La piccola volpe astuta

The cunning little vixen (La piccola volpe astuta, 2003). Film d’animazione. Testi e musica di Leos Janacek. Opera originale: Príhody Lišky Bystroušky, 1923 , tratta dai disegni di Stanislav Lolek e dal racconto “Liska Bystrouska” di Rudolf Tesnohlidek. Regia di Geoff Dunbar. Prodotto dalla BBC. Musica di Leos Janacek. Durata: 60’

- E’ stato solo un sogno, o è tutto vero? – si chiede il guardacaccia, ormai anziano, sedendosi all’ombra di un albero; e si riferisce alla sua vita, passata in un soffio, giorno dopo giorno, eppure piena di ricordi. A questa pianta è molto affezionato, è su un’altura che domina tutto il paesaggio circostante. Lo avevamo visto sedersi lì anche all’inizio del film, ma allora era molto più giovane. L’uomo contempla lo spettacolo della Natura meravigliosa in piena fioritura, e dopo un po’ si assopisce. A destarlo è un ranocchio distratto e un po’ goffo, che gli salta proprio addosso. Lo apostrofa con durezza, e il ranocchio – un po’ balbettando – gli risponde.
GUARDACACCIA: Gelida bestiola! Come mai sei ancora qui? Non ci siamo già visti?
PICCOLA RANA: No-no-no, no non ero io... quello era mio nonno... A casa mi hanno ra-ra-raccontato molto di voi...
Il guardacaccia sorride, lascia andare il ranocchio, si rialza e contempla lo spettacolo meraviglioso del tramonto. Ancora una volta, è tempo di tornare a casa.
E’ un peccato che così pochi, da noi, conoscano la musica di Leos Janàcek. E’ musica che si ascolta sempre con grande piacere, pur essendo molto complessa: un dono che ha avuto in comune con altri compositori del Novecento, come il Prokofiev di “Pierino e il lupo” o della “Sinfonia classica”, come l’inglese Benjamin Britten, come il nostro Respighi dei “Pini di Roma”, come Stravinskij in “Petruska”. Ma non dovete pensare a “La piccola volpe astuta”, scritta nel 1923, come a un’opera per bambini: i bambini la vedranno volentieri, e il film a cartoni animati che ne è stato tratto è molto bello e molto adatto per loro, ma l’opera è una riflessione profonda sul Tempo, sul passare delle stagioni, sul continuo rinnovarsi della vita e della Natura.
Il soggetto è questo: un guardacaccia cattura un cucciolo di volpe, e decide che proverà ad allevarlo in casa, come se fosse un cane. Ma la piccola volpe (una femmina), una volta cresciuta, si rivelerò un flagello: farà strage di galline e poi fuggirà via, verso il bosco da dove proviene. Per questo fatto, il rispettabile guardacaccia verrà poi preso in giro dal resto del paese, dai suoi amici; ma da qui in avanti il mondo degli uomini e quello degli animali si mescolano, si confondono, e quello che ne esce è molto divertente ma anche molto poetico, nel senso alto del termine. Vediamo una Natura più simile a quella descritta da Leopardi che a quella di Disney: al di là dell’amabilità dei disegni, questa è una volpe vera, che ammazza le galline e i conigli, che fa l’amore, che ha dei volpacchiotti, che compie tutto il suo ciclo vitale con pienezza e naturalezza.

Nel secondo atto, tutti un po’ ubriachi in osteria, il Guardacaccia, il Parroco e il Maestro di Scuola confonderanno la vicenda della giovane volpe con le vicende personali, tornando alle gioie e ai rimpianti e alle occasioni mancate della loro vita. Si sa, la sbornia fa brutti scherzi: si crede di dimenticare e invece il dolore sale più forte. Il Maestro finisce per avere una visione della sua amata lontana, quella che non avrà mai, dai capelli rossi e folti come la coda della piccola volpe; il Parroco penserà alla ragazza che ha lasciato per entrare in seminario - roba di tanti anni fa, ma ora si trova qui da solo in questa notte, solo e triste “come una scopa buttata in angolo”. Il Guardacaccia, quantomeno, tornerà a casa da sua moglie...

Janacek trasse quest’opera (musica e parole) da una bella storia dello scrittore ceco Rudolf Tesnohlídek (1882-1928), “Liška Bystrouška”, cioè, più o meno, “La volpe astuta” (ma l’originale penso che sia intraducibile). La storia nasce dai disegni di Stanislav Lolek (1873-1936) , pittore e illustratore, e fu pubblicata quotidianamente su un giornale locale, “Lidové Noviny” a partire dall’aprile del 1920. Solo in seguito fu tradotta in volume.
A Janacek, che aveva una certa età ma stava vivendo una storia d’amore importante (era nato nel 1854), i disegni e la storia piacquero molto; la prima dell’opera fu nel 1923, ed ancora oggi è molto rappresentata in tutti i teatri del mondo (alla Scala fu in cartellone anche nel 2003).
E’ un’opera lirica molto particolare, e leggere l’elenco dei personaggi e dei cantanti è divertente: tenori soprani e baritoni si trovano ad interpretare, oltre ai personaggi umani consueti, insettini, ranocchi, cani, galli e galline, un tasso, un picchio, dei moscerini, una zanzara, una libellula (ovviamente riservata ad una ballerina), volpi e volpacchiotti, eccetera (l’elenco completo è molto lungo). Come dicevo prima, l’ascolto è piacevolissimo; e il cartone animato, disegnato dall’inglese Geoff Dunbar, si segue con grande divertimento. Come curiosità, per gli appassionati del rock inglese, ricordo che negli anni ’70 Emerson Lake & Palmer arrivarono nei primi posti delle classifiche di vendita con un disco intitolato “Brain salad surgery”: uno dei brani di maggior successo fu proprio un adattamento della “Sinfonietta” di Leos Janacek.
Il film non riporta tutta la musica di Janacek, per ragioni televisive di durata c’è qualche taglio che riguarda soprattutto la parte più “adulta”, cioè le riflessioni dei tre uomini all’osteria (soprattutto tagliata è la parte del parroco), ma nel complesso il film è fedelissimo all’originale, e molte situazioni sono risolte con grande felicità, sicuramente meglio di come si fa di solito in teatro. Vedere gli insettini che suonano in orchestra è davvero divertente, così come i tre topini che abitano nella casa del tasso, il tasso stesso (ovviamente, voce di basso-baritono), il corteggiamento delle due volpi, il matrimonio celebrato dal picchio e la festa seguente, lo scorrere delle stagioni. Il cartoonist Dunbar ha molte finezze: i paesaggi che vediamo sono gli stessi che vedeva Janacek, il paese e le colline circostanti la sua casa; e nell’osteria, in mezzo ai personaggi, vediamo per un attimo lo stesso Janacek mentre si beve una birra.

Questo è il finale completo dell’opera, nella versione italiana di Olimpio Cescatti che si può trovare sul sito di Rai Radiotre. L’originale è nella lingua e nel dialetto della Moravia, e gli esperti di questa lingua dicono che la musica è letteralmente modellata sulle parole (come capita anche a noi con Monteverdi e con Puccini, del resto) ma su disco esiste anche una bella versione inglese diretta da Simon Rattle. Posso però confermare che la lingua in cui è cantato l’originale è molto musicale, ed è un piacere ascoltarla anche se non si capiscono le parole una per una.
GUARDACACCIA: È una fiaba o è tutto vero? Fiaba o verità? Quanti anni son trascorsi da quando due giovani son passati da qui? Lei era come un giovane abete. Lui come una cupa foresta. E raccoglievamo funghi, ma ogni tanto li calpestavamo, li schiacciavamo, perché... l'amore ci aveva accecati. Ma molte volte coglievamo baci: quanti baci coglievamo! Era il giorno dopo le nostre nozze. (Sale in cima alla collina, si siede e appoggia il fucile contro il ginocchio.) Non fosse per le mosche, in questo momento mi potrei addormentare. Sono felice quando il sole brilla nella sera... Come appare splendida la foresta! Quando le ninfe del bosco, coperte di vesti leggere, torneranno alle loro sedi estive, insieme torneranno maggio e amore! Ci saluteranno versando lacrime di gioia! Riverseranno ancora dolce felicità in migliaia di fiori: nelle primule, nelle violette, negli anemoni. Ogni creatura passerà oltre a capo chino e capirà che una soprannaturale beatitudine è sopraggiunta nella vita.
(Si addormenta sorridendo. Gli alberi si agitano appena. Sullo sfondo compare un sorbo; e il picchio, la civetta, la libellula e tutti gli animali dell'Atto I.)
GUARDACACCIA (si ridesta dal sogno) Oh! Ma Bystrouška non è qui!?
(Una giovane volpe corre verso il guardacaccia.)
Eccola! Piccola, viziata... sogghignante... l'immagine vivente di sua madre... Aspetta, ti catturerò come tua madre, ma ti alleverò meglio, così non scriveranno di me e di te sui giornali!
(Si alza; allunga le braccia per catturarla, invece afferra un ranocchio. Gli animali cominciano a svegliarsi.)
Gelida bestiola! Come mai tu qui?
PICCOLA RANA
Non sono quello che pensi...
quello era mio nonno...
Mi hanno ra-ra-raccontato molto di voi...
(Il guardacaccia ride e si scorda del fucile, che finisce a terra.)
Fine

La regola del gioco ( I )

La règle du jeu (La regola del gioco, 1939) Regia: Jean Renoir; Soggetto: Jean Renoir, con la collaborazione di Carl Koch. Sceneggiatura: Jean Renoir. Fotografia: Jean Bachelet. Scenografia: Eugène Lourié con la collaborazione di Max Douy (costumi di Coco Chanel). Musica: Mozart(Dodici danze tedesche K605 n.1), Saint-Saens (Danse macabre), Monsigny, Sallabert, Johann Strauss, Chopin, e arrangiamenti di Désormières e Joseph Kosma. Girato in esterni a Sologne, Francia centrale.
Interpreti: Roland Toutain (l’aviatore André Jurieux), Jean Renoir (Octave), Marcel Dalio (marchese Robert de la Cheyniest), Nora Grégor (la marchesa Christine, sua moglie), Paulette Dubost (Lisette, cameriera di Christine), Gaston Modot (Schumacher il guardiacaccía), Julien Carette (Marceau, il bracconiere), Anne Mayen (Jackie, nipote di Christine), Pierre Nay (Saint-Aubin), Mila Parely (Geneviève de Marrast), Odette Talazac (Charlotte de la Plante), Pierre Magnier (il generale), Richard Francoeur (La Bruyère), Claire Gérard (Mme La Bruyère), Roger Forster (l'invitato effeminato), Nicolas Amato (il sudamericano), Tony Corteggiani (Berthelin), Eddy Debray (Corneille, il maggiordomo), Léon Larive (il cuoco), Jenny Helia (la cameriera), Lise Elina (la radiocronista), André Zwoboda (l’ingegnere), Camille François (la speaker), Henri Cartier-Bresson (il cameriere inglese). Produzione: N.E.F. Durata: 110 minuti

- Cornelio, facciamola finita con questa commedia!
- Quale delle tante, signore?
Questa battuta, detta al Marchese de la Cheyniest dal suo maggiordomo durante una delle sequenze più divertenti e movimentate della storia del cinema, me la porto dietro da sempre, o almeno da quando ho visto per la prima volta da “La regola del gioco” di Jean Renoir.
E’ un film che inizia con un aviatore che compie un’epica trasvolata, e vorrebbe dedicarla alla donna che ama: all’aeroporto ci sono tutti, c’è il suo amico Octave e c’è anche la radio in diretta (la tv non esisteva ancora), ma lei non c’è.
Il valoroso aviatore sfoga in diretta radiofonica tutto il suo disappunto e la sua amarezza, inutilmente consolato dall’amico. Ma la donna amata dall’aviatore è sposata: è la moglie del Marchese. Non è per questo che non è venuta all’aeroporto, figuriamoci: è che l’eroico aviatore l’ha presa un po’ troppo a cuore, questa storia.
La notizia circola subito, ma non c’è scandalo: siamo tra gente di mondo, al limite qualche battuta e qualche sorriso. Il Marchese, poi, oltre ad aver fiducia della moglie, è troppo interessato alla sua collezione di automi e di congegni meccanici, carillons e grammofoni, che ripara di persona. E vediamo subito (al telefono) anche la sua amante, un po’ noiosa ma più giovane di sua moglie. Una relazione segreta, ovviamente. Tutti insieme, amici e amanti, li vedremo poi nella grande tenuta del Marchese, invitati a una battuta di caccia e alla festa che seguirà, con molte altre persone.
Siamo a Sologne, nella Francia centrale; la tenuta del Marchese è molto grande e c’è bisogno di molta servitù. Vediamo subito Lisette, cameriera personale della Marchesa, e Schumacher, suo marito, guardacaccia (da pronunciare alla francese, Schoumachère) due personaggi importanti, insieme al piccolo e simpatico bracconiere Marceau, che si intrometterà nella storia finendo suo malgrado per causare la rottura del perfetto ingranaggio. Ma non vale la pena di riassumere il film, ci sono molti personaggi e si rischia di perdersi; si fa prima a guardare cosa succede.
Tutto gravita intorno alla festa e alla battuta di caccia, e sono cose che non si possono raccontare, vanno proprio viste: questo è il bello del cinema, e ogni tanto è giusto ricordarlo.
Però non si può non parlare di Octave, il personaggio principale (anche se non sembra) attorno al quale ruota tutta la narrazione. Octave è amico personale della Marchesa Christine, si conoscono fin da bambini ma hanno origini sociali diverse. Forse sono innamorati, di sicuro si vogliono bene, si comportano come se fossero fratello e sorella; e ovviamente Octave fa parte degli invitati alla festa. Ma Octave è molto amico anche dell’aviatore Jurieux, e riesce a ottenere l’invito anche per lui, nonostante lo scandalo.
Octave è interpretato dallo stesso Jean Renoir, con la sua buffa e bella faccia da pupazzo di neve: gli si vuole bene subito, ed è davvero un peccato che Renoir abbia smesso di recitare subito dopo questo film.

“La regola del gioco” inizia con una citazione in lingua francese, questa:
Coeurs sensibles, coeurs fidèles,
qui blamez l’amour léger,
cessez vos plaintes cruelles :
est-ce un crime de changer ?
Si l’amour porte des ailes,
n’est-ce pas pour voltiger ?
n’est-ce pas pour voltiger ?
n’est-ce pas pour voltiger ?
(Beaumarchais, Le mariage de Figaro, acte IV scene X)
Forse non molti sanno che il personaggio di Figaro, il barbiere di Siviglia, nasce negli anni immediatamente precedenti alla Rivoluzione Francese: è satira politica travestita da commedia.
Un grande successo e uno scandalo: il Conte d’Almaviva (un Conte!) e un uomo del popolo che giocano e scherzano insieme come due compagnoni, anzi: come due fratelli. Sarebbe bastato fare un po’ di attenzione a ciò che scriveva Beaumarchais per evitare almeno i guai più grossi, ma i nobili francesi hanno preferito ridere delle situazioni comiche, oppure gridare allo scandalo: in entrambi i casi, significava nascondere la testa sotto la sabbia e far finta che nulla sarebbe cambiato.
“La regola del gioco” è del 1939. Un anno terribile, la guerra è già in corso in molte parti d’Europa ma la maggioranza pensa che si possa continuare a ridere e scherzare, e ad andare avanti come prima.
Jean Renoir dice, in un’intervista filmata allegata al dvd, di non avere avuto particolari intenzioni mentre scriveva il film: si era soltanto ispirato a Mozart e a Beaumarchais, gli piaceva l’idea di raccontare una storia drammatica in quel modo e con quell’eleganza, sorridendo e facendo anche pensare. L’operazione è riuscitissima, e basta un po’ di pazienza all’inizio per entrare subito nel gioco anche noi, e siamo ormai nel 2010.
Quando Mozart decide di mettere in musica “Le nozze di Figaro”, cioè il seguito del “Barbiere di Siviglia”, siamo nel 1786, a Vienna: la Rivoluzione Francese scatterà tre anni dopo ma Beaumarchais viene visto come un pericolo anche dall’aristocrazia viennese.
Mozart e il suo librettista, Lorenzo da Ponte, tagliano dunque tutte le parti più strettamente politiche; il monologo finale di Figaro diventa una più semplice “tirata” contro le donne (o meglio: contro le mogli) e viene accuratamente depurato da ogni accenno alla situazione politica e sociale. E questo perché nelle “Nozze” il Conte torna al suo ruolo, quello di padrone; Figaro è sempre in confidenza con lui ma adesso è uno dei suoi servi. Figaro sta per sposarsi: la parte di commedia prevede che il Conte abbia delle mire sulla sua futura signora, Susanna (ovviamente, Figaro si è scelto una moglie molto bella e bella tosta, di gran carattere: cos’altro ci si poteva aspettare da lui?). I personaggi torneranno in una terza commedia di Beaumarchais, meno famosa delle prime due e ambientata durante la Rivoluzione: si intitola “La mère coupable” (La madre colpevole); e purtroppo non la conosco (è stata musicata di recente dal compositore americano John Corigliano, e ne ha parlato Sandro Cappelletto su Radiotre).
“Se Amore ha le ali, non è per volteggiare?” è la citazione di Beaumarchais che il regista Renoir mette in apertura del suo film, badando che sia ben visibile e ben leggibile. Non è una citazione casuale: il film avrà un finale drammatico, molto duro; ma per le quasi due ore del film si vive in un clima di commedia, si ride, ci si diverte a seguire gli amori, i tradimenti, le gelosie, gli intrecci, il rincorrersi degli amanti e dei mariti gelosi.

“La regola del gioco” ha al suo interno una scena molto dura, che ancora oggi riesce a far distogliere lo sguardo: la scena della caccia.
Sono brevi sequenze, in cui si vedono morire degli animali: la cacciagione, lepri e fagiani della tenuta del Marchese uccisi dai suoi invitati. Una scena molto comune, quando per preparare la cena bisognava ammazzare di persona gli animali: oggi comperiamo tutto al supermercato e ce ne siamo dimenticati, ma la verità è questa ed è bene ricordarlo, ogni tanto.
Ma Jean Renoir ci sta dicendo: attenzione, qui si fa sul serio. Qui sembra tutto fatuo, tutto pulito, tutto innocuo, ed invece la vita è qualcosa di molto serio. Quanto sia serio questo gioco, lo vedremo nel finale.
Un gioco nel quale chi non sa giocare rischia la vita: sarà il tema di “Quintet” di Robert Altman (anno 1979) che ha reso il soggetto di Renoir molto più esplicito; ed anche se è difficile riconoscere la parentela tra i due film, stilisticamente molto diversi, li unisce il clima da commedia che è presente anche in Altman.
Durante la battuta di caccia, l’unico degli invitati a non sparare è Octave.

Un’altra sequenza giustamente famosa è quella della festa, che è molto lunga e che va vista dall’inizio alla fine. Qui i toni di commedia sono prevalenti, c’è Octave che si traveste da orso (è una recita, con gli attori mascherati in abito tirolese), c’è un continuo rincorrersi di amanti gelosi e coppie che vorrebbero nascondersi, e tante altre cose. Ma, soprattutto, c’è la Danse Macabre di Saint-Saens: un brano musicale molto famoso e molto divertente, proprio al centro del film. E qui un particolare va fatto notare: prima della “Danse Macabre”, la pianista stava suonando; ma la “Danse Macabre” parte da sola, e la pianista sta a guardare un po’ spaventata. E’ solo una pianola meccanica, un pianoforte a rulli: ma vederla dà ugualmente i brividi.

La musica in "Excalibur"

Excalibur (1981) Regia di John Boorman Sceneggiatura di John Boorman e Rospo Pallenberg, a partire da “La morte d'Arthur” di Thomas Malory (1485 circa). Fotografia di Alex Thomson Musica: Richard Wagner, Carl Orff, Trevor Jones. Con Helen Mirren (Morgana), Nicol Williamson (Merlino), Cherie Lunghi (Ginevra), Nigel Terry (Artù), Nicholas Clay (Lancillotto), Patrick Stewart, Gabriel Byrne, Liam Neeson, Corin Redgrave, e altri. Durata: 140 minuti
Excalibur, diretto da John Boorman nel 1981, è un film famoso: forse non è il più bello ma è uno dei più spettacolari e avvincenti tra quelli tratti dal ciclo dei Cavalieri della Tavola Rotonda. E’ un adattamento dal romanzo medievale “La mort Darthur”, girato con ottimo mestiere ma anche usando spesso l’accetta, nello stile di Boorman che non è regista da finezze (che pure possiede nel repertorio). A me è sempre piaciuto molto, e continuo ancora a pensare a Nicol Williamson come all’unico Merlino possibile, senza dimenticarmi della Morgana di Helen Mirren. Gli altri sono tutti ben scelti ma un po’ impersonali, salvo il Galvano di Liam Neeson che ha poche scene ma grande presenza. “Excalibur” è pieno di musica, e si tratta soprattutto di Wagner. Un Wagner usato con l’accetta, sempre secondo lo stile di Boorman; mi ricordavo un uso delle musiche molto a capocchia, invece rivedendolo oggi, dopo molto tempo, mi accorgo che il vecchio John qualche finezza l’ha pur usata, e sto per rendergliene merito.
Comincio col dire quali sono le opere di Wagner dalle quali ha attinto Boorman. Sono tre: Il crepuscolo degli dei (Götterdämmerung, 1874), Tristan und Isolde (1857-59), Parsifal (1882). Oltre a Wagner, ascoltiamo anche Carl Orff (il celebre “O Fortuna” dai “Carmina Burana” del 1937, immancabile e barbarico) e le musiche originali per il film, scritte da Trevor Jones.
Ci sono tanti luoghi comuni, e tanti pregiudizi, sull'opera di Richard Wagner. Tanto per cominciare: Wagner nasce nel 1813 (come Verdi) e muore nel 1883. L'omino coi baffi nascerà solo nel 1889, sei anni dopo la morte di Richard Wagner, che quindi non ha alcuna implicazione con il nazismo. Gravi colpe hanno, invece, a questo proposito, i discendenti di Richard Wagner, figli nuore e nipoti: ma questo è un altro discorso, che ha ben poco a che fare con la musica. Tra l'altro, il nazismo fece grande uso anche della musica di Beethoven e di Bruckner, due grandi anime che erano proprio all'opposto di un'ideologia così nefasta.
Wagner era un uomo dell'800, con tutti i difetti dell'epoca, come è ovvio; ma la sua opera, e la sua musica, sono un po' diverse da come siamo abituati a pensare evocando il suo nome. Basta scorrere la lista delle sue opere, tenendo presente che Wagner faceva tutto da solo, scegliendo i soggetti e scrivendone anche i versi: il Lohengrin è una rilettura del mito di Amore e Psiche; il Tannhäuser racconta la storia di Elisabetta d'Ungheria (futura santa) che redime il protagonista dal paganesimo; il Tristano è la storia di un grande amore, anche se infelice; i Maestri Cantori di Norimberga sono un grandioso affresco sulla storia musicale tedesca.
La "Tetralogia", il famosissimo Anello del Nibelungo, ed è questa forse la sorpresa più grossa per chi non sa nulla di Wagner, è una favola ecologica con risvolti anticapitalistici; e la famosa Cavalcata delle Valchirie, che ne fa parte, non è affatto un brano trionfalistico ma lugubre e cupo. In questo senso, la usò benissimo Francis Ford Coppola - da uomo di cultura come è davvero - nella scena più famosa del suo film Apocalypse now; la usò invece malissimo Silvio Berlusconi, al suo primo anno da presidente del Milan, scegliendola per un ingresso personale e trionfale a San Siro: quell'anno il Milan andò malissimo, e forse fu il peso degli eroi morti da trascinare nel Walhalla a fare da zavorra alla squadra di calcio.
L'Anello del Nibelungo inizia così: con il caos originario, precedente alla Creazione. Una melodia nasce come dal nulla, lentamente; pian piano la penombra scompare, le nebbie si dissolvono e il Reno splende nella luce piena. Nel letto del fiume c'è l'Oro, il rosso oro che è metafora e simbolo potente; a sua guardia ci sono tre ninfe, le Figlie del Reno. Lo spettacolo è quello della natura incontaminata, ma dura poco: dalle viscere della terra arriva il nano Alberico (un Nibelungo, per l'appunto) che con un tremendo giuramento rinunzierà all'amore e ruberà l'Oro. Da questo gesto nasceranno seri problemi, o, se preferite, la Storia così come la conosciamo: una serie di problemi e tormenti che avranno termine solo alla fine delle Quattro Giornate della Tetralogia, più di sedici ore di musica e dramma al termine delle quali Brunilde, la Valchiria ribelle, renderà l'Oro al Reno, placando così la Creazione. Esistono delle profezie dei nativi americani, citate nel film Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio, secondo le quali chi preleva i beni dalla Terra provocherà grandi catastrofi; ormai ci siamo vicini, ed è ben strano che sia un autore come Richard Wagner a ricordarcelo.
Le quattro opere che compongono la Tetralogia “L’Anello del Nibelungo” (Der Ring des Nibelungen, composto nell’arco di vent’anni, 1852-1874) sono: il prologo “L’Oro del Reno” (Das Rheingold: un prologo che dura da solo tre ore), e le tre “giornate” La Valchiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) e Il crepuscolo degli dei (Götterdämmerung).
E’ appunto dal “Crepuscolo degli Dei”, più precisamente dalla Morte di Sigfrido, che viene il tema musicale più forte ed inquietante: lo ascoltiamo subito nei titoli di testa, poi nel combattimento di Uther Pendragon, poi quando Merlino dà la spada a Uther, e quando la spada sorge dall’acqua, e per l’arrivo a Camelot. “Il tempo dei nostri dèi è finito”, dice Merlino a 1h22, rivolgendosi ad Artù: ed è ancora il tema oscuro della morte di Sigfrido ad accompagnare la spada Excalibur. Il tema riappare per la morte di Mordred e per la spada nel lago, e infine nei titoli di coda.
Anche la morte di Sigfrido, il modo in cui muore, può essere un piccolo choc per chi non conosce Wagner. L’eroe era stato presentato, quasi bambino, nel “Siegfried”: ricompone la spada Notung, uccide il drago, si libera di Mime, e parte all’avventura conquistando la valchiria Brunilde che dorme sotto l’incantesimo del fuoco. Ci si aspetterebbero sfracelli da uno così, e forse era questo che Wagner aveva in animo di fare (si tratta di una riscrittura molto libera della mitologia nordica) . Invece quando si riapre il sipario, sull’ultimo capitolo della saga, Sigfrido si fa propinare un filtro dai suoi nemici Ghibicunghi, e da quel momento è poco più di una marionetta in balia di Hagen, il figlio del Nibelungo. Quando si ridesta dall’incantesimo, viene subito ucciso: e fa una morte epica, Wagner lo serve davvero come un Eroe, ma la sua storia finisce qui. Da quando Wagner aveva iniziato a scrivere l’Anello, erano passati vent’anni. Molta acqua era passata sotto i ponti, e Wagner aveva capito che non poteva certo essere un Sigfrido a salvare il mondo. Andrà vicino a capirlo con il Parsifal, ma proprio alla rivelazione finale non ci arriverà mai, e sì che il nome del Salvatore è ben noto, dai secoli dei secoli.
Nell’ “Anello del Nibelungo”, Wagner fa grande uso dei “temi conduttori”. Sono fondamentali, per capire Wagner; ed è bello riconoscerli quando appaiono. Sono temi musicali ben definiti, il tema dell’Oro, il tema della Spada (che si chiama Notung, e Siegmund la estrae dal grande frassino che regge il mondo), il tema della Maledizione, quello della Walkiria... Il musicologo Max Chop, nel suo libro fondamentale su “L’Anello del Nibelungo” (Mondadori, 1950 e 1983) conta ben 109 temi conduttori, e forse esagera un po’; però mette le notazioni musicali, e un musicista può anche suonarseli tutti e 109 scorrendo il libro.
In un altro testo fondamentale, ormai centenario (spero che sia ancora reperibile), Guido Manacorda riassume così i temi musicali presenti nella scena della Morte di Sigfrido:
... Hagen mesce a Siegfried il nuovo filtro (“inganno magico e amore eroico”: clarini; Brünnhilde: violoncelli). E il racconto riprende. Passano: “vita e trilli della foresta”, “incantesimo del fuoco”, “Freia”, “sonno”, “saluto al mondo”, “Siegfried tesoro del mondo”. Gioie e trionfi della seconda giornata, bruscamente e per sempre spezzati dalla lancia traditrice di Hagen (“maledizione”: corni, archi bassi, tromboni; “Hagen”, “Siegfried”: legni, trombe). Un brivido di morte passa per la moltitudine (“Motivo nuovo della morte”, Todesmotiv, Todestrauermotiv; dai violini alla piena orchestra tra acuti squilli di corni), soggiogata dal peso di quell' inconscia espiazione (“espiazione”: corni; “enigma del destino”: tromboni). Siegfried muore, e l’ultima sua rimembranza è l’erma altura sulla quale già ridestò la Walkiria; e l'ultima sua gioia è l’ebbrezza suprema dell'amore (“Siegfried, saluto al mondo”; “saluto d'amore”, “estasi d'amore”). Il cerchio ferreo del suo destino s'è chiuso (“enigma del destino”: violoncelli, poi tromboni). La marcia funebre (Trauermarsch)è la chiave di volta di tutta la giornata, anzi di tutta la vicenda poetica-musicale di Siegfried. Il corteo si snoda lento per sentieri alpestri sotto la luna; “nascita, giovinezza, audaci imprese, amore e morte (“Wälsidi”, “eroismo dei Wälsidi”, “compassione” [Wal. p.232], “spada”, “Siegfried”, “eroismo di Siegfried”, “Brünnhilde”) - tutta la vita, insomma, elementare ed eroica, del caduto emerge alla nostra vista e al nostro spirito dai fondi dell'« abisso mistico ». La vittoria finale tocca ai Nibelunghi contro gli eroi, alle forze oscure (“servitù”, “grido di dominazione”, “maledizione”) contro le luminose. Ma nel compianto, nella memoria e nel culto degli uomini l'eroe rivive (“eroismo di Siegfried”) in più alta e migliore vittoria, se pure anch'essa caduca. Tutti motivi noti: tutti rinnovati nel tessuto della rapsodia; insieme disgiunti e congiunti dall'inesorabile richiamo della morte: un disperato lamento degli ottoni bruscamente rotto da un duplice rullo di tamburi. E ad ogni richiamo, un brivido; e alla fine, un lento irrevocabile naufragio in un gorgo senza luce e senza speranza.
(Guido Manacorda, Il crepuscolo degli dei, versione integrale con testo a fronte) (Sansoni editore, 1913-1974) E così adesso sappiamo che il tema musicale che apre “Excalibur” di John Boorman, e che nel film è sempre collegato all’apparizione della spada, viene chiamato da Max Chop “tema della Morte”, e da Guido Manacorda “tema dell’assassinio”. Stiamo parlando di una spada, e quindi ci può stare; ma che il simbolo del potere regale sia collegato ad un tema di morte e di assassinio dà molto da pensare, ed è certamente un tema molto wagneriano.
Quando Wagner interrompe la scrittura dell’Anello del Nibelungo, verso la fine degli anni ’50, non rimane fermo ma scrive due opere – ovviamente lunghissime, per meno di tre ore Wagner non si muove mai – una tragica, sull’amore di Tristano e Isotta, e una commedia, i Maestri Cantori di Norimberga.
La storia di Tristano e Isotta è molto simile a quella di Lancillotto e Ginevra, e si rischia di fare confusione; perciò mi limito a sottolinearne le differenze principali, e cioè i nomi dei protagonisti (il re di Tristano si chiama Marco, König Marke), e la presenza dell’elemento stregonesco, cioè il filtro d’amore che in realtà doveva essere un veleno (ma è veramente un errore, questo di Isolde?).
Boorman usa alcuni momenti dal celebre Preludio (una pietra miliare nella storia della musica, detto per inciso: non solo per la bellezza ma proprio come tecnica di scrittura) per l’incontro tra Lancillotto e Guenevere, al minuto 55; poi a 1h20, echeggia “an die Wunde ...” , la ferita: quella di Tristano, ma anche quella di Lancillotto, ferite reali e nel contempo metaforiche (“Ma Merlino non ti ha guarito?” dice Artù a Lancillotto, che annuncia di voler tornare nella foresta: “La ferita è profonda” gli risponde Lancillotto.) E’ un tema che torna per l’abbraccio di Lancillotto con Ginevra, nel bosco.
“An der Wunde stirb mich nicht...” dice Isolde, giunta al capezzale di Tristano morente, in Wagner: "Non morirmi di questa ferita..."
Il “Parsifal” è l’ultima opera di Wagner. I fedelissimi la considerano come una messa cantata, di conseguenza si sdegnano se qualcuno applaude alla fine della rappresentazione; e per espresso desiderio dell’autore fu vietato per decenni rappresentarla al di fuori del “tempio” di Bayreuth, in Baviera (il teatro fatto costruire secondo i dettami rivoluzionari, per l’epoca, indicati da Wagner stesso). Parsifal è anche uno dei personaggi del film, e la storia è abbastanza corrispondente. Qui è Wagner a prendersi molte libertà, mentre Boorman è fedele al dettato di “La mort Darthur”. Wagner cambia anche il nome originario di Perceval (che del resto ha molte grafie diverse, secondo i Paesi e le epoche). Il Parsifal di Wagner è un curioso connubio fra le tematiche del Graal, l’Ultima Cena, il Buddhismo, l’Induismo, e Nietzsche: un argomento affascinante, se siete dei patiti di filosofia e di storia delle religioni vi consiglio di cercarvi uno dei molti libri e saggi dedicati all’argomento. Wagner leggeva molto, anche argomenti che sembrerebbero poco adatti ad un uomo dell’Ottocento: ma del Buddhismo si cominciava a parlare in Europa proprio in quegli anni.
Boorman ci fa ascoltare alcuni frammenti dal preludio al Parsifal quando Perceval in cerca del Graal incontra cadaveri dei cavalieri morti, a 1h30; poi a 1h47 quando Perceval cade in acqua, aggredito dal barbuto e bianco Lancillotto trasformatosi in predicatore; perde l’armatura, va sott’acqua, rinasce. E’ ancora il Parsifal a 1h55 per l’evocazione di Merlino che riappare sotto forma di sogno, e per la morte di Lancillotto nella battaglia contro Mordred, 2h05 circa.

Qualche anno fa, alla Scala, Riccardo Muti diresse un concerto che comprendeva anche i Carmina Burana di Carl Orff , una composizione che dura più di un’ora (occupa un cd intero) ma della quale è famoso solo il primo brano. Più che famoso, famosissimo: il pubblico lo chiese a gran voce come bis, e Muti rimase un po’ perplesso. Prima di eseguirlo, abbassò la bacchetta, si girò verso il pubblico e chiese:
- Ma siete sicuri di volere proprio questo come bis? Questa sera abbiamo eseguito molta musica bellissima, se volete riascoltare qualcosa c’è solo l’imbarazzo della scelta.
Ma no, la parte rumorosa del pubblico in sala voleva proprio quello, “O Fortuna”, e Muti concesse il bis anche se magari avrebbe preferito la Canzone del Cigno, o magari Tempus est iocundum, o In taberna quando sumus.
I “Carmina Burana” sono una raccolta di canti medievali, provenienti da un manoscritto del secolo XIII conservato nel convento di Benediktbeuren, nelle Alpi bavaresi. Non sono canti sacri, ma canti “goliardici”, di varia natura, dal patetico al sacro alla canzone da osteria; della versione originaria esistono molte ottime incisioni di complessi specializzati in musica antica. Nel 1937, Carl Orff dirige in pubblico per la prima volta questa sua versione. Orff è teorico del ritorno alla semplicità in musica, una teoria tutt’altro che banale ma che viene esaltata in contrapposizione alle grandi novità del Novecento. Orff è un eccellente musicista, e oltre ai Carmina Burana ha scritto i Catulli Carmina, e un’opera piccola che a me piace molto, La luna (Der Mond), tratta da una fiaba dei fratelli Grimm; ma se devo scegliere musica di quel periodo faccio anch’io come Riccardo Muti e vado a pescare da un’altra parte, magari Alban Berg o Schoenberg o Stravinskij o Richard Strauss.
In Excalibur di John Boorman ascoltiamo il brano d’apertura dei “Carmina Burana” di Carl Orff al minuto 35, con il giovane re Arthur al castello di Leondegrance, la prima uscita di Arthur come re; poi a 1h50 quando Arthur torna a combattere dopo la malattia, ristorato dal Graal portogli da Perceval, e infine a 2h02 nella battaglia contro Mordred.
Il testo non lo si capisce mai, perciò ne riporto qui una parte:
O Fortuna, velut Luna, statu variabilis, semper crescis aut decrescis; vita detestabilis nunc obdurat et tunc curat ludo mentis aciem... (Oh, Fortuna, cambi di forma come la Luna, sempre cresci o cali; l’odiosa vita ora abbatte ora conforta le brame della mente, dissolve come ghiaccio miseria e potenza. ... In alto io sedevo sul trono di Fortuna, cinto dai variopinti fiori del successo; ma se un tempo fiorivo prospero e felice, ora sono caduto dalla cima, privo d’ogni gloria. Si volge la ruota della Fortuna...).
Carl Orff è un compositore piuttosto complesso, a guardarlo bene. Difatti, questo breve inizio dei “Carmina Burana” è l’unico suo brano che ha avuto davvero successo e che tutti conoscono; e direi che non è un caso. E’ musica che non ti dà tempo di pensare, che va direttamente alla parte più antica del nostro cervello (il cervello “rettiliano” come direbbe Henri Laborit). In un combattimento, pensare troppo è controproducente, anzi non serve nemmeno pensare; e John Boorman usa “O Fortuna” quasi soltanto per le scene di battaglia.
Le musiche originali del film, quelle che non sono né di Wagner né di Orff (e se non cogliete la differenza è grave) vengono ascritte dai titoli di coda a Trevor Jones, del quale so poco o niente se non che è un compositore che ha lavorato molto per il cinema. Jones scrive una musica vagamente medievale per la danza di Igrayne, un flauto che mi ricorda quello di Ian Anderson dei Jethro Tull, ma non così bello. Al minuto 50, musica convenzionale da film di fantascienza, forse un soprano che sembra imitare il theremin di “Ultimatum alla Terra” (la scena in cui la Dama del Lago rende Excalibur intatta ad Arthur). La musica magica ed evocativa del momento in cui Morgana strega Merlino e lo imprigiona mi ricorda molto quella del compositore russo Eduard Artemev, collaboratore abituale di Tarkovskij e uno dei migliori musicisti della sua generazione. C’è tempo anche un Kyrie eleison, adattamento da qualche messa antica, al minuto 58 quando Arthur e Guenevere si sposano e Merlino dice a Morgana che i nuovi dei stanno scacciando le antiche religioni.
PS: Leondegrance, padre di Ginevra, è interpretato da un altro attore famoso per gli aficionados del genere: Patrick Stewart, futuro comandante dell’Enterprise di Star Trek.

La regola del gioco ( II )

La règle du jeu (La regola del gioco, 1939) Regia: Jean Renoir; Soggetto: Jean Renoir, con la collaborazione di Carl Koch. Sceneggiatura: Jean Renoir. Fotografia: Jean Bachelet. Scenografia: Eugène Lourié con la collaborazione di Max Douy (costumi di Coco Chanel). Musica: Mozart(Dodici danze tedesche K605 n.1), Saint-Saens (Danse macabre), Monsigny, Sallabert, Johann Strauss, Chopin, e arrangiamenti di Désormières e Joseph Kosma. Girato in esterni a Sologne, Francia centrale.
Interpreti: Roland Toutain (l’aviatore André Jurieux), Jean Renoir (Octave), Marcel Dalio (marchese Robert de la Cheyniest), Nora Grégor (la marchesa Christine, sua moglie), Paulette Dubost (Lisette, cameriera di Christine), Gaston Modot (Schumacher il guardiacaccía), Julien Carette (Marceau, il bracconiere), Anne Mayen (Jackie, nipote di Christine), Pierre Nay (Saint-Aubin), Mila Parely (Geneviève de Marrast), Odette Talazac (Charlotte de la Plante), Pierre Magnier (il generale), Richard Francoeur (La Bruyère), Claire Gérard (Mme La Bruyère), Roger Forster (l'invitato effeminato), Nicolas Amato (il sudamericano), Tony Corteggiani (Berthelin), Eddy Debray (Corneille, il maggiordomo), Léon Larive (il cuoco), Jenny Helia (la cameriera), Lise Elina (la radiocronista), André Zwoboda (l’ingegnere), Camille François (la speaker), Henri Cartier-Bresson (il cameriere inglese); Produzione: N.E.F. Durata: 110 minuti
Siamo al minuto 20: Octave, dopo aver avuto il consenso da Christine, deve chiedere anche al marchese di invitare l’amico aviatore. Il Marchese non vorrebbe, poi acconsente quando Octave gli dice che in cambio cercherà di togliergli di torno l’amante ormai diventata troppo invadente.
Il marchese gli risponde con una battuta (“speriamo adesso che Jurieux se ne vada insieme a Genevieve, così abbiamo risolto due questioni in un colpo solo”), ma aggiunge che è preoccupato, perché stavolta ha davvero paura di perdere Christine.
Octave: Vuoi sapere una cosa? Vorrei sparire in un pozzo senza fondo!
Marchese: E a che cosa ti servirebbe?
Octave: A non vedere più nulla, a non cercare più ciò che è bene e ciò che è male. Perchè a questo mondo c’è una cosa terribile, che ognuno ha le sue ragioni.
Marchese: Certo, e io sono per quelli che le espongono liberamente. Sono contro le barriere e i muri, ed è per questo che inviterò André Jurieux.

Ma il Marchese e la sua amante non riescono a smettere la loro relazione. Al minuto 54, alla fine della battuta di caccia, Christine li vedrà abbracciati, per puro caso, guardando lontano in un mirino fotografico. Genevieve sta facendo le valigie e non sa di essere stata sorpresa, ma Christine la ferma e le fa capire che sa tutto; le due donne faranno amicizia raccontandosi i difetti del marchese.
Genevieve accenna a Jurieux, e Christine le dice che è troppo sincero.
Christine: No, André è molto gentile e pieno di attenzioni, ma è troppo sincero. E’ così soffocante, la gente sincera!Nessuna delle due donne (Nora e Genevieve) è simpatica, nessuna delle due è davvero bella, nessuna delle due è davvero giovane. Oggi non darebbero una parte così ad attrici come queste, di sicuro non come protagoniste; ma con Renoir è come a teatro, conta la bravura. (Idem per gli uomini). Solo Jackie, la nipote di Christine, è davvero giovane e carina, ma alla battuta di caccia “non sa tirare” e il leprotto le sfugge: per questo viene dolcemente presa in giro da Jurieux, alla fine della caccia. (è solo uno dei mille particolari nascosti sotto i fotogrammi di questo film, pieno di metafore ma mai pesante).

Dopo la Danse Macabre, mentre Octave cerca di sfilarsi il costume da orso, Christine si apparta con SaintAubin ed è cercata sia dal marito che da Jurieuxx. Schumacher, cercando la moglie, aprirà proprio la porta dove si erano appartati; Jurieux li vede e schiaffeggia SaintAubin. Segue tafferuglio, poi la dichiarazione d’amore di Christine per Jurieux.
A 1:09 Jurieux dice a Christine che ora è felice, ma che se vogliono andare via insieme non si può fare di nascosto, occorrerà dirlo al marchese:
- Devo dirlo a Robert.
- A che serve?
- Ma, Christine, è mio dovere.
- Oh... (si allontana)
- Christine, ascolta. Non posso rubare la moglie a un uomo che mi ospita in casa sua, che mi tratta da amico, al quale stringo la mano, senza avere con lui almeno una spiegazione.
- Ma se noi due ci amiamo, a cosa serve la spiegazione?
- Ci sono delle regole che vanno rispettate, Christine.Segue lo spettacolo dei barbuti, poi il marchese mostra il grande orologio con i tre automi, poi la scena di Schumacher con la pistola eccetera. Alla fine, inseguendo Schumacher, il marchese vede i due insieme; segue la scazzottata con Jurieux (è il marchese a colpire per primo).
Christine si allontana con Octave, e insieme ripensano a quand’erano bambini. Poi Octave si rende conto del suo fallimento (come musicista e come uomo), e diventa triste.
Nel frattempo, Schumacher spara verso Marceau, e gli ospiti ridono pensando che sia parte dello spettacolo. E’ a questo punto, 1:15 – 1:20, che il marchese si rivolge al maggiordomo:
- Corneille! basta con questa commedia!
- Quale delle tante, signore?
- Ma come! quella di Schumacher e della sua signora!Corneille neutralizzerà di persona Schumacher, mentre Marceau si era nascosto dietro l’imponente pianista, non diversamente da come avrebbe fatto Charlot. Nei rapporti fra Schumacher e Marceau ci sono infatti molti echi dei poliziotti dei film di Charlot, e degli inseguimenti delle comiche nel cinema muto.

Si potrebbe compilare un piccolo bestiario: Marceau è come lo scoiattolo che si vede durante la caccia, “sono bestie simpatiche ma fanno molti danni”. Jurieux è come il gatto che viene trovato dentro la trappola da Schumacher il giorno prima della caccia: come quel gatto (“che ci ha dato tanto disturbo”), avrà problemi proprio con Schumacher (il guardacaccia...)

Il ballerino col teschio, accompagnato dai tre fantasmi che girano per la sala (con gli ombrelli ridotti anch’essi a scheletri); il pianoforte che suona da solo la Danse Macabre di Camille Saint-Saens: eventi che vanno avanti da soli, senza bisogno dell’intervento umano. (1939) La danza degli scheletri è molto bella, e rimanda direttamente a Georges Melies e agli inizi del cinema.
E' un film che sembra più antico di quel 1939, ma non è solo per la villa o per gli arredi (e gli automi), o per la festa in costume. Siamo proprio a Marivaux e a Beaumarchais, il mondo prima della Rivoluzione, un mondo che sta per finire per sempre.
Differenze e somiglianze si possono trovare anche con Laclos; ma Renoir cita come sue fonti d’ispirazione Alfred de Musset, Beaumarchais, Marivaux. Laclos è un’altra cosa, in effetti.
Nella scena della festa, tutti i protagonisti portano buffi costumi tirolesi, da Heidi e da pastori, che rendono incomprensibili i fermo immagine a chi non conosce il film.

Merita almeno una menzione il cuoco, che ha una presenza fisica notevole e che si vede bene all’inizio, subito dopo l’arrivo degli invitati: una signora chiede una dieta particolarissima e lui poi spiegherà al maggiordomo che “la signora mangerà quello che mangiano gli altri”; e poi racconta dettagli di alta cucina e si vorrebbe vederlo continuare.
In due scene, Lisette mangia una mela: tutte e due le volte davanti al suo corteggiatore Marceau (nella seconda, finisce di mangiarla cercando di distrarre il marito mentre Marceau si nasconde).
Vediamo anche Schumacher che regala un abito a sua moglie Lisette, e si aspetterebbe almeno un sorriso; ma lei guarda subito l’etichetta, ne deduce che è roba da poco e lascia il marito molto deluso.
Il personaggio del cameriere inglese, che di per sè non avrebbe nulla di memorabile e che si vede pochissimo, è però interpretato dal grandissimo fotografo Henri Cartier-Bresson, amico e collaboratore di Renoir.
Marceau è quasi il sosia del marchese, che è una specie di Jekyll & Hyde più che un Anfitrione. Ma anche Schumacher è un “doppio” del marchese, è il suo lato autoritario, è il Potere che sa farsi rispettare, anche con durezza, cioè il contrario di Marceau. Si può pensare anche a Calvino, “Il visconte dimezzato”: Marceau e Schumacher sono le due metà della personalità del marchese, che messe insieme danno la maschera apparentemente civile e controllata del marchese così come lo vediamo.

Il guardacaccia spara e tutti pensano che sia uno scherzo, una cosa di poco conto. Quando viene fermato, nessuno toglie a Schumacher le armi: la pistola è scarica, ma si è scaricata perchè ha già sparato tutti i sei colpi (è una colt). Se non è morto nessuno, è davvero un miracolo; ma sarà Schumacher a spiegare a Marceau che la pistola è scarica: nessuno si è preoccupato del fatto, perché si dà per scontato che Schumacher vada in giro armato.
Alla fine, come accadrà nella guerra, ci sono stati dei morti: ma pazienza, mica si può avere tutto. Dei morti ci si dimentica subito, e poi chi ha sparato era autorizzato a farlo (aveva il porto d’armi, vestiva un’uniforme). Sparare è inevitabile, con le armi in giro: una riflessione simile la farà Marco Ferreri con il suo “Dillinger è morto”, ed è una riflessione purtroppo sempre più attuale.

I protagonisti di “La regola del gioco” sono persone non giovani, tutti e tutte sopra i trent’anni, i più giovani intorno ai trenta. Le donne e gli uomini giocano ad essere innamorati, come se fossero giovani; ma non è più quel tempo. Non sono più giovani, ma – serissimi – vanno in cerca di amori adolescenziali (la marchesa con Octave, rimpiangendo un tempo felice che non può tornare), come se davvero fosse possibile ricominciare da capo.
L’unica che prova a dare un indirizzo sensato a questa voglia d’amore è la più giovane, Jackie: ma Jurieux non l’ascolta. La cameriera Lisette sfugge a tutti, il suo gioco è solo nel piacere di farsi corteggiare, un amoreggiare sterile che non ha altri scopi e che non può dare frutti (e che nel caso dovesse darli sarebbero solo frutti dovuti al caso). Nel film non ci sono bambini, nemmeno fra la servitù. Non c’è un futuro.
Nell’ultima inquadratura, come sottolinea Vieri Razzini nel suo commento al film, sono infatti delle ombre quelle che vediamo rientrare nella casa.
Si può ancora aggiungere che un altro film famoso ha un inizio simile (in un aeroporto, di notte), ed è “Orizzonte perduto” di Frank Capra, uscito due anni prima nel 1937; e c’è un Buddha al minuto 10, a casa di Genevieve (l’amante del Marchese è un’orientalista, si direbbe).
E si può anche far notare la somiglianza di Octave con i personaggi di Jacques Tati (Monsieur Hulot), che di sicuro a Jean Renoir deve molto.

E’ un film a cui non si addice il fermo immagine, un film vivo che si basa sul movimento. Ogni sua immagine è viva, dentro i fotogrammi c’è vita. (come in “L’invenzione di Morel” di Adolfo Bioy Casares?)
La cameriera Lisette è l’emblema di un film che non si può catturare con il fermo immagine: nel film la vediamo sempre bella, molto attraente, scattante, sorridente; l’immagine ferma rivela i difetti del suo volto (mento sfuggente, lineamenti non bellissimi) e ne mostra i difetti (non è poi così bella come sembra quando si muove e sorride: capita a molte donne).
Quale è “la regola del gioco”? Renoir non ce lo dice apertamente, ma alla fine si arriva a capirlo. La regola del gioco è di non prendere niente troppo sul serio: nemmeno l’amore, figuriamoci.
Vi si attengono tutti i personaggi, anche quelli più buffi e più piccoli: l’unico che non vi si attiene è proprio Jurieux, l’aviatore. Ma la vita andrà avanti lo stesso, il Marchese si adopererà affinché tutto sembri un increscioso incidente e nessuno ne debba subire le conseguenze; e così è stato, in fin dei conti è proprio questa la verità.

Non è un film facile da vedere, anche se è molto divertente. E’ un film che va visto diverse volte per poterne cogliere tutti i particolari, ed ogni volta lo si rivede con piacere crescente. Non è facile prima di tutto per la grande quantità di personaggi, dal Marchese all’aviatore al guardacaccia al bracconiere; hanno tutti la stessa importanza, e partecipano alla commedia in una “folle journée” chiaramente ispirata a Mozart, al Don Giovanni e alle Nozze di Figaro. Non è facile per la crudezza della lunga sequenza della caccia: siamo nel 1939, e Renoir sta facendo terribilmente sul serio quando ci mostra l’agonia di lepri e fagiani. E’ una durezza inattesa, un colpo allo stomaco nel mezzo di un film che fino allora era una commedia sentimentale; ma Renoir, a differenza di tanti altri, non è estraneo al momento storico in cui vive, ed evidentemente era bene informato di cosa succedeva nel mondo. E’ di questo che ci sta parlando.
Altri due personaggi vacillano, sulla regola non detta: la Marchesa stessa, e Octave, al quale ad un certo punto sembra schiudersi un attimo di felicità, uno spiraglio che subito si richiude.
Octave è Jean Renoir stesso, con la sua buffa faccia da omino di neve: un personaggio meraviglioso, sempre ai margini ma sempre presente, protagonista ma con discrezione.
E poi c’è la sequenza della festa, che io incornicerei e mi porterei sempre dietro: ma come si fa ad incorniciare una sequenza di un film? C’è Octave vestito da orso, come se fosse un film dei fratelli Marx, e c’è la Danse macabre di Saint Saens, danzata da buffi scheletri ed eseguita da un pianoforte che suona da solo, come se davvero fosse un suono che viene dall’aldilà; ed invece è solo un pianoforte a rulli, che la pianista guarda con sospetto e anche con ammirazione; e gli scheletri danzano agitando ombrelli privi della tela, ridotti a misere bacchette – un effetto semplice ma molto suggestivo, come è tipico dei grandi.

Io ballo da sola

Stealing beauty (Io ballo da sola, 1996). Regia di Bernardo Bertolucci. Sceneggiatura di Bernardo Bertolucci e Susan Minot. Fotografia: Darius Khondji. Sculture di Matthew Spender. Riprese effettuate in Toscana, a Gaiole in Chianti. Musica: Mozart, Jimi Hendrix, molto jazz e molte canzoni. Musiche originali di Richard Hartley. Con Liv Tyler (Lucy), Donal Mac Cann (lo scultore), Sinéad Cusack (moglie dello scultore), Jeremy Irons (l’ammalato), Jean Marais (monsieur Guillaume), Joseph Fiennes (Christopher), Rachel Weisz (Miranda), Stefania Sandrelli (Noemi), Carlo Cecchi (Carlo), Ignazio Oliva (Osvaldo). Roberto Zibetti (Niccolò), Francesco Siciliano (Michele) Leonardo Treviglio (il tenente) Rebecca Valpy (Daisy) Durata: 113 minuti
- Io vi amavo tutti, quando eravate vivi...
(Jean Marais, seconda metà del film)Per chi non ha visto il film, dirò che l’anziano signore francese sta parlando a persone non solo vive e ben presenti, ma sono anche lì tutti insieme, allo stesso tavolo, in una pizzeria. E’ per questo che la battuta è molto amara e molto vera, anche se molto cruda. E’ una delle battute che danno senso al film, ed è un film molto bello e profondo, e molto sottovalutato.
Queste persone vivono in un ambiente solo in apparenza aperto, un mondo in gran parte falso, basato su rapporti personali solo in apparenza saldi, che si rifà più o meno apertamente a “La regola del gioco” di Jean Renoir, uno dei più grandi film nella storia del cinema e punto di riferimento costante per Bernardo Bertolucci. Come nei romanzi dell’Ottocento, come in Hawthorne e in Henry James, si tratta di inglesi e americani in Toscana: ovviamente artisti o sedicenti tali. Sono tutti bei personaggi, s’intende, e interpretati da attori magnifici; ma è chiaro fin dall’inizio a chi va la simpatia di Bertolucci, e non è nessuno di questi.
Questa è la mia analisi, s’intende: che forse non è quella giusta e non è detto che sia quella di Bertolucci, e riflette la mia antipatia ed estraneità per questo mondo di falsi artisti, ragazze romantiche che scrivono libri e diari e poesie, figli di papà che vivono nell’ambiente artistico senza avere nulla da dire, solo grazie ai soldi che non hanno guadagnato.
“Io ballo da sola” è un film girato in pieno sole, d’estate, in aperta campagna, quasi tutto in luce diurna e in esterni. Un film che mette vicine vita e morte, una malattia in fase terminale e una vitalità che deve ancora esprimersi in pieno. Quando il ciclo vitale è al massimo splendore, inizia la discesa: così insegnano i filosofi, sottolineando però che la vita è in continuo mutamento e movimento, che dalla morte nasce la vita, e viceversa.
“Stealing beauty”, “rubando la bellezza", è il titolo originale (forse un gioco di parole con Sleeping Beauty: ma opera di Bertolucci è certamente anche il titolo italiano) rende meglio il significato del film: alla fine della sua vita, l’ammalato morente ringrazia la ragazza in fiore per avergli donato la vicinanza della sua bellezza, qualcosa da rubare alla Morte che lo sta portando via da quell’incanto in cui è sempre vissuto.
E’ un tema caro alla poesia, da sempre.
Der Tod und das Mädchendi Matthias Claudius (1740-1815)
messo in musica da Franz SchubertDas Mädchen:
"Vorüber! ach, vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh, Lieber!
Und rühre mich nicht an."
Der Tod:
"Gib deine Hand, du schön und zart Gebild',
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen."
La fanciulla:
Va' via! Sta' lontano!
Tu scheletro orrendo.
Sono giovane ancora,
Non toccarmi, ti prego!
La morte:
Su dammi la mano, dolce e bella creatura
Ti sono amica e non ti porterò pena.
Su fatti coraggio! Non sono poi così dura,
Fra le mie braccia potrai dormire serena!
Per chi volesse ascoltare questo Lied di Schubert (Lied significa “canzone”, non c’è da spaventarsi) raccomando la versione indimenticabile di Kathleen Ferrier con Bruno Walter al pianoforte; ma ne esistono molte altre interpretazioni, quasi tutte buone.
Nelle arti figurative, questo tema è stato sviluppato nelle “Vanitas”, un termine latino che si rifà a famosi versi dell’Ecclesiaste. “Vanità delle vanità, tutto è vanità”: è la versione dall’ebraico fatta da San Gerolamo, milleseicento anni fa, ma Erri De Luca (in “Kohèlet Ecclesiaste”, ed. Feltrinelli) dice che è forse più giusto tradurre secondo l’originale ebraico, hèvel, vuoto, spreco, ma che suona anche molto simile ad Abele, la prima vittima.
La Vanitas è un genere pittorico tipico del Seicento del quale sono tipici e magnifici rappresentanti i dipinti di Guercino e di Cagnacci di cui ho già parlato riguardo a “Eyes wide shut” di Stanley Kubrick (un film che è un’altra Vanitas). C'è tutto, di quel quadro e delle Vanitas, nel film di Bertolucci: al centro, la ragazza giovane e fiorente; e, nei dintorni, il tempo che passa e tutti i suoi segni. “Et in Arcadia ego”, come dice la lapide nel dipinto del Guercino: per i Greci antichi, l'Arcadia era più o meno l'equivalente del nostro Paradiso Terrestre, dunque un mondo perfetto. Eppure, anche in Arcadia esiste la morte: ne sono testimoni il teschio, e la lapide che dice "anch'io sono in Arcadia".
Non è dunque casuale la scelta di Liv Tyler, all’epoca giovanissima: non una ragazzina esangue, pallida e sognante, ma alta, forte e robusta – proprio come la giovane donna al centro del dipinto di Cagnacci. Ricordo una recensione d’epoca, penso che fosse quella di Lietta Tornabuoni sull’Espresso, dove si sottolineava come un errore la scelta di questa ragazzona americana “dalle caviglie grosse”, eccetera. Questo significa non aver capito il film, non è la prima volta che capita e ogni tanto mi ritrovo a pensare che dev’essere ben triste fare il critico cinematografico di professione: ti tocca andare a vedere anche i film che non avresti voglia di vedere, magari nella sera sbagliata. Capita anche a noi, ma almeno non siamo costretti a scriverne il giorno dopo...
Un altro mio riferimento, molto personale, è ad un’opera di Leos Janacek, “La piccola volpe astuta”, dove il tema è trattato ancora in modo più ampio. Per chi fosse curioso, ne è stato tratto di recente un cartone animato molto bello, adatto anche ai bambini, per mano dell’inglese Geoff Dunbar.
Ma si può anche pensare ad un remake di "Il posto delle fragole", davanti all'ennesima apparizione del potente archetipo della Morte e della Giovinezza. In Bergman c'erano il vecchio e la ragazzina, più altri personaggi; in Bertolucci c'è un uomo ancora giovane ma prossimo alla morte, e una ragazza in cerca di se stessa e del padre (che però non è l’uomo malato).
“Io ballo da sola” comincia come “Alice nelle città” di Wenders, con un viaggio in aereo e poi in treno, dall’America fino a Siena. Qui c’è un film invece delle Polaroid, ma non vediamo in volto l’autore della ripresa (che poi viene donata a Lucy). I viaggi in aereo sono quelli di prima del 2001, e i treni sono quelli comodi e caldi di prima della privatizzazione
E poi comincia il film vero e proprio, in piena campagna senese: una vista meravigliosa che però mette tristezza perché oggi è minacciata dalla speculazioni, dalle immobiliari, dai cantieri delle grandi opere – la TAV è passata su orizzonti come questi, perché sembra incredibile ma c’è chi gli fa schifo la linea dell’orizzonte... Ma tutto questo nel film non è entrato, forse nel 1995 sembrava incredibile che si potessero rovinare posti come questi; e, soprattutto, il film parla del presente (come è giusto che sia, vista la giovane età della protagonista).
A questo punto devo confessare un mio peccato grave: all’epoca dell’uscita del film non ero andato a vederlo, l’ho recuperato in tv anni dopo. Non mi ero fidato di Bernardo Bertolucci, e ho sbagliato. Di Bertolucci bisogna fidarsi sempre: ha sempre ragione lui, magari ha girato un film diverso da quello che ci aspettavamo, ma sa sempre quello che fa e perché lo fa; e ha una capacità professionale così grande che lo mette al riparo dalla mancata riuscita. E, dunque, attenti: quando guardate un film di Bernardo Bertolucci state bene attenti, pensateci sopra, e non limitatevi alla prima impressione.
Quanto alla storia che vi è narrata, non so nemmeno se sia davvero importante. Bisogna un po’ lasciarsi andare, far finta di essere lì mentre le cose accadono, altrimenti succede come a un mio collega, che quando uscì il film me lo sintetizzò così: "c'è una ragazza che vuole perdere la verginità, e alla fine ci riesce". Una sintesi un po' rozza, d'altronde quel mio collega non era una cima; e quantomeno aveva apprezzato il film perché molto bello.
La cosa preoccupante è che la gran parte della critica, sui giornali e in tv, non si era allontanata molto da questa sintesi. Anche nelle recensioni online ho trovato molti tentativi di riassuntini, molti mipiace/nonmipiace, stroncature nette, Bertolucci dato per finito... tutto abbastanza insensato.
Non è la storia che conta, ma come viene raccontata: una verità ovvia, la storia più bella mal raccontata non piace, e qui di storie non ce ne è una sola, ce ne sono parecchie: che senso ha evocare “Il tempo delle mele”? Dimostra solo il background culturale di chi lo dice; a me sono venute in mente tante altre cose, e ad essere sinceri non ho nemmeno fatto il classico, non sono nemmeno laureato, secondo la Moratti e la Gelmini io sarei una specie di primitivo ignorante – ma anche questo discorso non fa parte del film.
Insomma, basterebbe un piccolo sforzo. Da parte nostra, noi spettatori, dovremmo avere un po’ più di umiltà. Io l’ho imparato, non subito, capisco che ci vuole un po’ di tempo, ma l’umiltà, il mettersi in ascolto, il cercare di capire cosa ci stanno dicendo, sono qualità fondamentali. Può darsi che ci stiano dicendo cose bellissime, ma noi non ascoltiamo e preferiamo guardare i vestiti, le pettinature, criticare l’aspetto fisico, mettere davanti a tutto i nostri preconcetti. E non capita solo al cinema, purtroppo.
Quanto alla storia, dirò solo questo: che le api hanno un ruolo chiave.
La sceneggiatura è firmata da Bertolucci con Susan Minot, che all’epoca era una scrittrice emergente. Ma Bertolucci non è affatto minimalista, come la Minot; è duro e diretto, anche violento. A molti non piace, per queste sue caratteristiche.
Le sculture che vediamo nel film sono opera di Matthew Spender, un artista molto quotato che vive realmente in Toscana; ne metto qui un paio, con immagini che non provengono dal film. Annoto solo che è un brutto colpo all’immagine romantica dell’artista vedere uno scultore all’opera con la motosega, ma ormai funziona così (oggi nessuno ha più voglia di far fatica, direbbero i miei amici brianzoli). Una delle sculture di Spender, quella con la donna e il bambino, farà però trasalire Lucy nel finale.
“La scultura somiglia sempre all’autore” dice lo scultore a Lucy, quando le chiede se il suo ritratto verrà somigliante.

Si fuma troppo in questo film, anche i sigari; però tutto questo smoking viene perdonato perché giustifica una meravigliosa battuta, quando Alex chiede da fumare mentre l’ambulanza lo porta via, e lo scultore gli dice:
- Oh, Alex, ma tu l’hai mai comperata una sigaretta in vita tua?

PS: Questo film ha una colonna sonora bellissima, che varia da Mozart al jazz, al rock, al blues, a Pino Daniele, alla musica per banda... Con l’aiuto di IMDB riporto qui i titoli indicati: di più della metà non so nulla, un’occasione per informarsi (il CD è stato pubblicato dalla Capitol, forse si trova ancora) . Una curiosità: non c'è nulla degli Aerosmith, la rock band guidata da Steve Tyler, padre di Liv Tyler.
Mozart: estratti da "Concerto per clarinetto e orchestra K622" ; “Trio con pianoforte K549” ; Concerto per corno n.1 K412, “Quartetto per archi n.20 K499”. Ai quali va aggiunto una stonatura del Don Giovanni, la serenata, ad opera di non ricordo chi degli attori maschi.
Luigi Ceccarelli: Variazioni su un tema messicano, per banda” Performed by Soc. Filarmonica di Gaiole in Chianti Arranged by Fabio Polese
Jimi Hendrix: "If 6 Was 9" (Performed by Axiom Funk)
John Lee Hooker: "Anne Mae" (J.L. Hooker)
John Lee Hooker: "Chill out" (J.L. Hooker, Carlos Santana, Chester Thompson)
Billie Holiday: "I'll Be Seeing You" (Fain, Kahal)
Chet Baker: Tenderly (Lawrence, Gross)
Charlie Haden: “My love and i “ (Raksin, Mercer)
Nina Simone: "My Baby Just Cares For Me" (Donaldson, Kahn)
Isaac Hayes: sample of "Walk on by" (Burt Bacharach, Hal David)
Stevie Wonder: Susperstition (Stevie Wonder)
Pino Daniele: "'O cammello 'nnammurato" (Pino Daniele)
Paolo Passano: “In questa splendida città” (Passano)
Portishead: "Glory Box" (Portishead)
Hoover: "2 Wicky" (Geerts, Callier)
Liz Phair: "Rocket Boy" (Phair, Ellison)
Mazzy Star: "Ryhmes of an Hour" (Sandoval, Roback)
Cocteau Twins: "Alice" (Cocteau Twins)
Lori Carson: "You Won't Fall" (Lori Carson)
Sam Phillips: "I Need Love" (Sam Phillips)
Helium: "Comet No.9" (Mary Timony)
Hole: "Rock Star" (Hole)
Mark Tschanz: "The Life" (Mark Tschanz)
Roland Gift: "Say it ain't so"

Dalla famiglia degli idrosauri

DALLA FAMIGLIA DEGLI IDROSAURI e L'ISOLA (Aus der Familie der Panzerechsen / Die Insel). Puntate 9 e 10 della serie tv "Ein Haus für uns” (Una casa per noi)
Regia: Wim Wenders. Soggetto e sceneggiatura: Philippe Pilliod. Fotografia: Michael Ballhaus.
Interpreti: Lisa Kreuzer (l'educatrice), Katja Wulff (la bambina), Hans Joachim Krietsch (il padre), Helga Trümper (la madre), Thomas Brant (il direttore del Centro per l'infanzia), Nicolas Brieger (assistente sociale), Marquard Bohm (il guardiano dello zoo), Wolfgang Höper (lo psichiatra), Karl Heinz Wacher (ufficiale dei pompieri) ,Wolfgang Grohme, Margot Leonard. Produzione: Banana Atelier (Monaco) per conto del Westdeutsches Werbeternsehen (Colonia) Riprese: febbraio 1974 a Colonia. Prima proiezione in pubblico: 26 luglio 1977 sul 3° canale regionale della tv pubblica tedesca (WDR, Colonia). Durata originale: 25' per ciascuna puntata

Gli idrosauri sono i coccodrilli: sauri che vivono in acqua. E’ la storia di una bambina che, senza farsi notare, per alcuni giorni esce da scuola e quando torna a casa (una casa medio borghese, senza problemi economici) i genitori la trovano sporca e stracciata; ma nessuno riesce a capire cosa succede. Una maestra finalmente la segue, e la sorprende mentre si cammuffa da mendicante ed elemosina un biglietto davanti allo zoo di Colonia. La bambina a scuola si annoia, non trova divertenti i giochi che fanno gli altri bambini; è invece affascinata dagli animali dello zoo, ed è davanti alla vasca dei sauri acquatici che passa la maggior parte del tempo; più avanti dirà che i coccodrilli sono uguali alla sua famiglia. Il secondo titolo, “L’isola”, rimanda direttamente alla “Fortezza vuota” di Bruno Bettelheim: stiamo sfiorando l’autismo. Questa bambina si sente aggredita dalla durezza di chi le sta intorno; anche se sa che la violenza non è direttamente rivolta verso di lei, è molto vicina a rinchiudersi definitivamente in se stessa.
Si tratta di una serie tv dedicata ai disagi infantili, e questi sono i soli due episodi diretti da Wim Wenders. Si possono vedere in allegato al dvd di “La lettera scarlatta”, uno dei primissimi film del regista tedesco, e non sono mai stati trasmessi in Italia.
Il libretto allegato al dvd porta questa breve nota: «Dalla famiglia degli Idrosauri e L'isola - sinora inediti in Italia - fanno parte della produzione meno nota del regista tedesco e rappresentano un unicum in tutta la sua ampia filmografia. Si tratta infatti di due puntate su commissione per il serial tv scritto da Philippe Pilliod “Ein Haus für uns” (Una casa per noi), dove Wenders sperimenta ed affina la sua conoscenza della macchina audiovisiva. Ma se il medium di destinazione è e gli resterà anche in futuro "alieno", non così è per la problematica trattata, lo sguardo sul mondo infantile, che invece diventerà un topos costante e produttivo di tutto il suo cinema.»
Wenders è molto severo con questi due telefilm (e io non saprò mai come va a finire la storia, tra l’altro), e li bolla come “lavori alimentari”; ma io li ho trovati molto belli, ben fatti e ben recitati. Non si può dire che siano riconoscibili “al volo” come opera di Wenders, ma la scuola tedesca dei telefilm è ottima, e tutti noi ne conosciamo qualcosa, anche se da noi sono arrivati quasi soltanto i polizieschi, gli ispettori Derrick, Koster, Siska, Wolff... E anche questi due telefilm sono ben fatti e girati con grande professionalità, anche se visti oggi appaiono un po’ datati. Il fatto che trattino di disagi in famiglia e di psicologia infantile li rende però sempre attuali: che una bambina definisca “coccodrilli” i suoi genitori è sintomo di crisi e di frequenti litigi in famiglia, e questa purtroppo è una cosa che non passerà mai di moda. Dietro, molto probabilmente, c’è un fatto vero. La bambina “ha fatto fatica a nascere”, spiega la madre; il padre è spesso assente; e un documentario tv di quelli sugli animali ha complicato le cose nella testa della piccola. I due telefilm, girati nel 1974, si inseriscono fra “Alice nelle città” e “Falso movimento”; è comprensibile che il regista non li ami molto non sentendoli suoi, ma io direi che Wenders è sempre troppo severo con questi suoi primi lavori. Ancora oggi c’è molto di buono in questi Wenders fatti per la tv, e certamente vale la pena di guardarli.
Tra gli attori, detto tutto il bene possibile della bambina (che ha girato solo questi telefilm e non ha più fatto l’attrice) troviamo due volti che rivedremo in “Nel corso del tempo”: Lisa Kreuzer e Marquard Bohm. La Kreuzer (qui una maestra) era già presente in “Alice nelle città” e sarà la giovane donna che Rüdiger Vogler incontra alle giostre (la cassiera del cinema); Bohm (che qui è il guardiano dello zoo e fa una breve e buffa lezione di psicologia animale partendo da un gesto molto naturale che hanno in comune i cammelli e gli ippopotami, e non solo loro) avrà in “Nel corso del tempo” una parte molto drammatica, l’uomo disperato che i due protagonisti incontrano nella notte, vicino ai silos.