrey Reggio con Philip Glass, Edgar Reitz e la musica di Heimat, Jean Renoir (Jean Renoir, la danse macabre di “La regola del gioco”!!), Sternberg, Straub-Huillet, Béla Tarr, Jacques Tati, i Taviani, di tutti questi registi mi sento di dire che qualcosa a che fare con l’opera ce l’hanno di sicuro. Non saprei dire di preciso che cosa, ma hanno sempre romanze, duetti, arie, concertati, intermezzi, ouvertures...Non c’è un riferimento preciso, ma la struttura musicale (i pezzi chiusi operistici, per esempio, o la sinfonia ininterrotta di Wagner) è quella.

Fritz Lang direi di no (forse ha qualcosa di Hindemith), Jerry Lewis è un virtuoso rossiniano proprio come Totò (Totò basso buffo, Lewis tenore contraltino), Ken Loach è parente dello Stravinskij di “The rake’s progress”, Monicelli e Risi sono bravi ma poco musicali, Nanni Moretti cita “E lucean le stelle” ma poi dimostra di conoscere poco altro e preferisce le canzonette, Pasolini usa spesso la musica a sproposito (la Callas in “Medea” recita solamente, e la musica di Prokofiev per l’Aleksandr Nevskij non c’entra niente con il Vangelo), Francesco Rosi mah (poco o niente a che fare con l’opera, direi), Raul Ruiz onirico (riferimento d’obbligo: “I pescatori di perle” di Bizet), Weir lo assocerei vagamente a Ravel e a Debussy ma forse più Britten e Vaughan-Williams , “Zorba il greco” (1965, con Anthony Quinn) è un’opera in tutto per tutto, così come Otar Ioseliani e “Il merlo canterino” (1971) che racconta di un timpanista che trova il mezzo di andare e venire dalla fossa orchestrale approfittando delle moltissime pause per il suo strumento previste nella partitura.
Racconta la storia di una cantante d’opera Federico Fellini in “E la nave va” (1983: ma Fellini è lontanissimo dall’Opera), parla di opera lirica anche Peter Greenaway (ma direi che è lontanissimo dall’Opera anche lui), forse qualcosa di Marco Ferreri, sicuramente tutto Bertolucci.
Bernardo Bertolucci ha dedicato all’opera il finale di “Prima della rivoluzione” (1963), dove si vede il Macbeth di Verdi al Teatro Regio di Parma, poi La luna, Strategia del ragno, Novecento, qualsiasi cosa tranne forse i film ambientati in Cina o in India o nel Sahara (ma, anche qui, non è mica detto).
Però, siccome anche a Bernardo Bertolucci ho dedicato uno spazio apposito, per oggi mi fermo qui e vedrò di concludere come meglio posso nella prossima puntata (però rileggo e mi accorgo che ho fatto un gran pasticcio, pazienza: questi appunti erano qui da almeno tre anni, bisognava pur liquidarli in qualche modo).

Le immagini di questo post vengono tutte da “La luna” di Bernardo Bertolucci tranne quella dedicata a Mario Petri, accanto a Totò nel “Pirata nero”. (nel film di Bertolucci assistiamo alle prove di “Un ballo in maschera” di Giuseppe Verdi, a Roma, alle Terme di Caracalla). Il signore qui sotto è il grande basso Ezio Pinza, in costume di "Don Giovanni" (Wolfgang Amadeus Mozart, 1787: la foto è degli anni '30 del Novecento).

L'Opera al cinema ( V )

Frequentando l’opera lirica (che copre un arco di tempo di quattrocento anni, e quindi ci sono un sacco di cose interessanti), ho imparato che molti grandi successi alle prime sono spariti subito dalla memoria, mentre alcuni fiaschi colossali sono diventati capolavori di grande successo e si rappresentano ancora oggi. Alcuni esempi: la “Madama Butterfly” di Puccini nel 1904, il “Barbiere di Siviglia” di Rossini, “La Traviata” di Verdi, “Carmen” di Bizet, “La Sacre du printemps” di Stravinskij (che è musica per un balletto), perfino l’Eroica di Beethoven (Sinfonia n.3), furono stroncate dalla critica e anche dal pubblico delle prime. Tra i grandi successi (clamorosi successi) oggi completamente dimenticati ci sono praticamente tutte le opere di Mercadante, Meyerbeer, Mascagni. Tra le opere dimenticate ce ne sono anche di ottime, ma per quanto ci si provi non si riesce mai a recuperarle del tutto. La stessa cosa succede anche al cinema: ma qui il discorso si fa diverso, perché il cinema è prima di tutto un’impresa commerciale, e come tale subisce molto l’influenza delle mode. Ne consegue che se si cerca la qualità è sempre un’ottima cosa diffidare delle mode e degli uffici stampa: se guardate sulle tv tematiche, Rai Movie, Iris, i vari canali satellitari, troverete palinsesti pieni di film che furono molto spinti dagli uffici commerciali, con divi e dive ormai completamente dimenticati, resuscitati al solo scopo di riempire due ore di palinsesto; il solo motivo per cui vengono trasmessi in tv è “perché erano lì”. Lì in magazzino, s’intende: pellicole che furono acquistate in blocco da distributori e produttori ormai estinti.
Si salva dall’oblio solo il cinema d’autore, quello di qualità alta o altissima: Chaplin, Kubrick, Fellini, saranno sempre cercati dagli appassionati di cinema; ed è un po’ la stessa cosa che è successa con Mozart, Verdi, Wagner, Ravel, Donizetti, Puccini, Gluck e Monteverdi.

Un’altra cosa ho imparato dall’Opera: a cercare i dialoghi, le sceneggiature, i versi. Se non ci sono nei libri, come capita quasi sempre con i film, copiarle con pazienza. Cercare le fonti, la mitologia greca, leggere l’Ariosto anche se non è più materia di scuola, leggere Boito e Hofmannstahl, queste cose qui. Insomma, all’Opera bisogna arrivare preparati. Poi, alla Carmen di Merimée manca la musica, alla Tosca di Sardou mancano le immagini, il materiale così raccolto di per sè è povero, come lo scheletro rispetto alla persona intera; ma conoscendo l’anatomia si disegna meglio, si colgono particolari che sfuggirebbero.
Non esiste niente di più bello dell’Opera, come ben sa chi la conosce per davvero: ma l’Opera non ammette mezze misure, serve la perfezione o almeno qualcosa che le vada vicino, altrimenti si rischia il disastro. L’Opera sopravvive perfino al ridicolo, dal punto di vista visivo o della parodia; ma l’esecuzione musicale deve essere perfetta. E anche questa è una lezione da imparare: serve anche quando si vede un film.

Al cinema, “melodrammatico” è diventata una brutta parola, con significato quasi sempre negativo, sinonimo di pacchiano ed esagerato. Consiglierei però a tutti di ascoltare con attenzione il Trovatore di Giuseppe Verdi (1853) che si può definire L’Opera Lirica per eccellenza: è vero che il soggetto non è dei più fini che si possano trovare, ma se dopo aver ascoltato il notturno di “Tacea la notte placida” date ancora a “melodrammatico” il significato di pacchiano ed esagerato vuol dire che è dentro di voi che c’è qualcosa che non va.

E comunque l’Opera ha quattro secoli di vita, dal 1607 dell’Orfeo di Monteverdi fino ad oggi, o quanto meno fino alla Turandot di Puccini (1926), e dentro c’è di tutto. Mettere nello stesso cesto Gluck e Mascagni mi risulta difficile, si tratta di persone e caratteri diversi in momenti storici diversi. L’opera ha quattro secoli di storia, mica si possono mettere assieme epoche e caratteri diversi; Wagner e Verdi hanno la stessa età (entrambi classe 1813) ma è forse l’unica cosa che avevano in comune; e lo stesso ragionamento si può applicare al cinema, non si può mettere tutto dentro un calderone e bisogna imparare a conoscere le singole personalità, e a rispettarle.

Parlo del cinema al passato perché ormai il cinema è finito, è un rito che non tornerà più. “Rito” è proprio la parola adatta: al cinema si faceva la coda per il biglietto, si stava al buio, lo schermo era enorme, la sala era quella di un vero teatro, o qualcosa di molto simile. I multisala non sono più così, sono soltanto dei salottini con un grande televisore; e – soprattutto – nessuno più produce film per il grande schermo. Da almeno dieci anni in qua, tutti i film sono pensati per la tv: per lo schermo piccolo, e con i ritmi interni del film dettati dalla pubblicità. Non ci sono più i registi che pensavano in grande, uno schermo enorme su cui proiettare le loro messe in scena e le loro fantasie, con piani sequenza di lunghezza indefinita (vedi alla voce “Alfred Hitchcock”, prima ancora di Antonioni); l’ultimo sopravvissuto di questa razza è forse Bernardo Bertolucci, ma chissà se girerà mai un altro “Novecento”, un altro “L’ultimo imperatore”... I film di Stanley Kubrick, visti in tv, fanno tristezza. Nessuno dei film di Kubrick è stato mai pensato per il piccolo schermo, non “2001 odissea nello spazio”, non “Arancia meccanica”, non “Shining”, men che meno “Orizzonti di gloria”, “Spartacus”, “Barry Lyndon”...

A inizio ‘900, l’opera lirica era già morta: dirlo allora sarebbe sembrato una pazzia, ma così è andata. Dopo il 1926, dopo la prima di “Turandot”, nessuna opera lirica ha mai più raggiunto quella popolarità. E oggi, nel nuovo millennio, nessun film ha mai più avuto il fascino dei film della grande stagione del cinema. Si sono fatti dei bei film e se ne faranno ancora, ma è finita un’epoca (a proposito: “film” significa pellicola, e oggi le pellicole non si usano più, né sulle macchine fotografiche né al cinema).

L’inizio di “Scarpette rosse” di Powell e Pressburger è quello che rappresenta meglio lo spirito con il quale si andava a teatro, e spero che sia ancora così per molti, anche se si è fatto di tutto per scoraggiare i giovani dall’andare a teatro negli ultimi vent’anni (i teatri e i cinema li hanno presi saldamente in mano i seguaci di Berlusconi, peggio di Attila dopo la grande stagione di Strehler, Grassi e Abbado: chi avrebbe mai detto che sarebbero stati gli ultimi della loro razza...).
A teatro, i ricchi andavano nei palchi, gli altri un po’ ovunque: ma i teatri erano sempre pieni, e così erano sempre pieni i cinema degli anni ’60 e ’70. Tutti vedevano tutto, tutti conoscevano Verdi e Fellini, non esisteva la differenza tra musica colta e musica leggera, non esisteva la differenza tra cinema d’autore e cinema commerciale. Elio Petri diceva: “ho scelto di fare cinema perché con il cinema posso parlare a tutti”. Era vero negli anni ’60, ma oggi?

I dipinti e le incisioni dei teatri antichi ci spiazzano quasi sempre, è difficile riconoscere i teatri non perchè siano cambiati, ma perché mancano le sedie in platea. In platea c’erano i posti in piedi, si entrava e si usciva, anche alla Scala era così fino agli anni ’40 e ’50 del Novecento, anche se c’erano già le poltroncine numerate qualcosa delle antiche usanze persisteva. Al cinema, era la stessa cosa, e anche di più: ma oggi nei multisala non c’è più vita. Alle volte, basta poco per uccidere una tradizione, per sterilizzarla: basta poco, anche il posto numerato da cui non puoi alzarti e andar via se qualcuno ti disturba (soprattutto per le donne, si tratta di un’opzione importante).

Rimane ancora qualcosa da dire, forse, sulle voci dei cantanti d’opera: che sono costruite a quel modo perché l’amplificazione elettrica esiste solo da cent’anni, mentre il teatro si fa da quando esiste l’uomo. Esistono tecniche (antichissime) per amplificare naturalmente il volume della voce: le studiavano (e le studiano ancora) oratori, preti dal pulpito, ambulanti del mercato, tutti quelli che avevano bisogno di farsi sentire ed ascoltare. E’ per questo che i cantanti d’opera fanno quelle voci che a tanti non piacciono, perché quella tecnica permette di amplificare naturalmente la voce. Ovviamente, con un microfono davanti cambia tutto: può piacere o meno, ma l’amplificazione elettrica è la negazione del teatro, l’annullamento di millenni di comunicazione attraverso la voce. E sono in tanti a non capirlo, ma come si fa a portare cinquantamila watt all’Arena di Verona, alla Scala, al teatro di Epidauro? Meglio starsene a casa, con un disco, e chiudere gli occhi: l’immaginazione è la miglior cosa, i migliori spettacoli sono quelli che abbiamo immaginato dentro di noi. E, sia ben chiaro, si intende: per chi ce l’ha, l’immaginazione.

Altri film d’opera che fin qui non ho nominato: un “Macbeth” verdiano del francese Claude D’anna con Leo Nucci e Shirley Verrett protagonisti (1988); i film di Jean Pierre Ponnelle, molto belli e ben fatti: per esempio una “Madama Butterfly” di Puccini con Mirella Freni e Placido Domingo (1974: Ponnelle è stato uno dei grandi registi d’opera negli anni ’70 e ’80), un film di Sordi degli anni ’50 tutto basato sul finale della “Traviata” (non mi ricordo mai il titolo), Kenneth Branagh e il recentissimo Flauto Magico che non mi è piaciuto per niente (l’avrebbero fatto meglio i Monty Python: la Regina della Notte arriva su un carrarmato), “Diva” di Beineix (1982, storia noir sul fan di una cantante d’opera), “Il maestro di musica” di Gerard Corbiau (1988, film piuttosto noioso dove però il protagonista è il basso belga Josè van Dam), Bruno Bozzetto e i finali a raffica in “Allegro non troppo” (1978, divertentissimo provare a riconoscerli tutti), Peter Brook e l’adattamento della “Carmen” di Bizet (1983, “La tragédie de Carmen”), “Carmen Jones” di Otto Preminger (1954), e molto altro ancora. Mi fermo qui, ma ricomincio fin da subito a raccogliere titoli e materiali.

Le immagini vengono tutte da “La regola del gioco” di Jean Renoir, anno 1939. (l’orso è Jean Renoir in persona, un omaggio dovuto).

Encyclopédie ( I )

La pubblicazione dell’Encyclopédie, nella Francia del ‘700, è un evento fondamentale nella storia europea. L’opera viene ristampata ancora oggi, nonostante tutto il tempo che è passato; e particolarmente belle sono le stampe che fanno da illustrazione. Ne porto qui alcune, insieme a immagini prese da film che fanno loro riferimento, più o meno direttamente.
I film sono “Solaris” di Andrej Tarkovskij (1972) e “Il ragazzo selvaggio” di François Truffaut (1969). L’attore che vediamo nelle immagini in bianco nero è proprio François Truffaut, che ha portato al cinema un libro del medico Jean Itard, risalente alla fine del ‘700.

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Cronologia dell'impresa editoriale

* 1745: Il libraio ed editore André Le Breton affida a Denis Diderot la traduzione della Cyclopædia, un Dizionario delle Arti e delle Scienze stampato dall'editore inglese Ephraim Chambers nel 1728. In Francia ancora non esisteva alcuna opera simile, essendo all'epoca le arti e i mestieri manuali considerati generalmente di minore importanza. Questo progetto iniziale, piuttosto modesto, prese tuttavia, sotto l'impulso di Diderot e di D'Alembert ben altra ampiezza, proponendosi l'ambizioso obbiettivo di sintetizzare e diffondere in un'unica opera organica tutte le conoscenze del tempo.
* 16 ottobre 1747: Jean Paul de Gua de Malves, cui era stata affidata in origine, rinuncia all'incarico di direzione del progetto di redazione dell'Encyclopédie, che viene ufficialmente affidato a Diderot e D'Alembert, che sino a quel momento era occupato come semplice revisore delle voci scientifiche tradotte da Diderot e da altri collaboratori.
* Novembre 1750: il Prospectus (il Piano dell'opera), redatto da Diderot è diffuso in 8.000 esemplari.

* 1751: pubblicazione del primo volume dell'Encyclopédie, con il Discorso di presentazione di D'Alembert (dal quale è tratto il significativo brano che apre questa voce).
* Gennaio 1752: viene pubblicato il tomo secondo. I Gesuiti, frattanto, ottengono la proibizione dei tomi primo e secondo. Gli interventi di Madame de Pompadour e di Malherbes permettono tuttavia di riprendere la pubblicazione. In ogni caso, D'Alembert, assunto da questo momento in poi un atteggiamento defilato rispetto alla promozione dell'opera, propone di non consacrarsi che ai contributi in materia matematica.
* Febbraio 1752, Il Consiglio di Stato del Regno di Francia vieta di vendere, di comprare o di detenere l'Encyclopédie. Tuttavia, il magistrato Malesherbes, nella sua veste di direttore della Librairie, ossia di massimo responsabile della censura reale sulle opere stampate, si erge a protettore dei filosofi e autorizza la ripresa della pubblicazione.
* Novembre 1753: pubblicazione del tomo terzo.
* Novembre 1755: pubblicazione del tomo quinto.
* 1757: pubblicazione del tomo settimo. A seguito dell'attentato di Robert François Damiens contro Luigi XV, il partito dei devoti coglie l'occasione per sottolineare il lassismo della censura e per dimostrare che lo scopo reale dell'Encyclopédie sarebbe quello di minare il governo assolutista e la religione, promuovendo l'ateismo in forma larvata.
* 8 marzo 1759: Soppressione del privilegio di stampa concesso all'Encyclopédie a seguito dei sommovimenti sociali causati dalla pubblicazione de De l'esprit di Helvetius. Condanna del papa Clemente XIII.

* Settembre 1759: Malherbes ottiene di aggirare la soppressione del privilegio di stampa ottenendo il permesso di pubblicare dei volumi di tavole. La redazione e la pubblicazione del testo proseguono clandestinamente.
* 1762: mutazione degli equilibri politici: un decreto del Parlamento di Francia dispone l'espulsione dei Gesuiti.
* 1764: Diderot scopre episodi di censura esercitati sui testi dell'Encyclopédie esercitati dal suo stesso editore, Le Breton.
* 1765: Diderot conduce a termine il suo lavoro di redazione e di supervisione. Vengono distribuiti gli ultimi dieci volumi. Le Breton passa una settimana nella prigione della Bastiglia accusato di avere inviato clandestinamente a Versailles alcuni esemplari dell'Encyclopédie.

* 1770-1778: un lungo conflitto giuridico vede opposti Diderot, Pierre-Joseph Luneau de Boisjermain e gli editori dell'Encyclopédie a proposito del mancato rispetto degli impegni editoriali assunti nel Prospectus.
* 1772: Gli ultimi due volumi di tavole vengono pubblicati senza difficoltà.
Al fine di portare avanti il loro progetto, Diderot e d'Alembert, che sarà condirettore sino al 1759, si circondano di una "società di letterati", visitano gli studi letterari allora in piena fioritura, seguono i lavori d'edizione e, in parte, anche quelli di commercializzazione. Inizialmente prevista per constare di dieci volumi, la loro Encyclopédie finirà per comprenderne 35 (dei quali tredici di tavole) e richiederà ventiquattro anni di duro lavoro.
L'Encyclopédie è anche un'opera militante che si propone di "sommuovere tutto, senza eccezioni e senza riguardi", e per ottenere tale scopo, Diderot dovrà lottare contro la censura. I Gesuiti rimproverano alla tesi dell'abate Prades di contenere delle proposizioni eretiche e riescono ad organizzare un autodafé. Madame de Pompadour, favorita di Luigi XV, appoggia Diderot.

Il seguito dell'impresa dopo Diderot
All'originale seguirono rapidamente riedizioni, adattamenti e copie non autorizzate. Così, sebbene la prima edizione fosse stata tirata in 4.225 esemplari, se ne contano quasi 24.000 tra tutte le diverse edizioni vendute all'epoca della Rivoluzione francese. Tra il 1776 e il 1777, Charles-Joseph Panckoucke e Jean-Baptiste-René Robinet pubblicarono un "Supplemento all'Enciclopedia" in quattro volumi, più uno di tavole. Una "Tabella alfabetica" apparve in due volumi nel 1780. Dal 1782 al 1832 fu pubblicata una edizione completa in 166 volumi.
[modifica] L'impresa economica
Il Piano dell'opera (Prospectus) del 1750 ottenne un migliaio di sottoscrizioni e le condizioni di acquisto, dettagliate nell'ultima pagina, prevedevano: per dieci volumi in folio dei quali 2 di tavole: 60 lire d'acconto, 36 lire alla consegna del primo volume, prevista per il giugno 1751, 24 lire alla consegna dei successivi, scaglionati di sei mesi in sei mesi, 40 lire alla consegna dell'ottavo volume e dei due tomi di tavole. In tutto, 372 lire.

L'opera, per i tempi di enorme portata, occupò circa mille operai nell'arco di 24 anni. Ci furono 2.250 sottoscrittori per una tiratura di 4.250 copie (numero risibile oggi, ma durante il XVIII secolo, una tiratura "normale" non andava oltre i 1.500 esemplari).
Visto l'elevato prezzo d'acquisto, si può supporre che il lettore tipico dell'opera facesse parte della classe borghese, dell'esercito, dell'amministrazione statale o della Chiesa.[4]. Dal momento che i salotti di lettura si moltiplicavano, è possibile ipotizzare l'opera sia stata consultata da un pubblico significativamente più esteso di quello costituito dai diretti acquirenti.
Il temporaneo divieto imposto alla diffusione dei tomi primo e secondo, lungi dalle intenzioni dei censori, accese la curiosità del pubblico attorno all'opera, stimolando proprio in quel periodo più di 4.000 ordinazioni. A seguito dei sommovimenti generati dalla pubblicazione de De l'esprit, al ritiro del privilegio di stampa e al divieto papale, Le Breton fu condannato, quale pena accessoria, a rimborsare i sottoscrittori, ma nessuno di essi si fece mai avanti per ottenere materialmente alcuna somma.
In conclusione, l'impresa fu un vero successo editoriale: per 1.158.000 lire spese, ne furono guadagnate 2.162.000, praticamente raddoppiando l'investimento.
(fonte: http://www.wikipedia.it/ )