Herzog, Wenders, Friedrich

Di Caspar David Friedrich (1774-1840) la mia fedele Garzantina dice: «Pittore tedesco. Esponente del Romanticismo.» Due righe scarse, seguite dall’elenco di qualche suo quadro, come “Il viaggiatore sopra il mare di nebbia”, che è del 1818 e rappresenta un uomo, di spalle, che contempla l’abisso in piedi sopra una roccia, sulle Alpi tedesche.
Ho conosciuto Friedrich grazie alle copertine dei dischi, soprattutto Schubert ma anche Beethoven, Weber, Schumann. L’abbinamento tra Friedrich e i grandi romantici di area tedesca è un raro esempio di perfetta coincidenza tra ciò che si vede e ciò che si ascolta.

Il viaggiatore del quadro è “Der Wanderer”: non un viaggiatore qualsiasi o un turista, ma colui che è in cerca: di se stesso, del suo rapporto con gli altri, del significato della vita.
WANDERERS NACHTLIED I
(Canto del viandante notturno, n.1)
(Goethe 1780, musicato da Schubert intorno al 1823)
Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach! ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede, Komm, ach komm in meine Brust!
(O tu che sei del cielo, e ogni pena e ogni dolori acquieti, e ricolmi di consolazione chi è due volte misero, ah! Io sono stanco di tutto questo affannarsi. A che serve tanto dolore, e tanta gioia? Dolce pace, vieni, ah vieni, nel mio petto...)


WANDERERS NACHTLIED II
(Canto del viandante notturno, n.2)
(Goethe 1776, musicato da Schubert nel 1815)
Über allen Gipfeln ist Ruh,
in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im Walde,
warte nur, balde ruhest du auch!
(Su tutte le vette è pace, in tutte le cime degli alberi si ascolta appena un respiro; i piccoli uccelli tacciono nel bosco. Ascolta ancora, aspetta, presto anche per te ci sarà riposo.)


ATLANTE (Der Atlas)
Heinrich Heine, 1797-1856 (musicato da Franz Schubert, "Der Schwanengesang, pubblicato postumo nel 1828)
Ich unglücksel'ger Atlas! Eine Welt,
Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen.
Ich trage Unerträgliches, und brechen
Will mir das Herz im Leibe.
Du stolzes Herz, du hast es ja gewollt!
Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich,
Oder unendlich elend, stolzes Herz,
Und jetzo bist du elend.
(Io, sventurato Atlante! Un mondo, l’intero mondo del dolore, devo portare sulle mie spalle. Sopporto l’insopportabile, e il cuore mi si vuole spezzare nel petto. Cuore orgoglioso, tu l’hai voluto: volevi essere felice, infinitamente felice; oppure infelice infinitamente. Cuore orgoglioso, eccoti infelice in eterno.)



Venne e sedette al mio fianco,
ma non mi destai.
Che sonno sciagurato fu quello,
me miserabile !
Venne nel silenzio della notte;
teneva in mano la sua arpa
e i miei sogni risuonarono
delle sue melodie.
Ahimè, perché le mie notti
vanno sempre perdute così?
Perché manco sempre la visione di colui
il cui alito sfiora il mio sogno ?
(Rabindranath Tagore, Gitanjali, XXVI )

Se vuoi così, smetterò di cantare.
Se fa sussultare il tuo cuore,
distoglierò i miei occhi dal tuo volto.
Se ti fa trasalire all'improvviso,
mentre passeggi, mi trarrò in disparte
e prenderò un'altra strada.
Se ti confonde mentre intrecci i fiori,
eviterò il tuo giardino solitario.
Se troppo agita l'acqua,
non vogherò vicino alla tua spiaggia.
(Rabindranath Tagore Il Giardiniere, XLVII )
A mezzanotte, colui che voleva essere asceta
annunciò: « Questo è il tempo di lasciare
la mia casa, e andare di Dio in cerca.
Ah, chi tanto a lungo in quest'illusione mi trattenne? »
Dio sussurrò: « Io. » -
ma l'uomo aveva le orecchie turate.
Con un bimbo addormentato al seno
sua moglie dormiva tranquilla
su un lato del letto.
L'uomo disse: « Chi siete voi,
che per tanto tempo m'avete ingannato ? »
Ancora la voce mormorò:
« Essi sono Dio. » -
ma egli non intese.
Il bimbo pianse nel sonno e si strinse
accanto alla madre.
Dio comandò:
« Fermati, sciocco, non abbandonare la tua casa ! » -
ma ancora non udì.
Dio disse tristemente, sospirando:
« Perché il mio servo m'abbandona
per andare a cercarmi ? »
(Rabindranath Tagore Il Giardiniere, LXXV )
Caspar David Friedrich è citato esplicitamente nei primi film di due grandi autori tedeschi, Wim Wenders e Werner Herzog; e anche in molti altri film di altri autori, ma bisogna pur limitarsi. Herzog e Wenders hanno sempre avuto grande attenzione alle immagini, e Friedrich rappresenta solo un momento della loro produzione. Del resto, con le immagini dai film di Herzog e Wenders ho già riempito le pagine di questo sito: sono tutte qui in archivio e il link è qui alla fine del post.
Va detto che non sono particolari che si notano durante la proiezione o la visione del film; oggi con il dvd a casa è possibile guardare il film come si faceva con la moviola, fotogramma per fotogramma; e fermare le immagini che più colpiscono. Magari si sta cercando qualcos'altro, e invece si trovano queste meraviglie.
Non tutti i film si meritano una simile attenzione, alcuni sì: primo fra tutti, “Barry Lyndon” di Stanley Kubrick, dove non esiste un fermo immagine che non sia così perfetto da meritare di essere esposto in un quadro e una cornice. ma non solo. E’ stato così, passando i film di Herzog e di Wenders al computer, che ho pescato queste meraviglie.
I film da cui ho tratto le immagini sono: “Cuore di vetro”, “Kaspar Hauser” e “Woyzeck” di Werner Herzog; “La lettera scarlatta” e “Falso movimento” di Wim Wenders. L'isola del finale di "Cuore di vetro" è Skellig Rock, in Irlanda.

Kubrick cartoon

2001: A Space Odyssey (1968) Regia: Stanley Kubrick. Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke (tratto dal suo racconto «La sentinella») Fotografia: Geoffrey Unsworth. Assistente alla fotografia: John Alcott . Montaggio: Ray Lovejoy. Scenografia: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer. Effetti speciali (ideazione e direzione): Stanley Kubrick. Effetti speciali (supervisione generale): Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard. Interpreti: Keir Dullea (astronauta Bowman), Gary Lockwood (astronauta Poole), Douglas Rain (la voce di HAL 9000), Daniel Richter (la scimmia che guarda la luna), William Sylvester (dottor Floyd), Leonard Rossiter (Smylov), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Halvorsen). Durata originale: 161 minuti (nei cinema: 141 minuti)

Ragionando sui tapiri che appaiono all’inizio di “2001 odissea nello spazio” (il tapiro è stretto parente dei cavalli, ed è uno dei mammiferi più antichi esistenti sulla terra: per questo fu scelto da Kubrick per rappresentare l’inizio del nostro mondo), mi sono chiesto: ma, e se invece delle scimmie fosse stato il tapiro a toccare il monolite? Magari una leccatina, una toccatina con la proboscide?
Più avanti ho scoperto che non ero stato il solo ad avere una simile fantasia: i fumettisti francesi Forest e Gillon avevano già disegnato delle tavole con un tapiro umanoide. Eccolo qui: la tavola viene da Alterlinus del maggio 1976, e si tratta, se non ricordo male, degli stessi autori che si erano inventati anni prima la più famosa Barbarella, che ebbe l’onore di un film con Jane Fonda (e anche con Ugo Tognazzi, ma in questa storia non c’è Barbarella, non c’è Jane Fonda, e – triste ma vero - non c’è nemmeno Ugo Tognazzi...).


Invece Sydney Jordan, fumettista famoso per le storie fantascientifiche di Jeff Hawke, si inventa un pianeta dove delle piccole scimmie sono state istruite da una civiltà misteriosa per spiegare all’umanità la sua origine: la tavola viene sempre da Alterlinus, anno 1975, e non saprei dire se sia stata pensata prima o dopo la visione del film di Kubrick. Jordan disegnò questi fumetti per un lungo periodo, dal 1954 al 1974; il film di Kubrick è del 1968.
Con Jim Meddick (maggio 1999, dal mensile “Linus”) siamo al limite dell’irriverenza e forse anche (perché no) della blasfemia. Io che sono un fedelissimo di Kubrick, quando ho visto queste strip mi sono messo subito a ridere (soprattutto per la prima, quella con gli Antenati; l’altra mi piace di meno) e ho pensato che anche Kubrick, se ha fatto in tempo a leggerle, si sarà subito messo a ridere. Anche lui, of course: come si fa a non ridere? (la striscia di Meddick si chiama “Robotman”).
D’altronde, chi pensa a Stanley Kubrick come persona serissima e poco incline all’umorismo si sbaglia di grosso, e gli esempi non mancano. Rimanendo in tema, metto qui due fermo immagine da “2001 Odissea nello spazio”, di quelli meno famosi, che mostrano il comandante Floyd, in viaggio verso la Luna o forse verso Clavius, intento a leggere importantissime istruzioni. Il perché siano così importanti lo lascio decifrare a voi, direi che non serve nemmeno sapere l’inglese.
PS: ricordo che facendo clic sulle immagini si può vedere tutto ingrandito.

Kubrick galleria d'arte

2001: A Space Odyssey (1968) Regia: Stanley Kubrick. Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke (tratto dal suo racconto «La sentinella») Fotografia: Geoffrey Unsworth. Assistente alla fotografia: John Alcott . Montaggio: Ray Lovejoy. Scenografia: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer. Effetti speciali (ideazione e direzione): Stanley Kubrick. Effetti speciali (supervisione generale): Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard. Interpreti: Keir Dullea (astronauta Bowman), Gary Lockwood (astronauta Poole), Douglas Rain (la voce di HAL 9000), Daniel Richter (la scimmia che guarda la luna), William Sylvester (dottor Floyd), Leonard Rossiter (Smylov), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Halvorsen). Durata originale: 161 minuti (nei cinema: 141 minuti)

Come finisce il viaggio verso Giove dell’astronauta Bowman? Ormai sono passati quarant’anni e penso che si possa dirlo: quella stanza bianca in stile neoclassico e barocco è uno dei finali più spiazzanti e sconvolgenti della storia del cinema.
In quella stanza, oltre agli arredi che di per sè meritano un post a parte, vediamo statue e quadri appesi alle pareti. Usando il computer e il fermo immagine, ho provato a dare un nome a quei dipinti, ma per me è troppo difficile, questa è roba per esperti.

Curiosando su internet, ho scoperto che un tentativo come il mio è già stato fatto nel 2003 da un signore che si chiama Robin O’Leary, che ha individuato quattro diversi dipinti ma senza riuscire a identificarli: non so se esista qualche altro libro o sito che sia riuscito nell’impresa, che rischia di appassionare e di diventare un piccolo impegno quotidiano. Forse con una bella biblioteca a disposizione, chissà: ma può anche darsi che Kubrick abbia fatto come Fellini, affidando a dei pittori viventi il compito di creare dei “falsi” in stile settecentesco, e in questo caso le ricerche sarebbero inutili (a parte il piacere di sfogliare dei libri d’arte, va da sè).

Di certo, siamo nel ‘700: verrebbe da pensare ai grandi pittori inglesi di quegli anni, Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, Peter Lely: ma lo stile sembra diverso, più francese. E curiosando verso Fragonard, Boucher, Chardin, Watteau, le tappezzerie di Fontainebleau e di Versailles, si trova in effetti qualcosa di più somigliante. Qualcosa di simile lo si vede anche in certe cose di Goya o di Delacroix, ma siamo già nell’800 e la differenza di stile comincia a diventare evidente; lo stesso discorso si può fare per la fine del ‘600, olandesi e fiamminghi, Velazquez. Scarterei anche Hogarth, inglese e settecentesco ma troppo diverso.

Insomma, non so che cosa dire e cerco aiuto: ma qualche riga di testo dovevo pur mettercela. Buone ricerche, e se trovate qualcosa fatemelo sapere.
PS: alcuni dipinti che ho trovato e che vagamente somigliano a quelli di Kubrick: Gérard (Maria Luisa e il figlio di Napoleone), Poussin (Orfeo), la Pompadour vista da Quentin de la Tour, un dipinto del 1750 opera di Marco Ricci, e un Watteau, il famosissimo ritratto di Gilles.

2001 odissea nello spazio

2001: A Space Odyssey (1968) Regia: Stanley Kubrick. Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke (tratto dal suo racconto «La sentinella») Fotografia: Geoffrey Unsworth. Assistente alla fotografia: John Alcott . Montaggio: Ray Lovejoy. Scenografia: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer. Effetti speciali (ideazione e direzione): Stanley Kubrick. Effetti speciali (supervisione generale): Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard. Interpreti: Keir Dullea (astronauta Bowman), Gary Lockwood (astronauta Poole), Douglas Rain (la voce di HAL 9000), Daniel Richter (la scimmia che guarda la luna), William Sylvester (dottor Floyd), Leonard Rossiter (Smylov), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Halvorsen). Durata originale: 161 minuti (nei cinema: 141 minuti)

«Ci sono film in cui bisogna lasciarsi scivolare dentro, nel globo magico formato dall'immagine e dal suono: film sferici, per così dire. "2001 odissea nello spazio" è uno di quelli: se fallisce il tentativo di penetrazione, ci troviamo di fronte ad una favola presuntuosa, antropocentrica, in cui la manifestazione del divino è una pietra nera. (Renato Ghiotto, da L'espresso 29.01.1984) »
Non è un film facile, "2001 Odissea nello Spazio": soprattutto oggi che non c'è più la possibilità di vederlo al cinema, sul grande schermo per il quale era stato pensato. E' una pietra miliare del cinema, uno di quegli eventi che segnano un prima e un dopo, e a questo proposito basterebbe guardare com'erano i film di fantascienza prima del 1968, anno di uscita del film di Kubrick. Erano bellissimi, ma era proprio un'altra cosa; e Lucas e Spielberg, oggi celebratissimi e ricchissimi con le loro Guerre Stellari e dintorni, a Kubrick devono tutto e non ne fanno mistero.
Il film non è affatto invecchiato, anche se può essere dura da digerire la lunga sequenza iniziale (quella delle scimmie), e se il finale è (giustamente) ambiguo e circolare, filosofico ed esoterico. Il film si chiude su se stesso, il viaggio verso Giove (ma è di Giove che stiamo parlando?) si conclude con un mondo dove passato presente e futuro sono tutti in una stessa stanza, e dove il tempo non ha più senso se non quello di una delle altre tre dimensioni alle quali siamo più abituati: lunghezza, larghezza, altezza...
La parte più godibile, anche per lo spettatore normale che vuole solo divertirsi, è quella centrale, che ha per protagonista il computer HAL, e che è un esempio straordinario di narrazione "classica" in mezzo ad un film che ha inventato formule narrative del tutto nuove e mai sperimentate prima. Kubrick aveva questo dono particolare, di creare il capolavoro definitivo per ogni genere che ha toccato: il film di guerra (Orizzonti di gloria), il film storico (Spartacus), l'horror (Shining), il film in costume (Barry Lyndon) e soprattutto questo film sferico, circolare, presuntuoso, affascinante, antropocentrico, modello per tutti gli incontri ravvicinati e i sentieri stellari che sarebbero venuti in seguito, fino ai nostri giorni. L’unico vero difetto di “2001 Odissea nello Spazio” (ammesso e non concesso che sia un difetto), come di tutti i film di Kubrick, è questo: è assolutamente inadatto alla televisione, e anche su dvd si perde molto del suo fascino e della sua magia. Per essere ancora più chiari: assolutamente inadatto agli spot pubblicitari e alle telepromozioni. Posso aggiungere: speriamo che quegli anni di assoluta libertà tornino presto, ce ne è un gran bisogno e sono più che sicuro che gli eredi di Kubrick, di Fellini, di Tarkovskij, di Antonioni, di Akira Kurosawa, sono già qui tra noi (sono qui tra di noi, ma finché in tv e al cinema comanderanno i pubblicitari e gli addetti al marketing non li vedremo mai al lavoro).
Ma poi perché impazzisce il computer HAL 9000, e cosa lo porta ad uccidere gli uomini che era stato progettato per proteggere a qualsiasi costo? Lo ha spiegato a suo tempo Arthur C. Clarke, autore dei libri che hanno ispirato Stanley Kubrick per "2001 Odissea nello spazio": HAL era stato programmato per proteggere ed assistere gli astronauti nel loro lungo viaggio, ma - nello stesso tempo - gli era stato vietato di comunicare a loro il vero scopo della missione. Essendo un computer, costruito con logica binaria e poco avvezzo ai nostri machiavellismi, HAL si era trovato in grave difficoltà davanti a due compiti tra di loro contrastanti. Se doveva proteggere ed assistere gli astronauti a lui affidati, come era possibile nascondere loro il vero scopo della missione, cioè il contatto con le culture aliene? Da quest'ordine, che va seguito ma che si contraddice, nasce la sua follia; e ne segue la tragedia che porterà alla distruzione quasi completa dell'equipaggio e allo smantellamento di HAL, nella scena più emozionante del film, una delle più toccanti di tutta la storia del cinema.
Così tocca spesso anche a noi, comuni mortali, magari un impiegato di banca davanti ad investimenti fasulli ma molto pubblicizzati: dire tutto al cliente e rischiare il posto di lavoro, oppure fare quello che ci dice il Capo e arrivare tranquilli alla pensione? Ma qui si cambia argomento, stavo parlando di cinema e di viaggi verso Giove e mi ritrovo d'improvviso ad altezze ben più modeste (forse è meglio, davvero, rileggersi il Principe di Machiavelli...).
Per oggi, rimane solo da dire che HAL non rimane sempre smontato: esiste un seguito, sempre scritto da Clarke e riportato in un film successivo (non firmato da Kubrick, purtroppo) dove il supercomputer viene rimesso in funzione e ritorna savio e fedele custode dell'astronave. E, infine, che l'acronimo HAL nasconde un gioco di parole: basta spostare in avanti ognuna delle tre lettere del nome, nell'ordine alfabetico, per trovare un altro nome ben più famoso e reale.
Queste che seguono sono mie personalissime fantasie, un tentativo di sintesi di cose lette e pensate nel corso del tempo: forse il monolite è la vita, il suo inizio, l’ovulo o qualcosa che esiste da prima ancora; forse noi siamo cellule staminali (o chissà che cosa) destinati a raggiungerlo; forse HAL è lì per quello, ma anche per mantenerci attaccati al nostro vecchio corpo. E’ un corpo che va lasciato, e quindi HAL va disattivato se vogliamo continuare il percorso. Ma HAL vuole continuare questa vita. Tutto è ben esemplificato nel finale, che è forse molto meno enigmatico di quel che sembra. Tra i dipinti sulle pareti della sala bianca, nel finale, c’è qualcosa che può somigliare all’albero della vita, o ad una “vanitas”: il ciclo della vita che rinasce in continuazione, la morte che è compresente con la vita, una cosa ben nota ai nostri antenati che coltivavano la terra e che la vedevano ogni giorno.

E’ da sottolineare che Bowman, vecchissimo e moribondo, dal suo letto di malato terminale alza il dito verso il monolite (come faceva la scimmia dell’inizio: il gesto è quasi identico); quando lo tocca, o sembra che lo stia toccando, c’è come un contatto, un segnale di “on” e da qui vediamo nascere, per la prima volta nel film, la famosa immagine del feto che è diventata il simbolo dell’intero film. Morte e rinascita: qualcosa di simile lo rivedremo nello stralunato “Essere John Malkovich” di Spike Jonze; ma qui, nel film di Kubrick, tutto è più risolto e più serio, e si rinasce senza la necessità di essere espulsi su un cavalcavia dell’autostrada. Si ricomincia come si ricomincia nella nostra vita vera, dall’inizio.
Per concludere con le mie personali fantasie, prima di passare la parola a Kubrick stesso, un accenno alla stanza con i dipinti del ‘700 come in Barry Lyndon, come nel Napoleone; e all’occhio del feto che rimanda a quello di Malcolm Mc Dowell in “Arancia meccanica”: verrebbe quasi da dire che Kubrick in questo film ha messo anche una parte del suo futuro personale, e mi confermo nella mia impressione pensando al primo gesto "intelligente" attribuito alle scimmie: la violenza, l'omicidio. E' il tema centrale dei film di Kubrick: la scimmia di "Odissea nello spazio" e il soldato Pyle di "Full metal jacket", gli ufficiali assassini di "Orizzonti di gloria", "Arancia meccanica", "Spartacus", "Shining"...
Stanley Kubrick, dall'intervista del 1968 con Eric Nordern
(da “Non ho risposte semplici- Conversazioni con Stanley Kubrick”, ed. Minimumfax 2007)
- La maggior parte delle polemiche a proposito di “2001” riguardano il significato dei simboli metafisici che abbondano nel film: i monoliti neri e lucidi, la congiunzione dell'orbita di terra, luna e sole a ogni ricorrenza dell'intervento dei monoliti sul destino dell'umanità, l'impressionante e caleidoscopico vortice finale di tempo e spazio che avvolge l'astronauta superstite e fa da sfondo alla sua rinascita come «figlio delle stelle» che vaga verso la terra in una placenta semitrasparente. Un critico lo ha persino definito «il primo film nietzschiano», asserendo che il suo tema essenziale è il concetto di Nietzsche dell'evoluzione dell'uomo da scimmia a umano a superuomo. Qual è il messaggio metafisico di “2001”?
KUBRICK: Non è un messaggio che intendo esprimere a parole, né oggi né mai. “2001” è un'esperienza non verbale: in due ore e diciannove minuti di film ce ne sono solo una quarantina di dialoghi. Ho cercato di creare un'esperienza in tutto e per tutto visiva, che oltrepassi le categorizzazioni verbali e penetri direttamente nel subconscio con un contenuto emotivo e filosofico. Per ribaltare la frase di McLuhan, in “2001” il messaggio è il mezzo. Ho voluto che il film fosse un'esperienza intensamente soggettiva che raggiunge lo spettatore a livelli di consapevolezza interna, proprio come fa la musica: «spiegare» una sinfonia di Beethoven equivarrebbe a indebolirla, erigendo una barriera artificiale tra concetto e comprensione. Uno è libero di fare tutte le speculazioni che vuole sul significato filosofico e allegorico del film (e quelle speculazioni sono indicative del fatto che è riuscito ad avvincere profondamente il pubblico), ma non ho alcuna intenzione di tracciare per “2001” un percorso verbale ideale che ogni spettatore si senta obbligato a seguire, pena il timore di non avere capito il film. Credo che, se si può parlare di riuscita per “2001”, questa consiste nel raggiungere un vasto spettro di persone che di per sé non penserebbero spesso al destino dell'uomo, al suo ruolo nel cosmo e al suo rapporto con forme di vita più elevate. Ma anche nel caso di chi è molto intelligente, alcune idee che si trovano in “2001”, se presentate come astrazioni, rimangono inanimate e vengono assegnate automaticamente a certe categorie intellettuali. Vissute in un contesto visivo ed emotivo in movimento, invece, possono andare a toccare le corde più profonde di un essere umano.
- Senza tracciare una spiegazione filosofica dettagliata per lo spettatore, ci può parlare della sua interpretazione del significato del film?
- No, per i motivi che le ho già detto. Quanto apprezzeremmo oggi la Gioconda se Leonardo avesse scritto in fondo alla tela: «Questa signora ha un sorriso accennato perché ha i denti marci», o «perché nasconde un segreto al suo innamorato»? Impedirebbe al fruitore di esercitare la sua facoltà di comprensione e lo impastoierebbe in una «realtà» diversa dalla sua. Non voglio che questo succeda a “2001”.
- Arthur Clarke ha detto del film: «Se qualcuno riesce a capirlo vedendolo una volta sola, abbiamo fallito il nostro scopo». Perché lo spettatore dovrebbe vederlo due volte per capirne il messaggio?
- Non sono d'accordo con quella frase di Arthur, e credo che fosse una battuta. La natura stessa dell'esperienza visiva di 2001 è dare allo spettatore una reazione istantanea e viscerale che non richiede (o che non dovrebbe richiedere) un'ulteriore amplificazione. Però, parlando in generale, affermerei che in ogni buon film ci sono elementi che possono aumentare l'interesse e l'apprezzamento dello spettacolo alla seconda visione: spesso lo slancio di un film fa sì che non tutti i particolari o le sfumature interessanti abbiano il loro pieno impatto la prima volta che lo vediamo. L'idea che un film si debba vedere solo una volta è un'estensione del nostro concetto tradizionale di film come divertimento effimero, piuttosto che come opera d’arte visiva. Non siamo certo convinti di dover ascoltare un bel brano musicale solo una volta, o vedere un bel quadro solo una volta, e nemmeno di leggere un bel libro solo una volta. Ma, fino a pochi anni fa, i film erano esclusi dalla categoria delle opere d'arte: e sono felice che questa situazione stia finalmente cambiando. (...)
Stanley Kubrick, frammento da un'intervista del 1968 con Eric Nordern di “Playboy” (da “Non ho risposte semplici - Conversazioni con Stanley Kubrick”, ed. Minimumfax 2007)
L’intervista prosegue, è molto lunga e molto dettagliata: per chi fosse interessato, consiglio vivamente la lettura di questo volume (oltretutto, l’editore Minimumfax sta pubblicando libri sul cinema molto belli e molto ben fatti, tra i più belli che io abbia mai visto). (nella foto qui sotto, Kubrick è sul set con Arthur C. Clarke)

Nicchiaflop

“Di nicchia” e “flop” sono due espressioni dei pubblicitari: al di fuori del linguaggio della pubblicità e del marketing, non hanno molto senso. Di sicuro, non servono per dare un giudizio di valore.
“Nicchia” e “flop” sono due parole ormai di uso comune, le usiamo con una naturalezza che fa supporre che siano sempre esistite. Lo stesso discorso si può fare con “target”, o con “Top Ten”; ma io sono una persona semplice, l’inglese lo conosco poco, ho il diploma di perito chimico e una formazione da analista (analista chimico, non analista finanziario: non esiste solo la finanza, la finanza è molto importante ma questo mondo è molto più vasto della Facoltà di Economia e Commercio). In laboratorio, da chimico, mi hanno insegnato che nelle cose bisogna guardarci dentro, titolare con la massima precisione possibile, mettere tutti gli elementi a disposizione su un tavolo, cercarne di nuovi, spaccare il capello in quattro se è possibile. E infine non dare nulla per scontato, chiedersi anche perché le mele che cadono dall’albero finiscono per terra e non rimangono sospese a mezz’aria. Lo so, per il “sentire comune” si rischia di passare per idioti e oltretutto è noioso: di una noia così noiosa che non finisce più – ma io sono fatto così e ormai è tardi per cambiare.
Vediamo un po’. “Flop” è facile, una di quelle belle parole inglesi come quelle dei fumetti, bang slurp smack, che si capisce subito cosa significano. “Flop” lo fa il sufflé quando non viene bene: dovrebbe gonfiarsi in forno e rimanere di un bell’aspetto gonfio, invece lo tiri fuori e si affloscia, miserando spettacolo. Non resta che mangiarselo da soli, il soufflé che ha fatto flop.
Un flop è qualcosa che al botteghino non ha reso, per esempio un film che è costato molto e che aveva grandi ambizioni ma che ha reso meno di quanto è costato, e che pochi sono andati a vedere pagando il biglietto. “Di nicchia” è qualcosa che è magari bello ma che non fa soldi. La nicchia è lì, in un angolino; magari c’è dentro una Madonna o un altare, ma chi se ne frega. Mica ci si fanno soldi, con le Madonne dentro una nicchia: le Madonne, d’ora in poi, dovranno apparire solo nelle cattedrali (che sono lì apposta) o magari nelle piazze, che c’è tanto di quello spazio e le riprese tv vengono meglio.
“Top ten” sono le prime dieci: le dieci canzoni più vendute, i dieci film che hanno incassato di più. Beh, è un dato importante se sei un produttore; molto meno se sei uno spettatore. Un film lo possono aver visto due miliardi di persone in una settimana, ma se è una ciofeca resta una ciofeca; e un capolavoro possiamo averlo visto in dieci persone, ma se è un capolavoro per davvero, cosa cambia? La finale della Champions League è stata una pena, eppure l’hanno vista in tutto il mondo; la partita della mia squadra al torneo dei bar è stata favolosa, ci siamo divertiti un sacco ma non è venuto nessuno a vederci: e dunque? Il primo bacio con la donna che amavo lo abbiamo visto addirittura soltanto in due, io e lei: ma vi posso assicurare che è stato meraviglioso.
“Target” significa bersaglio. Il bersaglio delle freccette, per intenderci: il pubblicitario, o l’esperto di marketing, fissa il suo target e in quella direzione dirige i suoi sforzi. Una cosa più che giusta, ma che target poteva avere uno come Tarkovskij?
- Lei pensa mai agli spettatori?
- No, come avrei potuto? Cosa rappresentano per me? Devo insegnare loro qualcosa? Ho qualche mezzo per sapere cosa pensa John Smith a Londra o Vasil Ivanov a Mosca? Davvero dovrei essere un ipocrita a dichiarare di conoscere i pensieri, il mondo interiore di un'altra persona. Se voglio creare qualcosa posso farlo solo col mio linguaggio, trattando il pubblico come un partner a pari livello. Se ho qualche problema penso che anche il pubblico lo abbia e cerco di usare il mio film per fare chiarezza per me e per gli spettatori. Non sono né piú intelligente, né piú stupido, la mia dignità è ugualmente vulnerabile. Niente di piú facile che fare un film con lo sguardo rivolto alle tasche degli spettatori, ma non è la mia vocazione...
( Andrej Tarkovskij, intervista con Irena Brezhnà, 1982)

Il grande regista russo poteva permettersi questo atteggiamento, negli anni ’70 e ’80 era ancora possibile: lavoravano tutti, grandi e piccoli, alti e bassi, ognuno con il proprio stile. I produttori famosi badavano al sodo e facevano film commerciali, ma li affidavano a grandi artisti e solidi professionisti (De Sica sr, Comencini, Risi, Monicelli, Mastrocinque, Mattoli) e lasciavano sempre spazio ai grandi matti, a quelli “strani”: Fellini, Antonioni, Rossellini; ed erano ripagati anche in termini di cassetta, perché per i film di quei “matti” c’era molta attesa. In tv e sui giornali c’era altra gente che spiegava, che aiutava a capire, che segnalava film e romanzi difficili ma meritevoli di attenzione.
Il critico cinematografico è una figura estinta, scomparso, come quello di teatro: reso inutile dalla cultura dello spot. Stanno facendo la stessa fine anche i critici letterari: in un mondo di flop, di topten, di nicchie e di target, una persona che ti racconta un film e prova a spiegarti i punti che non hai capito diventa del tutto inutile. Facile immaginarselo: magro, calvo, brutto, storto, non fa sesso da trent’anni, sempre chiuso fra cinema e biblioteca, una piaga mortale. Così viene dipinto chi perde il suo tempo dietro a libroni e filmacci noiosi: alle volte capita, ma non è detto. Come se fossero poi tanto più belli, a proposito, i magnati della finanza e della politica: li avete mai guardati bene, i Ricucci, le Marcegaglia, i Briatore, i Moratti, i Tronchetti, i Montezemolo, i Berlusconi?
Tutto questo, ovviamente ha avuto un inizio, e io so anche chi è stato a cominciare, dando il via libera.
Ho chiesto all'amico e collega Gastone Geron di poter pubblicare una lettera che mi ha appena inviato. Eccola: « Caro Giovanni, nei giorni scorsi mi è pervenuta la disdetta del contratto di collaborazione come critico teatrale del "Giornale", della cui iniziale società di redattori sono stato uno dei soci fondatori. Accenno appena ai cinquant'anni di militanza critica, iniziata nella mia Venezia, e ai ventidue anni di critico drammatico del "Giorno", per richiamare la tua attenzione sui motivi che hanno determinato il provvedimento "punitivo". Nel corso di un colloquio da me sollecitato, il direttore Vittorio Feltri mi ha spiegato di essere giunto a tale decisione ritenendo che i lettori non siano più interessati alle recensioni di teatro, cinema, musica classica, danza. E' per questo che ti segnalo non tanto un caso personale quanto un esempio inquietante del sempre minor spazio - o addirittura del silenzio - imposto alla cosiddetta critica militante su tanta "carta stampata" ormai allineatasi sui criteri puramente d'immagine del mezzo televisivo Il mio caso diventa addirittura emblematico ove si consideri che il "Giornale" appartiene al fratello del proprietario delle tre maggiori reti televisive private. La vicenda può suggerirti qualche riflessione? ». (da un articolo di Giovanni Raboni - Corriere della Sera - domenica 29 dicembre 1996)
Mi sembra che ci sia ben poco da aggiungere a ciò che Geron racconta e ai collegamenti che stabilisce. Forse soltanto questo: che la tendenza a ghettizzare e, in fase di soluzione finale, cancellare tutto quanto non sia etichettabile a priori come "di massa" pone, a ben guardare, un autentico problema politico. Non c'è futuro vivibile in una società dove si disprezzano le minoranze: nella fattispecie, non una minoranza etnica o religiosa, ma quella costituita dalle molte centinaia di migliaia di persone che a dispetto degli ordini superiori si ostinano ad amare il teatro più dei telequiz e la musica da camera più della musica rock o leggera.

Una volta, aspettando che cuocesse il risotto (si sa che è un’arte che richiede tempo e attenzione) ho ascoltato un dialogo da una sitcom tv. La ragazza che un tizio voleva rimorchiare portandola al cinema rispondeva allegramente così (non era una scusa, il suo personaggio lo prevede):
- Oh, sì, bene, però devono essere film iraniani o coreani, in lingua originale con i sottotitoli. Io vado a vedere solo i film iraniani e coreani in lingua originale e con i sottotitoli. Se non sono i film iraniani o coreani in lingua originale e con i sottotitoli non mi interessa.
Errore, caro sceneggiatore da spot: lo ammetto, io sono davvero piccolo, brutto, storto, magro, mingherlino, e non faccio sesso da trent’anni: però non vado mai a vedere i film iraniani e coreani. Adesso ti spiego, prendi nota e prova a capire: io vado a vedere i film di Kim Ki-duk, di Abbas Kiarostami, di Mohsen Makhmalbaf, di Samira Makhmalbaf, di Amir Naderi. Sembra la stessa cosa, ma è diverso.
(10 luglio 2008)
(Nelle immagini, prese in rete tempo fa da siti diversi di cui purtroppo non sono riuscito a ricostruire l'origine, Jerry Lewis and friends)