N.C. Wyeth, Ridley Scott

I duellanti (The duellists, 1977). Regia di Ridley Scott. Tratto da un racconto di Joseph Conrad. Sceneggiatura di G. Vaughan Hughes. Fotografia di Frank Tidy. Musica di Howard Blake. Interpreti: Harvey Keitel, Keith Carradine, Albert Finney, Diana Quick, Cristina Raines, Tom Conti, Edward Fox, John McEnery. Durata: 100 minuti

Per “I duellanti” il modello dichiarato (dichiaratissimo, ed evidentissimo) è “Barry Lyndon” di Stanley Kubrick, uscito solo tre anni prima. E, come Kubrick, anche Ridley Scott prende a modello i grandi pittori inglesi del Settecento: e anche questo non c’è bisogno di dirlo. Come spiega Scott nel suo commento al film, se si vuole ricostruire un periodo di cui non esistono filmati né fotografie, bisognerà rifarsi ai quadri e ai disegni dell’epoca: per fortuna, ne abbiamo molti. E non si creda che sia una banalità: quanti film brutti in costume abbiamo visto negli anni recenti e meno recenti? La differenza sta in questo: per i grandi registi, non si tratta mai di copiare pedestremente. E’ sempre una reinvenzione, essere fedeli ma inventarsi sempre qualcosa di vero e di credibile. Da questo punto di vista, nel commento al film che si trova sul dvd ufficiale, Ridley Scott dà molte indicazioni su come fare; e sono indicazioni importanti, perché questo film così bello e così ricco fu girato con pochissimi soldi da un regista debuttante, che fino a quel momento aveva fatto solo piccoli short pubblicitari. Dal che si può dedurre una cosa: che, quando si vedono film magari ben fatti ma piatti e senza alcun sapore, il più delle volte a mancare è il talento. E il talento è una cosa che non si impara.
Nel finale del film, infatti, Scott si prende una piccola licenza e sceglie deliberatamente di cambiare modello: e il modello, stavolta, è un disegnatore e illustratore del Novecento, l’americano N.C. Wyeth. Il risultato, come sempre in “I duellanti”, è eccellente da tutti i punti di vista.

Newell Convers Wyeth (1882-1945, Massachussetts) è il capostipite di una piccola stirpe di disegnatori e pittori; ebbe il primo grande successo nel 1911 con le illustrazioni per “L’isola del tesoro” di Robert Louis Stevenson, e poi divenne un classico (imitatissimo) per tutti gli americani. Il suo lavoro fu continuato dal figlio, Andrew Newell Wyeth (1912-2009). I due Wyeth, padre e figlio, sono famosissimi nei paesi anglosassoni; da noi magari un po’ meno, ma basta vedere qualche loro illustrazione per ritrovare qualcosa di familiare.

Il paesaggio è quello della Dordogna, in Francia: a questo punto del film siamo arrivati all’ultimo di una serie interminabile di duelli fra i due protagonisti. Siamo agli inizi dell’Ottocento, Napoleone è ormai definitivamente in esilio, tutto dovrebbe essere ormai concluso ma Féraud (Harvey Keitel) manda ugualmente i suoi padrini da d’Hubert (Keith Carradine). Mi guarderò bene dallo scrivere come finisce il film, che (per chi ancora non lo sapesse) è molto bello e merita di essere visto dall’inizio alla fine; il finale è splendido, e non è un caso perché è stato scritto da Joseph Conrad, l’autore di “La linea d’ombra”, di “Lord Jim” e di “Apocalypse now” (pardon: “Cuore di tenebra”).

Per chiudere a dovere il post, metto anche un dipinto di Andrew Wyeth, figlio di N.C. Wyeth, ricordando in famiglia ci sono molti altri artisti: la lista completa la potete trovare su wikipedia. Il commento finale, opera del grande critico Linus van Pelt, è anche il mio: preso dall’entusiasmo, anch’io da bambino avevo provato a disegnare, ma la conclusione a cui ero arrivato era la stessa. Non ero Wyeth, né Sergio Toppi, né Dino Battaglia, e nemmeno Jacovitti: destino crudele, ma essere grandi pittori e disegnatori è concesso a pochi, pochissimi.
PS: mi correggo: probabilmente si tratta del fratellino di Linus van Pelt, nell'originale chiamato Rerun (cioè, nel gergo teatrale americano, Ripresa - un nome che, adattato alla tv, diventa "Replica")

Luce e ombra

Witness (Il testimone, 1985). Regia di Peter Weir. Scritto da William Kelley, Pamela Wallace, Earl W. Wallace. Fotografia di John Seale. Musica originale di Maurice Jarre. Canzoni: What a wonderful world (Cooke-Alpert-Adler), Shocking behaviour (Chiten-Sheridan), Party down (Brackett-Sherry). Girato in Pennsylvania (Philadelphia e Contea di Lancaster). Con Harrison Ford, Kelly McGillis, Lukas Haas (il bambino), Jan Rubes (Eli, il suocero), Alexander Godunov (Daniel Hochleitner), Brent Jennings (Carter), Josef Sommer, Danny Glover, Angus Mac Inness, Patti Lupone, Frederick Rolf, Viggo Mortensen. Durata 112 minuti

Georges de La Tour (1593-1662) è il maestro del buio e della poca luce, la luce di una candela gli basta e avanza per creare vere e proprie magie. Si sa che per il cinema la luce è fondamentale, e che girare con poca luce richiede grande perizia. Direi che il risultato ottenuto in “Witness” da Peter Weir e da John Seale, direttore della fotografia, è di quelli da non passare sotto silenzio.

Al maestro francese si era già rivolto, con citazione dichiaratissima, Werner Herzog per il suo “Nosferatu”; qui Peter Weir cerca altre atmosfere, la storia è completamente diversa e non ci sono misteri sovrannaturali, se non quelli che circondano l’amore e i sentimenti.
Il film è ambientato nel 1984, ma la luce delle candele diventa necessaria perché si racconta una storia ambientata nella comunità Amish della Pennsylvania: per loro l’elettricità è un lusso inutile, preferiscono continuare a vivere come quando arrivarono in America, ben prima della nascita degli USA, in fuga dalle persecuzioni europee contro chi non aderiva a una delle religioni “ufficiali”.
Del film ho già parlato molto, questo è forse il quarto o quinto post che gli dedico (ormai ho perso il conto), ma direi che è tempo ben speso.
La mia Garzantina dice che La Tour (bisogna cercarlo sotto la elle, nelle enciclopedie) è un pittore francese di formazione caravaggesca, “che dipinse scene notturne e composizioni con sapienti effetti di luce artificiale.” Direi che Weir è molto lontano da Caravaggio, anche se si tratta sempre di un grande maestro le differenze sono profonde. Con Georges de La Tour mi sento invece di dire che ci siamo, la corrispondenza è perfetta.
Un altro momento magico è quello in cui Harrison Ford, protagonista del film, intruso moderno in un mondo antico che non gli appartiene, sorprende la giovane donna intenta a lavarsi. Un altro regista ne avrebbe tratto una scena forte, ma Weir non è quel tipo di regista. I due protagonisti sono molto attratti l’uno dall’altra, ma sanno in partenza che i loro mondi non sono destinati a incontrarsi, che questa è solo una parentesi. La delicatezza e la dolcezza di Peter Weir in questa scena mi ha sempre colpito molto, e mi è venuto spontaneo pensare ad altre bagnanti, per esempio al lombardo Bernardino Luini (1480/85-1532). Luini è uno dei pittori che vengono subito dopo Leonardo, e che da lui furono fortemente influenzati; al punto che nell’Ottocento si pensava che molti dei dipinti di Luini fossero in realtà opera di Leonardo stesso. Così non era, ma la meraviglia di fronte alla perfezione di questi volti e di questi gesti rimane intatta.


Il magnifico viso rinascimentale di Kelly McGillis (un’attrice che dopo “Witness” ha girato tanti film, ma nessuno l’ha mai più resa così bella e indimenticabile) si presta moltissimo anche a paragoni più antichi. Non sono un esperto, ma mi piace sfogliare i libri di Storia dell’Arte: non so dire nemmeno io perché ma ripensando al film l’occhio mi si è fermato sulla famiglia Gentileschi, padre e figlia.
Orazio Gentileschi nasce a Pisa nel 1563 ed è grandissimo pittore; altrettanto grande è la figlia, Artemisia (Roma 1597- Napoli 1652ca). Anche qui, spiega la mia enciclopedia, l’influenza di Caravaggio è notevole. Non so se Weir abbia visto anche i dipinti di La Tour, di Luini e dei Gentileschi, oltre alla mostra sui pittori olandesi di cui parla nell’intervista acclusa al dvd; a me piace pensare di sì, e anzi, più guardo queste immagini più mi sento sicuro della mia ipotesi. (la ragazza con il liuto è opera di Orazio Gentileschi, la giovane pittrice è di sua figlia Artemisia).

Vermeer, Truffaut

Il ragazzo selvaggio (L’enfant sauvage , 1970) Regia di François Truffaut. Tratto dal resoconto scientifico del dottor Jean Itard (anno 1798). Sceneggiatura di François Truffaut e Jean Gruault. Fotografia di Nestor Almendros. Scenografie di Jean Mandaroux. Costumi di Gitt Magrini. Musica di Antonio Vivaldi (concerto per flauto, solista Michel Sanvoisin; concerto per mandolino, solista André Saint-Clivier). Con François Truffaut (Jean Itard), Jean Pierre Cargol (Victor), Jean Dasté (professor Pinel), Françoise Seigner (madame Guérin). Durata 83’
Forse è un po’ esagerato tirare in ballo Jan Vermeer ogni volta che una donna versa del latte da una brocca, ma provate un po’ a guardare queste immagini. Del resto, Vermeer è talmente famoso che è inevitabile che rimanga negli occhi, e che si tenti di rifarlo. La luce di Vermeer sembra fatta apposta per il cinema, e penso che sia stata il modello assoluto per almeno tre generazioni di direttori della fotografia.
Il direttore della fotografia, in questo caso, si chiama Nestor Almendros; il film è “Il ragazzo selvaggio” di François Truffaut (anno 1971) , del quale ho parlato per esteso pochi giorni fa. Nella finzione cinematografica siamo in Francia, in campagna, non lontano da Parigi, negli ultimi anni del Settecento.
Per una volta, viene da dire che dispiace che il film sia in bianco e nero; ma si tratta di una scelta stilistica precisa voluta dal regista, e quindi va bene anche così. Guardando il dvd viene però il dubbio che il film non sia stato restaurato a dovere: le immagini sono spesso poco nitide, scure e inchiostrose, ed è un peccato. Purtroppo, non sempre i riversamenti in digitale sono accurati; capita anche per i film a colori.
Il ragazzo si chiama Jean Pierre Cargol, la giovane donna dovrebbe essere l’attrice Annie Miller: nel film è una vicina di casa del protagonista, che appare in poche ma importanti sequenze. Uso il condizionale perché nei titoli di coda non è nominata. Su Imdb ho trovato indicazioni un po’ vaghe, però ho scoperto che nel film recita una “countrywoman” indicata col nome di Gitt Magrini, una delle più grandi costumiste del cinema. Gli abiti che vediamo in queste foto sono stati disegnati da lei.
La costumista Gitt Magrini ha lavorato molto, oltre che con Truffaut, con Antonioni, con Bertolucci, e in molti altri film. Non sono riuscito a riconoscerla e un po’ mi dispiace: per chi fosse curioso, sempre da Imdb ho appreso che la signora Magrini ha fatto un’altra piccola parte in “Ultimo tango a Parigi”, la madre di Maria Schneider. La seconda immagine non è una citazione diretta, ma direi che la grande pittura fiamminga e olandese (Vermeer e non solo Vermeer) vi è ben presente. L’attore è François Truffaut, che ha scelto di interpretare in prima persona il dottor Itard, protagonista di questa storia insieme al ragazzo.
Un altro punto di riferimento per Truffaut, in questo film, sembra essere il dipinto del geografo di Vermeer, e anche quello molto simile dell'altro olandese Gabriel Metsu, suo contemporaneo: li ho già riportati in altri post, li metto anche qui, in chiusura, per confrontarli con le immagini di Truffaut allo scrittoio.

Questo è un post con poche parole, giusto il necessario: scrivere di più mi sembrerebbe un reato. Buona visione.

Vermeer, Herzog, Wenders

Werner Herzog cita, sia pure in modo non esplicito, il geografo di Vermeer in “Nosferatu” (1978, con Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Kalus Kinski, Walter Ladengast). Herzog ha sempre bene in mente la grande pittura, ma le sue non sono quasi mai citazioni dirette. E’ piuttosto una memoria, un cercare (magari senza volerlo coscientemente) di ricreare quelle immagini meravigliose. I fermo immagine di Werner Herzog rimandano molto non solo a Vermeer ma anche a tutti i grandi pittori fiamminghi, penso a Rembrandt, a Frans Hals, a Metsu; ogni tanto gli spunta fuori anche Hyeronimus Bosch, o Bruegel, o Grünewald, o magari un Dürer: sarebbe un discorso lungo, e anche molto interessante. Le altre immagini che metto qui vengono da “Woyzeck” (sempre del 1978, con Eva Mattes: la città sullo sfondo è Telc, in Boemia) e da “Herz aus Glas” (Cuore di vetro, 1974, Herr Scheitz).

Un’altra citazione molto esplicita del “geografo” di Vermeer, però in bianco e nero, è in “Lo stato delle cose” di Wim Wenders (1982): l’attore si chiama Geoffrey Carey ed è il "buffo" del film. Una brevissima sequenza, che riguardo allo svolgimento del film (alla "trama") è del tutto ininfluente, ma molto significativa: qualcosa che era molto frequente con i grandi maestri del cinema, ma che è stato quasi completamente cancellato dalle scuole di cinema,dove si insegna quasi soltanto a lavorare in funzione degli spot pubblicitari.

Questo qui sotto invece non è Vermeer, è il suo contemporaneo Gabriel Metsu: il soggetto è un signore che sta scrivendo qualcosa. Uno scrivano, un geografo: fate voi, si potrebbe anche dire che si tratta di due astronomi, di sue scienziati, o semplicemente di due ritratti ben fatti e ben pensati.

Confesso di non aver mai avuto molta simpatia per i “titoli” affibbiati ai dipinti, quasi sempre sono dettagli che portano fuori strada e impediscono di vedere bene cosa succede. Che sia una Monna Lisa, una merlettaia, un Ercole o una Maddalena, il più delle volte si tratta di un dettaglio secondario, il quadro ci sta raccontando qualcos’altro, un’altra storia che sta a noi cogliere; ed è ben diverso quando, invece, il pittore ci indica chiaramente una “Veduta di Delft” o un San Giorgio: sapere che la città che vediamo sia Delft, città natale di Vermeer, o la Venezia del Canaletto, è sicuramente importante, così come è importante che San Giorgio sia su un cavallo bianco e si appresti a sconfiggere un drago. Su questi particolari hanno giocato molto i surrealisti nel Ventesimo secolo, ed è famosissimo il “Questa non è una pipa” di Magritte, scritto a caratteri ben visibili sulla riproduzione di una pipa: un piccolo esercizio zen che ci insegna ad andare oltre le facili definizioni puramente scolastiche, quelle che si mandano a memoria per far contenti i professori e prendere bei voti agli esami. (Detto en passant, il mondo è pieno di laureati a pieni voti che ritengono importantissimi i dettagli che io ho appena buttato nel cestino: se dovete superare qualche esame all’Università, dimenticatevi di quello che ho appena scritto io e ripetete in coro scandendo bene le parole che Giacomo Leopardi era gobbo e ed era triste, che Monet è un impressionista, che Vivaldi è barocco, e quant’altro ancora).

Così a memoria, senza cercare troppo, mi ricordo di altri due film su Vermeer: uno è appunto “La merlettaia”(1977, con Isabelle Huppert) dello svizzero Claude Goretta, che non vedo da molti anni ma che – se non ricordo male – anticipa l’operazione di “La ragazza con l’orecchino di perla” (2002, regia di Peter Webber, da un romanzo di Tracy Chevalier), cioè l’invenzione di una storia a partire da un’immagine dipinta della quale non abbiamo notizie precise. L’altro è “Tutti i Vermeer a New York” dell’olandese Jon Jost (1986), che necessiterà di un post a parte, nel quale Vermeer è, riguardo alla storia narrata, poco più che un pretesto; ma che ci offre molte belle immagini, compresa una lunga sosta al Metropolitan Museum.

Weir, Vermeer, Metsu

Witness (Il testimone, 1985). Regia di Peter Weir. Scritto da William Kelley, Pamela Wallace, Earl W. Wallace. Fotografia di John Seale. Musica originale di Maurice Jarre. Canzoni: What a wonderful world (Cooke-Alpert-Adler), Shocking behaviour (Chiten-Sheridan), Party down (Brackett-Sherry). Girato in Pennsylvania (Philadelphia e Contea di Lancaster). Con Harrison Ford, Kelly McGillis, Lukas Haas (il bambino), Jan Rubes (Eli, il suocero), Alexander Godunov (Daniel Hochleitner), Brent Jennings (Carter), Josef Sommer, Danny Glover, Angus Mac Inness, Patti Lupone, Frederick Rolf, Viggo Mortensen. Durata 112 minuti

Quando Peter Weir stava preparando il film “Witness”, che si svolgeva quasi interamente nella comunità Amish della Pennsylvania, gli capitò di andare a una grande mostra sulla pittura fiamminga e olandese del Seicento. Oltre che dalla loro bellezza, fu molto colpito dall’uso della luce impiegato da Rembrandt, da Vermeer, e da tutti i grandi maestri loro contemporanei; e decise che avrebbe usato quella luce per il suo film. Si tratta quindi di una vera e propria dichiarazione d’intenti (l’intervista è sul dvd, negli “extra”), e il motivo è chiarissimo: gli Amish, americani da prima della nascita degli United States, sono una comunità religiosa che nasce dal protestantesimo, e che ha come caratteristica distintiva il rifiuto della modernità. Nelle comunità Amish si vive ancora come ai tempi di Vermeer, più o meno: qualche concessione è stata fatta, ma non vi esiste elettricità, non si usano automobili né motori, i mobili sono ancora di legno, e anche gli abiti sono ancora molto simili.
Al nome di Jan Vermeer va aggiunto anche quello di Gabriel Metsu, anch'egli olandese (1629-1667), e si potrebbe continuare con molti altri esempi, ma devo confessare che la Storia dell'Arte non è un argomento di cui so molto, mi limito a cogliere qualche idea e a portarla qui, sperando che i miei post servano da spunto e che l'argomento venga poi ripreso da altri e in modo migliore.

Il risultato, opera anche del direttore della fotografia John Seale, è questo. Aggiungo che mi sono dovuto limitare, e molto, nella scelta delle immagini: il film ha un’ottima storia ed è commovente e avvincente per suo conto, ma la luce e la bellezza delle immagini sono davvero uno spettacolo in sè. Del film ho già parlato per esteso qualche settimana fa, non aggiungo altro: e del resto queste immagini parlano da sole. (la donna di spalle alla finestra è di Gabriel Metsu, quella con la bilancia in mano è di Jan Vermeer).
Ovviamente, non è obbligatorio andare nei musei per fare dei bei film: il più delle volte basta molto meno, e va anche detto che ispirarsi troppo ai grandi pittori può essere negativo, così come può essere negativo ispirarsi troppo ai grandi scrittori. Il cinema fa storia a sè, è arte ma in movimento: sembra facile, ma all’atto pratico combinare narrazione e bellezza visiva è davvero un’arte riservata a pochi. In Italia abbiamo avuto registi bravi e bravissimi (penso a Mastrocinque, a Mattoli, ma anche a De Sica, Comencini, Germi, Monicelli) che non si sono quasi mai ispirati ai grandi pittori ma che hanno fatto ugualmente film preziosi. Insomma, se il regista è bravo di solito gli basta conoscere il mestiere: il più delle volte sapere dove piazzare la cinepresa è l’unica cosa che conta.

Ma questi particolari, questi dettagli, svelano molto di cosa c’è dietro una persona, dietro un autore. Weir non si limita a riprodurre un quadro famoso. Come i maestri del Rinascimento, Peter Weir “va a bottega”: osserva, studia, impara “rubando il mestiere”, assimila quello che ha imparato e infine produce qualcosa di nuovo, simile ma diverso, vivo e originale, nuovo.
Va anche detto che Weir non si ferma ai grandi maestri olandesi. Avendo a disposizione il volto e la figura di Kelly McGillis (volto e figura molto rinascimentali) , e dovendo lavorare al buio e al lume di candela, Weir va a pescare direttamente da Georges de la Tour, o ancora più indietro, ad Artemisia Gentileschi, o a Bernardino Luini: e siamo ormai dalle parti di Leonardo. Prima ancora, con “Picnic ad Hanging Rock”, era stato il mondo dei preraffaelliti inglesi (insieme a molte altre suggestioni) a dare grande fascino ad un suo film. Ma questo sarà materia per un altro post, per oggi mi fermo qui e aggiungo solo qualche parola sui dipinti che ho inserito tra le immagini del film: alcune sono citazioni dirette, prese dall’intervista che appare sul dvd di “Witness”, l'ultima è una delle più famose opere di Rembrandt, che non ha molto a che fare con il film ma che è quella dove meglio si vede l’uso della luce di cui parla il grande regista australiano.

Vermeer, Wenders, Scarlett

La luce di Vermeer è presente in molti film. E’ troppo bella per non essere sfruttata: una luce che arriva da sinistra, e che illumina un interno in modo molto particolare.
Jan Vermeer (olandese di Delft, 1632-1675) non è il solo a usare la luce in modo speciale: tra i grandi pittori, a me piace molto Piero della Francesca, ma va detto che la “luce di Piero” (che viene dal fondo del quadro, di fronte a noi ma nascosta) ha qualcosa di soprannaturale che mette i brividi è che molto difficile da rendere al cinema o in fotografia. Un discorso simile si può fare anche con Caravaggio, che è molto più corporeo e che lavora forse più col buio che non con la luce, come se dipingesse i colori su un fondo nero.
Invece la luce di Vermeer è quanto di più naturale e quotidiano ci possa essere, eppure è un miracolo continuo che non si finisce mai di osservare.
Dei dipinti di Vermeer al cinema, il più famoso è in un film recente, “La ragazza con l’orecchino di perla” di Peter Webber (2002), che a me è piaciuto molto. Certo, va detto che è un lavoro di pura fantasia: del vero Vermeer non sappiamo molto, così come della ragazza (poco più che bambina) che gli fece da modella. Una volta ho trovato un articolo di giornale che metteva a confronto il ritratto di Vermeer con la Beatrice Cenci attribuita a Guido Reni (bolognese, 1575-1642): la somiglianza è molta, e si suppone che Vermeer (che non risulta abbia mai viaggiato molto, a differenza dei suoi colleghi fiamminghi e olandesi) possa averne visto una copia. Metto qui sotto le tre versioni in ordine cronologico: Guido Reni, Vermeer, Scarlett Johansson.



Una citazione molto fedele del dipinto di Vermeer è anche in “Fino alla fine del mondo” di Wim Wenders (1991). Ne metto tre immagini: nel film si immagina che l’apparecchio che ha in testa la ragazza di spalle (Solveig Dommartin) serva per registrare le immagini prendendole direttamente dal cervello, in modo da poterle far vedere anche ai ciechi: è un’invenzione di Wenders, che oggi potrebbe essere tradotta in realtà. La ragazza con il turbante, che nel film rappresenta la sorella di William Hurt, è interpretata dall’attrice Christine Oesterlein - che non è una bambina come l’originale, e non è nemmeno diciottenne come Scarlett Johansson, ma a me sembra che l’omaggio a Vermeer fatto in questo modo sia ancora migliore. di quello del film di Webber.