Partner ( I )

Partner (1968) Regia di Bernardo Bertolucci. Liberamente tratto da “Il sosia” di Dostoevskij. Scritto da Bernardo Bertolucci e Gianni Amico. Fotografia: Ugo Piccone. Scenografie di Francesco Tullio Altan. Costumi di Nicoletta Sivieri. Musiche originali di Ennio Morricone. Girato a Roma (Teatro di Marcello, Fori Imperiali, eccetera). Interpreti: Pierre Clementi, Sergio Tofano, Tina Aumont, Stefania Sandrelli, Giancarlo Nanni, Salvatore Samperi, Ninetto Davoli, Giulio Cesare Castello, Romano Costa, Antonio Maestri, Mario Venturini. Durata: 1h46’

“Partner” non l’avevo proprio mai visto: quando uscì nei cinema avevo dieci anni, e non so nemmeno se sia mai stato trasmesso in tv. E’ un film divertente e coloratissimo, pieno di belle immagini, ma non è facilissimo da seguire e può trarre in inganno fin dal titolo: “Partner” non nel senso di compagno sul lavoro, magari in teatro, o di compagna nella vita (come avevo sempre pensato io): il Partner del titolo è un altro io, forse un’allucinazione, forse una proiezione di se stesso o una fantasia del protagonista.
Il soggetto viene da Dostoevskij: non “Delitto e castigo” o i “Fratelli Karamazov” ma un racconto più piccolo e bizzarro che viene comunemente tradotto “Il sosia”, ma che ho visto anche con il titolo “L’altro io”, che rende meglio l’idea di quello che succede. Dietro al “Sosia” di Dostoevskij c’è sicuramente un altro grande scrittore russo, il Gogol di “Il naso”.
Molte delle stranezze che si vedono in questo film di Bertolucci vengono diritte dal “Sosia” di Dostoevskij, a partire dai nomi dei protagonisti: Giacobbe, il personaggio di Pierre Clementi, è Jakov Petrovic Goljadkin; Petrushka, il servitore di Giacobbe, conserva inalterato il suo nome russo originale. Pierino, insomma.
E quando mi sono chiesto da dove cominciare, dopo aver raccolto i miei pensieri e ancora un po’ sconcertato, mi sono subito detto: comincio da qui, da Petrushka: che è Sergio Tofano, non solo uno dei più grandi attori del teatro e del cinema, ma anche l’autore del Signor Bonaventura e di molti altri libri e disegni meravigliosi.

Rivedere Tofano è stato un piacere inaspettato: guardare un film e non saperne niente può essere un grande piacere, ritrovare Sergio Tofano mi ha fatto subito sorridere e mi ha messo nella condizione giusta per vedere il film. Ecco, è da qui che bisogna partire: da Sergio Tofano, dalla sua classe e dalla sua levità, e dal Signor Bonaventura. Tanto più che, a legger bene la locandina, si trova un altro nome che mette di buon umore: responsabile degli arredi e delle scenografie è Francesco Tullio Altan, il papà della Pimpa e dell’operaio Cipputi. Come dire, l’erede diretto del Signor Bonaventura: ma nel 1968, quando fu realizzato “Partner” , i fumetti di Altan dovevano ancora nascere: sarebbero arrivati solo a metà anni ’70.
I blu e i rossi di Altan sono, in questo film, uno spettacolo a sè: uno spettacolo molto gradevole, anch’esso del tutto inaspettato.

da “Il sosia” di Fiodor Dostoievskij: capitolo VIII
Come al solito, il giorno dopo il signor Goljàdkin si svegliò alle otto; svegliatosi, subito si ricordò tutti gli avvenimenti della sera prima, se li ricordò e si accigliò. « Eh, ieri ho fatto davvero la parte del cretino! » pensò sollevandosi un po' sul letto e gettando un'occhiata al letto del suo ospite. Ma quale non fu il suo stupore quando vide che non soltanto nella stanza non c'era l'ospite, ma neppure il letto sul quale l'ospite aveva dormito. « Che storia è questa? » per poco non esclamò il signor Goljàdkin, « cosa vuol dire mai tutto questo? E che cosa significa adesso questa novità? »
Dapprima Petrùshka non rispose nulla, non guardò nemmeno il suo padrone, ma volse gli occhi verso l'angolo di destra, tanto che il signor Goljàdkin fu anch'egli costretto a guardare nell'angolo di destra. Comunque, dopo un certo silenzio, con voce un po' rauca e rozza, Petrùshka rispose che « il signore non era in casa ». « Sei uno scemo, il tuo padrone sono io, Petrùshka, » disse il signor Goljàdkin con voce spezzata, guardando con tanto d'occhi il suo domestico.
Mentre il signor Goljàdkin guardava perplesso con la bocca spalancata il posto rimasto vuoto, la porta cigolò ed entrò Petrùshka con il vassoio del tè. « Dov'è, dov'è? » chiese con voce appena percettibile il nostro eroe indicando con il dito il posto assegnato la sera prima all'ospite.
Petrùska non rispose nulla, ma guardò il signor Goljàdkin in un modo tale che egli diventò rosso fino alle orecchie; lo guardò con una specie di offensivo rimprovero che pareva una vera e propria ingiuria. Al signor Goljàdkin caddero le braccia, come si suol dire. Finalmente Petrùska annunciò che l'altro se ne era andato già da un'ora e mezzo e non aveva voluto aspettare.

Certo, la risposta era verosimile e attendibile; si vedeva che Petrùska non mentiva, che il suo sguardo offensivo e la parola l'altro da lui adoperata erano semplicemente la conseguenza di tutta la nota disgustosa circostanza in cui si erano trovati, e tuttavia il signor Goljàdkin capiva, anche se in modo confuso, che c'era qualcosa che non andava e che il destino gli preparava qualche altro regalo non troppo piacevole. « Bene, staremo a vedere, » pensò fra sè, « vedremo un po', a suo tempo chiariremo tutto... Ah, Signoriddio mio! » gemette a conclusione di tutto, con voce ormai completamente diversa, « e quando l'ho invitato, per quale motivo ho fatto tutto questo? È proprio vero che sono io il primo a ficcare la testa nel nodo scorsoio di quei briganti. Ah, testa, testa! Non sei capace di trattenerti dal cianciare, come un ragazzino qualsiasi, come un qualsiasi impiegatuccio d'infimo ordine, come un qualsiasi avventizio di cancelleria, straccio, cencio marcio, pettegolo che non sei altro, specie di comare!... Santi miei! E anche dei versi ha scritto quel mascalzone e mi ha fatto una dichiarazione d'amore! Come fare per... Come fare per indicare in modo cortese la porta a quel farabutto, se torna? Si capisce, di modi e di sistemi ce ne sono molti. Così e così, diamine, con il mio limitato stipendio... Oppure anche spaventarlo in qualche maniera, che diamine, tenuto conto di questo e di quest'altro, sono costretto a spiegarmi... Diamine, bisogna pagare metà per uno l'alloggio e il vitto e dare i soldi in anticipo. Hmm! No, il diavolo mi porti, no! Questo mi insudicia. Non è affatto delicato! Forse si potrebbe fare in un altro modo, magari così: dare istruzioni a Petrùshka, che Petrùshka gliene combini qualcuna, sia trascurato nel servizio o si mostri insolente, e lo costringa ad andarsene. Aizzarli così... No, il diavolo mi porti, no! È pericoloso, e poi, se la si guarda da questo punto di vista, ma sì, non va per niente bene! Per niente bene! E se non venisse? anche questo sarebbe male? Gliene ho contate di belle ieri sera!... Eh, male, male! Eh, come si mettono male le cose mie! Ah, testa, testa impunita che sono! D'imparare per bene ciò che si deve fare non sei capace, non sei capace di darti ragione di niente! Be', e se venisse e rifiutasse? Oh, volesse Iddio che venisse! Sarei contentissimo se venisse; darei molto perchè venisse... »
Così ragionava il signor Goljàdkin, trangugiando il suo tè e sbirciando incessantemente l'orologio a muro. « Adesso sono le nove meno un quarto; è già ora d'andare. Ma qualcosa succederà; che cosa succederà? Vorrei ben sapere che cosa precisamente si nasconde qui di speciale, quale fine, quale intenzione, quali cavilli. Sarebbe bene sapere a cosa precisamente tende questa gente, quale sarà il primo passo che faranno...»

Il signor Goljàdkin non potè più resistere, buttò via la pipa ancora accesa, si vestì e si precipitò in ufficio, volendo, se pur era possibile, piombare addosso al pericolo e accertarsi di tutto con la propria personale presenza. Perchè il pericolo c'era, lui lo sapeva che il pericolo c'era. « Già, ma noi lo... scopriremo, » si diceva il signor Goljàdkin, togliendosi il cappotto e le soprascarpe in anticamera, « ecco che adesso noi penetreremo tutte queste faccende. »
Decisosi in tal modo ad agire, il nostro eroe si aggiustò per bene, assunse un'aria distinta e ufficiale e già si accingeva a entrare nella stanza accanto, quando a un tratto, proprio sulla soglia, il conoscente del giorno prima, il suo amico e compagno s'imbattè in lui. Il signor Goljàdkin junior, a quanto pare, non notò il signor Goljàdkin senior benchè si fosse incontrato con lui quasi naso a naso. Il signor Goljàdkin junior a quanto pare era occupato, si affrettava in qualche posto, era trafelato; aveva un'aria così ufficiale, così attiva, che chiunque avrebbe potuto leggergli in faccia: «in missione per incarico speciale»...
« Ah, siete voi Jàkov Petròvic! » disse il nostro eroe, afferrando per il braccio il suo ospite del giorno prima.
« Dopo, dopo, scusatemi, me lo racconterete dopo, » si mise a dire ad alta voce il signor Goljàdkin junior slanciandosi in avanti.
« Però, scusate; voi, a quanto pare, Jàkov Petròvic, volevate, sì... »
« Che cosa? Spiegatevi, presto! » A questo punto l'ospite del giorno prima del signor Goljàdkin si fermò come per forza e avvicinò malvolentieri l'orecchio al naso del signor Goljàdkin.
« Vi dirò, Jàkov Petròvic, che mi meraviglia molto il modo in cui mi accogliete... un modo che, evidentemente, non mi sarei aspettato. »
« Ogni cosa richiede una certa forma, signore. Presentatevi al segretario di sua eccellenza e inoltre rivolgetevi nel debito modo al signor direttore della cancelleria. È un'istanza? »
« Voi, io non so, Jàkov Petròvic! Voi semplicemente mi sbalordite, Jàkov Petròvic! Sicuramente voi non mi riconoscete o scherzate per via dell'innata giovialità del vostro carattere. »
« Ah, siete voi! » disse il signor Goljàdkin junior, come se soltanto adesso avesse scorto bene il signor Goljàdkin senior. « Allora siete voi? Avete riposato bene? » (...)
(da “Il sosia” di Fiodor Dostoievskij: capitolo VIII) (traduzione di Pietro Zveteremich, ed. Garzanti).

Partner ( II )

Partner (1968) Regia di Bernardo Bertolucci. Liberamente tratto da “Il sosia” di Dostoevskij. Scritto da Bernardo Bertolucci e Gianni Amico. Fotografia: Ugo Piccone. Scenografie di Francesco Tullio Altan. Costumi di Nicoletta Sivieri. Musiche originali di Ennio Morricone. Girato a Roma (Fori Imperiali, Teatro di Marcello, eccetera). Interpreti: Pierre Clementi, Sergio Tofano, Tina Aumont, Stefania Sandrelli, Giancarlo Nanni, Salvatore Samperi, Ninetto Davoli, Giulio Cesare Castello, Romano Costa, Antonio Maestri, Mario Venturini. Durata: 1h46’

Dopo “Il sosia” di Dostoevskij, la seconda fonte di ispirazione per “Partner” è la scuola di teatro, le lezioni di dizione e recitazione; e molte sequenze sono dedicate al Centro Sperimentale di Cinematografia, e ai piccoli trucchi che si usano sul set (la “macchina per fare le ragnatele”, per esempio)
Questo aspetto lo vediamo fin dall’inizio, quando Pierre Clementi seduto al bar sfoglia un libro su Friedrich Murnau e si ingobbisce facendo smorfie per imitare il vampiro Nosferatu. Non è l’unica citazione cinematografica del film: per la realizzazione delle scene con il sosia, Bertolucci usa volutamente gli stessi trucchi usati da Georges Méliès (l’inventore dei trucchi cinematografici) nel 1895. Le grandi ombre proiettate sul muro, che recitano come se fossero attori, vengono ancora dal “Nosferatu” di Murnau, ma anche da “Wampyr” di Dreyer. C'è spazio anche per un'ampia citazione dalla Corazzata Potiomkin di Eisenstein (la carrozzina sulla scalinata), per un ritratto di Antonin Artaud, per un dipinto di Caspar D. Friedrich...
E’ divertente scorrere la lista degli allievi del centro di cinematografia che recitano nel film: io ho riconosciuto soltanto Ninetto Davoli, che al minuto 60 suona con lo scacciapensieri un motivo che parrebbe quello di Fra Diavolo nel film di Stanlio e Ollio (“quell’uom dal fiero aspetto...”), ma ci sono anche Giancarlo Nanni, che diventerà un regista di teatro importante, e Salvatore Samperi regista che ebbe molto successo in seguito (soprattutto grazie ad attrici come Laura Antonelli, va detto). Giulio Cesare Castello, Romano Costa, Antonio Maestri, Mario Venturini dovrebbero tutti essere (salvo miei errori) gli insegnanti del Centro Sperimentale.

Terzo elemento fondamentale di “Partner”, forse del tutto imprevisto prima di iniziare le riprese, è il maggio del 1968: la realtà quotidiana che irrompe nel film. Bertolucci racconta che Pierre Clementi, francese di Parigi, tornava a casa ogni weekend, e quando rientrava sul set aveva sempre qualche cosa di nuovo da raccontare, qualcosa che aveva visto e sentito, magari uno slogan di quelli rimasti ancora oggi famosi (ce ne sono molti nel film). Moltissimi anche i rimandi alla guerra nel Vietnam, che nel 1968 era nel pieno del suo svolgimento, con le sempre più numerose obiezioni di coscienza dei giovani militari americani, che a quel tempo erano tutti di leva e non volontari come oggi.
Altre fonti di ispirazione sono sicuramente, come si diceva ieri, i fumetti. Per esempio, Sergio Tofano al minuto 41 guida un’automobile ferma imitando il rumore del motore con la bocca chiusa: lo fa in maniera serissima, da grande attore. Anche la recitazione di Pierre Clementi è quasi sempre volutamente esagerata, sopra le righe, da cartone animato: a tratti sembra di vedere Paperino o Daffy Duck.

Le attrici protagoniste sono Stefania Sandrelli e Tina Aumont. La Sandrelli qui è molto giovane ma era già un’attrice di grande richiamo: è diventata famosa a sedici anni, non tanto per la sua bellezza (di attrici giovani e belle è piena la storia del cinema) quanto per la sua bravura: vedi “Il federale” di Salce, dove recita allo stesso livello di Ugo Tognazzi e Georges Wilson.
La francese Tina Aumont entra in scena nella seconda parte, con Pierre Clementi è in perfetta sintonia anche per le sue doti mimiche e fisiche: anche lei sembra uscita da un cartoon Warner – per essere precisi, dovendo fare un nome, direi che i due attori francesi, quando sono insieme, ricordano molto Wyle Coyote e Bip Bip (però lei si fa prendere, non scappa).

Tina Aumont entra in scena al minuto 67, come venditrice di detersivi porta a porta; ha le palpebre dipinte in modo che, quando chiude gli occhi, sembra che gli occhi siano ancora aperti. E’ un trucco tipico dei surrealisti, che nel cinema fu usato anche da René Clair in uno dei suoi primi film, “Le voyage immaginaire”: in una scena ambientata nel museo delle cere, i manichini prendono vita. Gli attori recitano a occhi chiusi, e sulle palpebre hanno dipinte iridi e pupille, uno sguardo fisso e irreale, non umano. Avviene in questo modo anche il dialogo successivo fra Pierre Clementi e la venditrice di detersivi, sviluppato su frasi che probabilmente vengono, almeno in parte, da qualche opuscolo pubblicitario. Lo riporto qui perché è molto particolare, e anche perché ha molti sottintesi che si agganciano benissimo alla nostra attualità.
Lei: - Bisogna riconoscere che oggi si vive in un’epoca di decadenza per i liquidi purificanti. Il consumatore si è fatto prudente e sospettoso, finisce con l’abbinarli inconsciamente a una specie di fuoco che divora gli oggetti: il cloro e l’ammoniaca provocano una violenta trasformazione della materia. Il liquido ammoniacale brucia la sporcizia, la uccide; e invece (...) le polveri detersive non rovinano affatto. (...) Le polveri detersive non rovinano, anzi liberano l’oggetto da uno stato di imperfezione temporanea, senza traumatizzarlo (...) Per concludere: il cloro e l’ammoniaca sono strumenti di guerra, e si sa che tutte le guerre sono cieche. Invece, le polveri detersive hanno una funzione discriminante, svolgono un’azione selettiva, non di guerra ma di pulizia. Il nostro detersivo elimina senza uccidere.
Lui: - Ma la pubblicità è uno strumento fascista, e lei serve il fascismo.
- Non capisco perché.
- Lei vive con tutti questi detersivi?
- Sì. Ma vivo anche con la televisione.

- Quanti ne ha, di televisori?
- Due. Uno a colori e uno in bianco e nero.
- Ma la tv a colori non c’è ancora.
- Ah no? Io la vedo a colori.
- Sta coi suoi genitori?
- Io vendo detersivi.
- E’ sposata?
- No, ...no.
- Non le piace il matrimonio.
- No.
- Non vorrebbe avere dei bambini?
- No.
- Perché? Cosa pensa dell’amore?
- E’ una cosa sporca.
- Sessantanove, le dice qualcosa?
- No, che cos’è?
- Nel ’69 accadranno delle cose importanti che cambieranno il mondo.
- Lo renderanno più pulito.
- I padroni per cui lavora, li conosce?
- No.
- Non le interessa sapere chi sono?
- Sono certa che sono persone pulite.
- Perché?
- Beh, perché. (ride)
- Pensa che usino i loro detersivi?
- I detersivi sì, ma non il liquido ammoniacale.

- Quando va in giro per le case, vende più agli uomini o alle donne?
- Agli uomini.
- E quando rifiutano che cosa fa?
- Non rifiutano mai.
- Perché? (lei comincia a spogliarsi).
Va ricordato, per chi ancora non lo sapesse e per una maggior comprensione del testo, che il cloro (in questo contesto) è la candeggina; e che quando fu concepito il film le polveri detersive erano ancora una relativa novità, da noi le lavatrici erano arrivate – a livello di produzione di massa – solo con il boom economico dei primi anni ’60. Nel 1968 la pubblicità insisteva ancora molto su aspetti (il lavaggio delicato, che non rovina i tessuti e non intacca i colori) che oggi vengono quasi sempre dati per scontati.
Al minuto 53, un’altra scena che sarebbe piaciuta ai surrealisti:
- Che stai facendo?
- Immagino.
(noi vediamo quello che Jakov immagina)
Bertolucci dice che “Partner” va visto nel suo contesto, io direi piuttosto di guardarlo oggi, allegramente, senza farsi troppe domande. Ci sono anche un paio di omicidi, ma si vede subito che sono finti, da fumetto. Insomma, è un film un po’ strano, inconsueto: ma basta avere un po’ di pazienza all’inizio e poi ci si diverte, ed è questo quello che conta.

Il conformista

Il conformista (1970) Regia di Bernardo Bertolucci. Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia. Sceneggiatura di Bernardo Bertolucci. Fotografia di Vittorio Storaro Costumi di Gitt Magrini. Musica originale di Georges Delerue. Canzoni e ritmi degli anni ’30. Con Jean Louis Trintignant, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, Pierre Clementi, Josè Quaglio, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Milly, Fosco Giachetti, Yvonne Sanson, Giuseppe Addobbati (padre di Marcello), Pasquale Fortunato (Marcello da bambino). Durata:107 minuti.

Il film (molto fedele al romanzo di Alberto Moravia) si muove su tre piani, più un quarto che li contiene tutti:
1) La violenza ai bambini, o la tentata violenza: tema molto importante sia per Moravia che per Bertolucci (vedi anche Novecento, o La luna). Sia il protagonista che la sua fidanzata (poi moglie) sono state vittime di una violenza subita da bambini; ma hanno reagito in maniera opposta, uno chiudendosi in se stesso e negando il fatto, l’altra appassionandosi al sesso in modo morboso.
2) La sfera privata, il sesso, la normalità e il suo opposto. La fidanzata di Marcello gli salta addosso ogni volta che sono da soli, la madre di Marcello ha molti amanti e un comportamento sessuale molto disinvolto, Dominique Sanda interpreta una donna molto ambigua dal punto di vista sessuale. Per contrasto, il protagonista (Marcello Clerici, interpretato da Trintignant) cerca una normalità e un conformismo che trovano uno sbocco naturale nell’appoggio a una dittatura totalitaria.
3) Il fascismo, e la “mistica fascista”: dietro all’ostentazione di virilità c’è sempre qualcosa che non funziona. Chi ci ha vissuto lo sa: negli ambienti esclusivamente maschili (caserme, collegi, palestre, seminari) l’omosessualità è sempre presente. L’ambiguità, accuratamente nascosta, è la norma – e non solo nel sesso: Clerici tradisce il Professore così come Mussolini tradirà l’Italia consegnandola al nazismo con la Repubblica di Salò; ma la natura del fascismo era già ben chiara fin dall’inizio, fin dall’omicidio di Matteotti, fatto per nascondere scandali e corruzione che con la “mistica” (fascista o d’altro genere) avevano ben poco a che fare.
Su questo sfondo, la realtà storica risalta molto: si tratta dell’assassinio dei fratelli Rosselli, appena mascherato nel film, ma la cui eco è potente.
Il quarto punto rappresenta le malattie mentali: anche qui entra in gioco il concetto di normalità. La madre di Marcello è eroinomane, suo padre è ricoverato in una clinica per malati di mente.


Per chiamare le cose col loro nome, si tratta di aggressività e prevaricazione, due delle cose più antiche e naturali della natura umana, quelle stesse che sono contrastate dal Cristianesimo e dalla civiltà, e che nel ‘900 ben si incarnarono nel fascismo e nel nazismo.
Marcello vorrebbe essere feroce e aggressivo, ma non gli è possibile: in parte perché ha ricevuto un’educazione che gli impedisce di fare “certe cose”, e in parte per carattere innato. Dirà bene Manganiello (interpretato da Gastone Moschin), nel finale, riferendosi a lui: “Fatemi lavorare con tutti, ma non con un vigliacco”.
“Conformista” è dunque da intendersi in senso beffardo, caricaturale. Marcello cerca di essere feroce, brutale, un assassino come gli altri, come suo padre, come Manganiello, come i sicari fascisti che ammazzeranno il professor Quadri e sua moglie...

All’inizio del film, Clerici ha fatto domanda all’Ovra, Opera Volontaria Repressione Antifascismo, e ora la sua domanda sta per essere accolta. Solo, una cosa non torna al funzionario che gli fa le ultime domande: c’è chi entra nell’Ovra (sottolineando la V, che sta per “volontaria”) per paura, chi per soldi, chi per fede fascista. Ma Clerici non rientra in nessuna delle tre categorie: come mai si è offerto volontario? La risposta di Clerici è forte e chiara:
- Sono pronto a partire appena avrete deciso.

E’ un film molto avvincente, costruito come un thriller, e quindi la sua storia per intero non va raccontata: sarebbe un dispetto per chi ancora non lo conosce. In fin dei conti, la narrazione è chiarissima, ed è sempre un film di spionaggio, quasi un giallo, non molto diverso dai libri di John Le Carré o di Graham Greene, o dai film più belli di Hitchcock: il gradimento su Imdb e l’alto numero di chi lo ha espresso in questo caso parlano chiaro.
Si svolge negli anni dal 1917 al 1938, con il finale nel 1946: quindi, gli anni del fascismo. Vediamo al lavoro l’OVRA, Opera Volontaria Repressione Antifascismo; il protagonista si chiama Marcello Clerici e ne fa parte. Come ulteriore dettaglio, basterà dire che la storia riecheggia l’assassinio dei fratelli Rosselli, ma che è molto diversa nei suoi dettagli.
Bertolucci è al massimo vertice del suo personalissimo stile: diretto, brutale, quasi violento, e nel contempo raffinatissimo e sottile, e ricco di pietas. Come sempre, Bertolucci mette nel film tanti ottimi attori di teatro: Enzo Tarascio, Milly, Josè Quaglio, Gastone Moschin, Alessandro Haber, e con eccellenti risultati. Gastone Moschin, nel ruolo dell’autista-guardia del corpo, è superlativo: si tratta di uno dei nostri più grandi attori e ogni tanto è giusto dirlo. Non so spiegarmi perché non sia diventato famoso come Gassman o come Tognazzi, la caratura è quella. Trintignant è perfetto in ogni momento, e anche qui non c’è da stupirsi. Per le due protagoniste femminili, “Il conformista”, così come “Novecento”, è stato uno dei film che hanno creato e alimentato l’alone mitico che le circonda: dirette da un maestro come Bertolucci, Stefania Sandrelli e Dominique Sanda sono indimenticabili. E non vanno dimenticate Milly (nel ruolo della madre di Marcello), leggendaria cantante e attrice del teatro milanese, e Yvonne Sanson (la madre della Sandrelli). Meravigliosi i costumi di Gitt Magrini.

Nelle prime sequenze vediamo Marcello negli studi della radio. Sta accompagnando un amico, che è cieco. Il cieco si chiama Italo Montanari (l’attore è Josè Quaglio), che legge in Braille alla radio discorsi sulla mistica fascista, declamandoli con voce ispirata. E’ da sempre molto amico di Clerici, e si lamenta scherzando perchè adesso che si sposa perderà il suo migliore amico.
- Ma poi perché la sposi?E Marcello risponde all’amico, spiegando benissimo la sua caratteristica principale. E’ il desiderio di normalità, di tranquillità borghese, espresso chiaramente qui per la prima volta: il desiderio di sentirsi simile agli altri. E poi, ammicca Clerici all’amico, c’è anche la servetta, che non è niente male: sposando Giulia me ne prendo due in un colpo solo...
Siamo alla radio, l’Eiar antenata della Rai, e prima del discorso di Italo si è esibito il Trio Rondinelle (che forse esistevano davvero, anche se in quel repertorio si pensa subito al Trio Lescano), tre vispe ragazze che hanno cantato “Questa notte ho consultato il cuore / senza alcun dottore...”, ovvero “Chi è più felice di me”, di Cesare Andrea Bixio.
Bertolucci ci presenta anche l’usignolo della radio, sotto le sembianze di un signore che fischia: è una piccola gag, l’usignolo si sentiva veramente, come stacchetto fra una trasmissione e l’altra, la realtà era molto più prosaica, un congegno meccanico. L’usignolo della Rai ha avuto lunga vita, si ascoltava ancora nei primi anni ’70 quando uscì il film di Bertolucci.

Giulia (Stefania Sandrelli) si comporta proprio come aveva detto Marcello poco fa: appena soli, lo bacia e gli salta addosso. Lo fa sempre: Giulia è molto diretta, semplice, infantile, quasi ingenua. E’ di ottima e ricca famiglia. Ha un disco di musiche americane, in teoria proibite (il fascismo proibiva tutto, il jazz era “musica negra” e andava vietato), che lo zio gli ha appena portato dall’America; lo fa partire, lo ascoltiamo, e poi dice al fidanzato che adesso lui dovrà confessarsi altrimenti il sacerdote non li sposa.
- Ma io non sono credente.
- E a chi importa? Assolvono tutti, sempre.A tavola, la futura suocera tira fuori una lettera anonima: ma non c’è problema, a lei quel genero piace tantissimo e non ha intenzione di farlo scappare. La lettera dice che il padre di Clerici è ricoverato da anni in una clinica psichiatrica, perché sifilitico. Marcello tranquillizza: la malattia di suo padre non è di natura luetica, e lui è disposto a fare tutti gli esami clinici, subito. La suocera sorride, non ce ne è bisogno.
Da antologia la scena seguente, con Moschin (Manganiello) che segue passo passo Clerici fino all’ingresso della villa di sua madre. E’ il suo modo di presentarsi: gli è stato assegnato dall’Ovra come autista e guardia del corpo, dà subito prova della sue efficienza e Marcello ne è ben contento.

Al minuto 20 Marcello accompagna la madre in visita da suo padre, in clinica. E’ una sequenza che ha del miracoloso, la scenografia sembra un De Chirico: il padre Antonio è stato coinvolto in stragi e delitti fascisti, nelle colonie e in Italia, e ora non ne vuole più sentir parlare. E’ per questo che ha scelto di stare in manicomio. All’insistenza del figlio nel ripescare questi temi, corre via e chiama personalmente gli infermieri: che gli rimettano la camicia di forza, per piacere.
Solo da matto potrà avere un po’ di pace, e far tacere la sua coscienza.


Qui Bertolucci inserisce due sequenze fondamentali, alternate in montaggio tra di loro: la confessione religiosa di Clerici (alla quale si sottopone soltanto perché Giulia vuole sposarsi in chiesa) e il ricordo in flashback di quando Clerici era bambino, nel 1917.
Clerici confessa al prete che è da tempo immemorabile che non si confessa (gravissimo) e che non va mai a Messa (ancora più grave). Poi dice che i peccati li ha commessi tutti, ma proprio tutti: compreso l’omicidio. E racconta la sua storia.
E’ stato da bambino, fuggendo da un tentativo di violenza degli altri bambini, che ha incontrato un giovane autista, su un’auto di lusso: si chiamava Pasqualino Semirama, o almeno così gli ha detto. Pasqualino era già lì pronto ad intervenire, naturalmente; lo ha portato nelle sue stanze e gli ha mostrato una pistola, lui bambino si è messo a sparare, pensa di averlo ucciso. Poi è fuggito e nessuno se ne è accorto.
Il prete, nel confessionale, di là dalla grata, insiste: vuole sapere i particolari. Clerici ne è scandalizzato: che i “particolari” siano più importanti dell’omicidio? Dice al prete che dopo ha sempre condotto una vita normale, e il prete insiste: cosa intende per “vita normale”? Ma sì, le donne, il bordello a diciott’anni, queste cose qui. Il prete è sbalordito: normali queste cose qui?
- Mi confesso oggi per le colpe che commetterò domani. – conclude Marcello. Il prete è più che scandalizzato, pensa che lo stanno prendendo in giro.
- Fai parte di qualche setta, o gruppo sovversivo?
- No, faccio parte del gruppo che dà la caccia ai sovversivi.
- Ego te absolvo...Mai assoluzione fu più rapida, pronta e convinta. Marcello ne è stupefatto, Giulia da poco lontano guarda e sorride.

In treno, per il viaggio di nozze, Giulia sbadiglia mentre il neo marito legge ad alta voce l’Ermione di D’Annunzio; poi gli confessa i suoi peccati: non è vergine.
- Ti ho sposata perché ti amavo, non perché eri vergine.
- Ma io devo dirti tutto!
L’avvocato Perpuzio, un uomo di sessant’anni, ha abusato di lei per sei anni, da quand’era poco più che una bambina: un uomo di sessant’anni! Un amico di famiglia!
- Ma se era testimone alle nostre nozze!
- Ha tanto insistito...Comunque la lettera anonima l’ha mandata lui, sappilo.
Ma poi si fa tappa a Ventimiglia, secondo le istruzioni di Manganiello. Via dei Glicini 3: è un bordello di lusso, lì lo aspettano i capi dell’Ovra. Gli dicono che il piano è cambiato, adesso il professor Quadri va eliminato fisicamente.


A 1.00 siamo a Parigi, dal professor Quadri, dove Marcello trova Anna (Dominique Sanda).
Quadri (Enzo Tarascio) ascolta l’ex allievo mentre rievoca la sua lezione all’Università sul mito della caverna, di Platone: novembre 1928. I reclusi che vedono solo le ombre, e scambiano per realtà le ombre della realtà...
Marcello è rimasto molto colpito dalla moglie di Quadri, che è giovane e molto bella. La va a trovare alla scuola di danza, dove lei insegna. Le propone di scappare insieme, ma lei gli fa leggere una lettera dal carcere, e gli spiega che Quadri (suo marito) e gli altri antifascisti hanno già capito chi è lui.
- Non farci del male...
Qui di seguito sto per raccontare qualcosa del finale; chi non avesse ancora visto il film è avvertito.
In poche righe, segnalo queste cose: La musica di Delerue, molto bella e perfetta per il film.
Il giro per negozi di Giulia e Anna. La fiorista giovane e i bambini che cantano l’internazionale dietro a Marcello. La lunga scena al ristorante cinese, con le due coppie, la Sandrelli ubriaca, e Manganiello poco più in là che mangia da solo e sorveglia; di seguito, si spostano nella sala da ballo, a 1.22 (con la foto di Stanlio e Ollio, con autografo, sulla finestra). Tutti danzano in girotondo, anche Quadri: rimangono seduti solo Clerici e Manganiello, è qui che Clerici (che ha ormai la fiducia di Quadri) passa l’informazione giusta. L’enorme talento di Bertolucci nel dirigere le scene di massa si manifesta qui, in questa danza in cerchio, preludio a quelle di Novecento. Alla fine di questa scena, Clerici pensa che la Sanda rimanga a Parigi...
Ambigua, ambiguissima la Sanda: eppure il suo personaggio è il più limpido e onesto. La Sandrelli è invece una bambinona ingenua, forse anche troppo: ma il personaggio è così, e del resto persone simili a lei esistono veramente, anche oggi. E la strada nella foresta, piena di neve. Manganiello che racconta la strage in Africa. L’agguato finale: non con la pistola ma a coltellate (eco del Macbeth?). Anna viene invece inseguita nel bosco e uccisa con la pistola dai sicari.
Ci spostiamo al 1945, con Marcello che recita l’Ave Maria con sua figlia (un gran bel momento di cinema). Poi Marcello esce per strada; riconosce Pasqualino; denuncia Italo come fascista; lui e Italo vengono separati (è una scena brevissima) dalla folla che avanza cantando Fratelli d’Italia mischiato con Bandiera rossa. Marcello rimane da solo. Parte a questo punto, con un effetto da brividi, una canzone d’epoca che dovrebbe essere “Tornerai” di Olivieri, cantata dal Trio Lescano (ma trovare informazioni su questo repertorio è davvero difficile). Se non ho trascritto male, la canzone è questa: “Ombra che canta / t’allontani da me / nella vita cos’è / che ti manca? / Forse / tu vai cercando l’amor / che questo cuor / non ti darà. / Lunga è la strada / dell’ignoto destin / e già brilla il mattin / di rugiada. / Ombra che danza / non ti smarrire nel sol / col suo calor / che già avvampa...”

Novecento ( I )

Novecento, di Bernardo Bertolucci (1976) Sceneggiatura di Franco Arcalli, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci. Fotografia: Vittorio Storaro. Scenografie di Ezio Frigerio e Gianni Quaranta. Costumi: Gitt Magrini. Musiche originali: Ennio Morricone. Musiche citate nel film: estratti da opere di Giuseppe Verdi, inni e canzoni del movimento socialista e comunista, canzoni popolari contadine, canzoni di musica leggera anni ’30. Girato in studio a Roma Cinecittà, e in esterni a Busseto, Cremona, Mantova città, Rivarolo del Re, Guastalla, Suzzara, San Giovanni in Croce (Reggio), Reggio Emilia, Parma, al cimitero vecchio di Poggio Rusco (Mantova), e a Capri (inizio secondo atto). La scena del giuramento degli agrari si svolge nel Santuario delle Grazie a Curtatone (Mantova). La Corte delle Piacentine, a Roncole di Busseto, un complesso del 1820, è l’azienda agricola che si finge proprietà dei Berlinghieri.
INTERPRETI: Famiglia Dalcò: Sterling Hayden (Leo Dalcò), Roberto Maccanti (Olmo da bambino), Gérard Depardieu (Olmo Dalcò), Maria Monti (Rosina Dalcò, madre di Olmo), Giacomo Rizzo (Rigoletto), Antonio Piovanelli (Turo), Paulo Branco (Orso), Liù Bosisio (Nella), Odoardo Dall’Aglio (Oreste), Patrizia De Clara (Stella), Anna Henkel (Anita, figlia di Olmo). ? (Montanaro) ? (Irma) ? (Leonida) Catherine Kosac (Rondine) Famiglia Berlinghieri: Burt Lancaster (Alfredo Berlinghieri il vecchio), Romolo Valli (Giovanni Berlinghieri), Paolo Pavesi (Alfredo da bambino) Robert De Niro (Alfredo Berlinghieri), Werner Bruhns (Ottavio Berlinghieri, zio di Alfredo jr), Francesca Bertini (la zia suora), Laura Betti (Regina), Tiziana Senatore (Regina da bambina), Anna Maria Gherardi (Eleonora, moglie di Giovanni), Ellen Schwiers (Amelia, sorella di Eleonora) E con: Stefania Sandrelli (Anita Foschi), Dominique Sanda (Ada Fiastri Paulhan), Donald Sutherland (Attila), Alida Valli (Signora Pioppi), Pietro Longari Ponzoni (signor Pioppi), Josè Quaglio (Aranzini), Stefania Casini (Neve, la ragazza epilettica), Pippo Campanini (don Tarcisio), Allen Midgette (il vagabondo), Salvatore Mureddu (capo delle guardie a cavallo) Doppiatori: Giuseppe Rinaldi (Lancaster), Renato Mori (Hayden), Claudio Volonté (Depardieu), Ferruccio Amendola (De Niro), Rita Savagnone (Dominique Sanda), Antonio Guidi (Sutherland) Durata totale (atto I e II): 315 minuti
Alla sua uscita, “Novecento” fu un enorme successo di pubblico. Successo al botteghino: la gente faceva la coda per andarlo a vedere, se ne parlava molto, piaceva molto. Tutti erano andati a vederlo, e i suoi due protagonisti – Robert De Niro e soprattutto Gérard Depardieu – divennero delle star internazionali grazie a questo film (l’Oscar a De Niro fu festeggiato quando l’attore era sul set di “Novecento”, Depardieu era al suo secondo film).
Confesso subito di amare molto “Novecento”: lo amo come si ama una persona fisicamente presente, un amico, un familiare. Come tutte le persone vere, “Novecento” ha dei momenti poco piacevoli, momenti in cui si vorrebbe mandarlo a quel paese, momenti in cui fa battute che non piacciono o racconta storie raccapriccianti, a volte ha bevuto troppo e confonde i ricordi (Verdi muore nel 1901, gli ultimi chiamati alle armi nella Grande Guerra sono i ragazzi del ‘99...) eccetera eccetera. Riguardo a quei “momenti poco piacevoli” (eufemismo) verrebbe invece una gran voglia di dirgli: “mo Bernardo, mo non potevi fermarti un po’ prima? tanto si capise tutto lo stesso, che bisogno c’era?”. Ma Bertolucci è fatto così, prendere o lasciare: vista la sua carriera, viene da pensare che abbia sempre avuto ragione lui.
Quando il film uscì nelle sale, a metà anni Settanta, era così bello da vedere che si rimaneva incantati, ben oltre la storia che vi è raccontata: al cinema, su grande schermo, la bellezza di quelle immagini era impressionante. Ricordo ancora che tra gli appassionati di fotografia si parlava di “controsole alla Novecento”, tanta era l’impressione che fecero quelle immagini; e la cosa durò per un bel pezzo. Ci si chiedeva: ma “Novecento” è di Storaro o è di Bertolucci? Anche per Vittorio Storaro, direttore della fotografia già molto quotato, iniziò qui una vera e propria carriera da star internazionale. Non era il primo, in Italia abbiamo avuto una grande tradizione di direttori della fotografia, di maghi della luce.
Rivedo il film a casa e, anche sul piccolo schermo, le immagini meravigliose della Bassa Padana fotografata da Vittorio Storaro rubano subito la scena e non vogliono più andar via dagli occhi, quasi che la storia (e la Storia) che è narrata nel film sia un evento secondario, accessorio. Tutto il film è così, si susseguono i colori delle stagioni, e anche gli interni hanno luci che non si dimenticano più. Una simile meraviglia, nel colore, la ricordo quasi solo in “Barry Lyndon” di Kubrick: ma era tutt’altro film, un altro capolavoro ma diversissimo da “Novecento”.
Poi “Novecento” fu fatto sparire: dalle sale, ma anche dalle tv. Una censura ideologica, certo, ma soprattutto una censura di mercato: un film lungo, potente, vitale, che mal si adattava agli spot – peccato gravissimo. Ma nel 1976 i film si pensavano solo per il cinema, oggi non lo farebbe più nessuno e pensare in grande non è più possibile.

Ma “Novecento” è davvero di Bernardo Bertolucci. Il film è suo, e chi si ricorda anche del “Conformista” (dal romanzo di Alberto Moravia) ne constaterà la somiglianza: i due film sono gemelli, solo che a “Il conformista” manca la campagna, mancano i contadini e le bandiere rosse; è un film chiuso, claustrofobico, che di “Novecento” riprende alcuni temi: il lusso e la cocaina, la nascita del fascismo e la violenza verso i bambini.
Già, perché in “Novecento” fece rumore ( e lo farebbe anche oggi) l’estrema crudezza di certe sequenze. Non è solo la vita contadina, le scene di sesso (alcune davvero molto spinte), o la morte del maiale: Bertolucci non si ferma davanti a niente, come gli antichi cronisti bizantini (e come Ivo Andric, “Il ponte sulla Drina”) va sempre avanti se l’andare avanti è necessario alla narrazione, fino all’estremo. Sta a noi poi se chiudere gli occhi, davanti alle scene di sesso o agli assassinii più efferati, o al contadino che per protesta si taglia un orecchio e lo porge al padrone.
Particolare rumore fece (lo farebbe ancora di più oggi) l’estrema ferocia del fascista Attila, il fattore di casa Berlinghieri interpretato da un giovane Donald Sutherland. “Bertolucci ha esagerato”, si dice: “i fascisti mica erano così”. Ci si dimentica in questo modo dei bambini e delle bambine che furono spediti ad Auschwitz: bambini italiani, ebrei e non ebrei, che certamente non hanno avuto una sorte diversa dal bambino ucciso da Attila in una delle scene meno guardabili del film. La verità storica viene riassunta in una scena di pochi minuti, un solo personaggio assume su di sè tutto il male di un ventennio: è un salto narrativo molto ardito, ma questi salti, questi collegamenti estremi e violenti, sono tipici della tragedia greca (basti pensare all’Edipo Re) e di tutta la poesia, e Bertolucci è figlio di uno dei nostri più grandi poeti. Rimanendo alla storia del cinema, Bertolucci prende dichiaratamente a riferimento (le interviste di Bertolucci in proposito sono chiarissime) “La regola del gioco” di Jean Renoir, e ne porta la poetica alle estreme conseguenze.
Rivedo “Novecento” e lo trovo pieno di difetti e di cose meravigliose, come le persone a cui ho voluto più bene. Lo rivedo e quando arrivo alla fine delle cinque ore e mezzo che dura trovo che è troppo corto, avrei voluto che durasse di più. Un saluto e un abbraccio a Bertolucci, e a tutti quelli che hanno lavorato con lui in tutti questi anni.
(continua)

Novecento ( II )

Novecento, di Bernardo Bertolucci (1976) Sceneggiatura di Franco Arcalli, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci. Fotografia: Vittorio Storaro. Scenografie di Ezio Frigerio e Gianni Quaranta. Costumi: Gitt Magrini. Musiche originali: Ennio Morricone. Musiche citate nel film: estratti da opere di Giuseppe Verdi, inni e canzoni del movimento socialista e comunista, canzoni popolari contadine, canzoni di musica leggera anni ’30. Girato in studio a Roma Cinecittà, e in esterni a Busseto, Cremona, Mantova città, Rivarolo del Re, Guastalla, Suzzara, San Giovanni in Croce (Reggio), Reggio Emilia, Parma, al cimitero vecchio di Poggio Rusco (Mantova), e a Capri (inizio secondo atto). La scena del giuramento degli agrari si svolge nel Santuario delle Grazie a Curtatone (Mantova). La Corte delle Piacentine, a Roncole di Busseto, un complesso del 1820, è l’azienda agricola che si finge proprietà dei Berlinghieri.
INTERPRETI: Famiglia Dalcò: Sterling Hayden (Leo Dalcò), Roberto Maccanti (Olmo da bambino), Gérard Depardieu (Olmo Dalcò), Maria Monti (Rosina Dalcò, madre di Olmo), Giacomo Rizzo (Rigoletto), Antonio Piovanelli (Turo), Paulo Branco (Orso), Liù Bosisio (Nella), Odoardo Dall’Aglio (Oreste), Patrizia De Clara (Stella), Anna Henkel (Anita, figlia di Olmo). ? (Montanaro) ? (Irma) ? (Leonida) Catherine Kosac (Rondine) Famiglia Berlinghieri: Burt Lancaster (Alfredo Berlinghieri il vecchio), Romolo Valli (Giovanni Berlinghieri), Paolo Pavesi (Alfredo da bambino) Robert De Niro (Alfredo Berlinghieri), Werner Bruhns (Ottavio Berlinghieri, zio di Alfredo jr), Francesca Bertini (la zia suora), Laura Betti (Regina), Tiziana Senatore (Regina da bambina), Anna Maria Gherardi (Eleonora, moglie di Giovanni), Ellen Schwiers (Amelia, sorella di Eleonora) E con: Stefania Sandrelli (Anita Foschi), Dominique Sanda (Ada Fiastri Paulhan), Donald Sutherland (Attila), Alida Valli (Signora Pioppi), Pietro Longari Ponzoni (signor Pioppi), Josè Quaglio (Aranzini), Stefania Casini (Neve, la ragazza epilettica), Pippo Campanini (don Tarcisio), Allen Midgette (il vagabondo), Salvatore Mureddu (capo delle guardie a cavallo) Doppiatori: Giuseppe Rinaldi (Lancaster), Renato Mori (Hayden), Claudio Volonté (Depardieu), Ferruccio Amendola (De Niro), Rita Savagnone (Dominique Sanda), Antonio Guidi (Sutherland) Durata totale (atto I e II): 315 minuti

“Novecento” ha una forma narrativa diversa da quella a cui siamo abituati al cinema. Non una narrazione lineare dei fatti, ma mediata dal ricordo: è come quando in casa si parla di fatti, persone, eventi, che vengono rievocati per frammenti, per immagini, spesso associati a cose piccole e ad eventi insignificanti; è l’emozione, l’inconscio, quello che governa l’affiorare dei ricordi, l’ordine d’importanza delle singole immagini e la loro durata e concatenazione. In quelle serate, in quei momenti tra persone che hanno ricordi in comune, funziona così: la narrazione non è mai lineare, magari si saltano avvenimenti importanti e ci si sofferma su cose piccole, si ride e ci si commuove, si rievoca chi non c’è più e spesso il rievocarlo più che il pianto fa affiorare una risata, perché era bello stare insieme a quella persona. Il problema, in questi casi, è per chi non c’era o per chi non si ricorda, o per chi sa quelle storie da fonti diverse e più mediate: in questo caso si noteranno le smagliature, i buchi e i salti nella narrazione, le inesattezze. Tutte cose giuste, ma così facendo si perde l’immediatezza e la bellezza, e anche la nitidezza dell’immagine vera, che sorge dal cuore. Quello che vediamo in “Novecento” è quasi certamente tutto vero, tutto realmente accaduto: posso immaginare le fonti di Bertolucci, fonti non scritte, racconti tramandati a voce e spesso non del tutto corrispondenti al vero; ma così è l’epica, così è il mito, così è il racconto popolare, così è la poesia: l’evocazione di un’aura, e non la semplice cronaca di un fatto. Così funziona la nostra memoria, così è “Novecento”, così è “Lo specchio” di Tarkovskij: film rari, eventi da non perdere, miracolosamente conservati da quell’arte fragile che è stato il cinema.
Bertolucci spiega che il film è “cadenzato sulle stagioni”: l’infanzia è una lunga estate, l’autunno è quello della raccolta dei frutti, della maturità sessuale; l’inverno è quello cupo del fascismo, la primavera è quella del 25 aprile, che porta nuova vita. Il trascorrere delle stagioni è ben visibile nel film, che fu effettivamente girato nel corso di un anno.
Il punto di partenza è una storia molto semplice, uno spunto quasi banale: due bambini che nascono nello stesso giorno, all’inizio del Novecento; uno è figlio di contadini, l’altro è figlio del padrone. Crescono insieme, vivranno vite diverse ma rimarranno sempre amici.
I titoli di testa si aprono su un famoso dipinto, “Il Quarto Stato” di Giuseppe Pelizza da Volpedo (1901): è una dichiarazione d’intenti. Questa luce, questi colori caldi, queste immagini di gente contadina, ci accompagneranno per tutto il film.
La prima scena si svolge nel 1945: è un salto avanti nella narrazione, queste prime sequenze vanno raccordate al finale del film, cioè al finale dell’atto secondo. La guerra è finita, ma un giovane partigiano viene ucciso da un soldato tedesco sbandato: niente di inventato, purtroppo sono fatti che succedono. Un romanzo famoso, “Niente di nuovo sul fronte occidentale” di Erich Maria Remarque, racconta di un fatto simile a questo successo alla fine della Grande Guerra: la guerra è ufficialmente finita, ma si spara ancora, spesso per paura, senza un vero motivo. Il soldato protagonista del libro di Remarque muore proprio alla fine della guerra, quando la guerra è finita: nel giorno in cui gli sparano, un bollettino militare recita il titolo del libro: “Niente di nuovo sul fronte occidentale”.
A questa immagine segue una scena piuttosto buffa, anche se c’è un fucile pronto a sparare: un ragazzo molto giovane chiede e ottiene dai partigiani un fucile. Con quel fucile va a prendere “il padrone”, che è Robert De Niro truccato e invecchiato così da sembrare un uomo di 45 anni (all’epoca del film l’attore era sui 25: nella realtà non sarebbe invecchiato così bene, De Niro ha messo su parecchi chili da quel tempo). La scena è buffa, perché il ragazzo (si chiama Leonida) è molto impacciato e “il padrone” si fa tranquillamente arrestare anche se potrebbe scappar via senza problemi: più che altro sta attento che nessuno si faccia del male, né lui né il ragazzo col fucile.
Insieme a questa sequenza che fa sorridere, ne vediamo subito un’altra molto cruenta: un uomo e una donna inseguiti dai contadini, armati di forconi. Sono soprattutto le donne ad essere molto arrabbiate con Attila (Donald Sutherland) e con sua moglie Regina (Laura Betti). Il perché lo sapremo più avanti, nel secondo atto di “Novecento”: posso garantire che la rabbia e la violenza sono più che giustificate, ma a questo punto non ne sappiamo ancora niente e la scena può fare impressione.
Questo punto è interessante, perché serve a spiegare il metodo narrativo di Bertolucci. Il fatto di mostrare la violenza così come è, senza dare spiegazioni, subito all’inizio, è importante perché questi fatti fecero, e fanno ancora, molta impressione. Ancora oggi si narra del “triangolo rosso” di Reggio Emilia, dove fatti come questi avvennero veramente alla fine della guerra; e non solo a Reggio Emilia ma ovunque, anche in Lombardia, furono molte le esecuzioni sommarie. Molte furono anche le vittime innocenti, perché in guerra (e non solo in guerra) sono proprio gli innocenti quelli che devono temere di più per la loro vita. In guerra, e alla fine della guerra, chi è violento ha più occasioni per scatenarsi; ma in questo caso, quello che vediamo nel film, la violenza era più che giustificata e lo vedremo avanti. Si può dire subito che alla fine del film, così come avvenne nella realtà storica, i partigiani abbandoneranno subito le armi e Olmo, il protagonista, dirà che “la rivoluzione è come una sbronza, poi quando passa bisogna tornare alla vita normale”. Chi non sa cosa è successo prima e vede questi fatti vede soltanto due persone indifese inseguite da una folla inferocita e violenta: Bertolucci ci mette in quella condizione, quella di chi non sa.
Dopo questa sequenza ambientata nel 1945, si torna indietro nel tempo: all’anno 1900, alla nascita di Olmo e di Alfredo. Alfredo lo abbiamo già visto, è Robert De Niro, “il padrone”: per il momento lo lasciamo nella stalla, prigioniero del più improbabile dei carcerieri, e seguiamo la sua storia in ordine cronologico, dalla nascita in poi.
Le prime immagini mi evocano subito ricordi personali, perché io ho visto questo mondo, questa luce meravigliosa la conosco. E’ un mondo che ho appena sfiorato, ma mi basta per provare un grande dolore, perché questo mondo non c’è più. Cominciava a svanire già allora, ma lo si poteva facilmente ricostruire, erano ancora molte le persone che ne avevano memoria, per molti di loro questo era ancora il presente. Io queste persone le ho conosciute, ne ho ascoltato i racconti, ho visto le loro facce, ho stretto le loro mani, li ho baciati e abbracciati: erano i miei nonni, i miei zii, i loro cugini e parenti tutti. Mia mamma è nata qui, da queste parti, sulle rive del Po; e anche se io sono cresciuto lontano da qui, anche se non ho mai fatto il contadino, a questo mondo sono molto legato.
Quando da bambino si andava dai nonni, era tutto un altro mondo. Quando i miei nonni e i miei zii di Parma venivano a trovarci, qui nel comasco, era tutto un altro mondo. A me dispiace molto di non essere diventato come loro, ma così è andata. La cosa veramente triste è che oggi anche i discendenti di quella gente così bella sono perfettamente uguali alla gente di Varese e di Milano, non è più un altro mondo. Quando si usciva dall’autostrada, ancora negli anni 70, l’uscita di Parma era a misura d’uomo; e salendo verso nord, verso Colorno, c’era una strada a due corsie che correva in mezzo ai campi. La strada era grande e ben fatta, i campi erano a distesa d’occhio, ovunque. La linea dell’orizzonte era infinita e si poteva vedere da ogni parte. Il paragone con quello che si vede oggi è devastante, il morbo del cemento e dell’asfalto è arrivato fin qui, e anche la luce è cambiata, anche la gente è cambiata.
Quando scoppiò l’epidemia della mucca pazza (che non è una cosa su cui scherzare, è una malattia degenerativa grave) ci fu chi fece notare che da noi non era arrivata, a differenza di quanto era successo nei Paesi del Nord Europa, perché da noi erano ancora in atto le antiche tradizioni: alle mucche si dava da mangiare erba e fieno, e non mangimi di dubbia origine come si era fatto in Inghilterra e in Irlanda. E’ il sistema del consorzio del Parmigiano-Reggiano: che non è un formaggio qualsiasi, costa molto non tanto per la stagionatura, ma perché si fa con latte ottenuto da mucche che mangiano solo quello che mangiano le mucche, erba e fieno. Tradizioni simili, oggi molto costose, esistono un po’ dappertutto, in Italia: ma le crepe in questo sistema sono già molte.
Anche l’Emilia felix è ormai da volgere al passato, presto (prestissimo) arriverà qualche manager in vena di innovazioni e ci spiegherà che questo è vecchiume, un mondo sorpassato, che non ne vale la pena. Fate caso agli spot in tv: già da qualche anno il Parmigiano-Reggiano viene venduto come se fosse un formaggino qualsiasi, e la stessa sorte è toccata al prosciutto di Parma, trattato come un marchio commerciale qualsiasi.
(continua)

Novecento ( III )

Novecento, di Bernardo Bertolucci (1976) Sceneggiatura di Franco Arcalli, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci. Fotografia: Vittorio Storaro. Scenografie di Ezio Frigerio e Gianni Quaranta. Costumi: Gitt Magrini. Musiche originali: Ennio Morricone. Musiche citate nel film: estratti da opere di Giuseppe Verdi, inni e canzoni del movimento socialista e comunista, canzoni popolari contadine, canzoni di musica leggera anni ’30. Girato in studio a Roma Cinecittà, e in esterni a Busseto, Cremona, Mantova città, Rivarolo del Re, Guastalla, Suzzara, San Giovanni in Croce (Reggio), Reggio Emilia, Parma, al cimitero vecchio di Poggio Rusco (Mantova), e a Capri (inizio secondo atto). La scena del giuramento degli agrari si svolge nel Santuario delle Grazie a Curtatone (Mantova). La Corte delle Piacentine, a Roncole di Busseto, un complesso del 1820, è l’azienda agricola che si finge proprietà dei Berlinghieri.
INTERPRETI: Famiglia Dalcò: Sterling Hayden (Leo Dalcò), Roberto Maccanti (Olmo da bambino), Gérard Depardieu (Olmo Dalcò), Maria Monti (Rosina Dalcò, madre di Olmo), Giacomo Rizzo (Rigoletto), Antonio Piovanelli (Turo), Paulo Branco (Orso), Liù Bosisio (Nella), Odoardo Dall’Aglio (Oreste), Patrizia De Clara (Stella), Anna Henkel (Anita, figlia di Olmo). ? (Montanaro) ? (Irma) ? (Leonida) Catherine Kosac (Rondine) Famiglia Berlinghieri: Burt Lancaster (Alfredo Berlinghieri il vecchio), Romolo Valli (Giovanni Berlinghieri), Paolo Pavesi (Alfredo da bambino) Robert De Niro (Alfredo Berlinghieri), Werner Bruhns (Ottavio Berlinghieri, zio di Alfredo jr), Francesca Bertini (la zia suora), Laura Betti (Regina), Tiziana Senatore (Regina da bambina), Anna Maria Gherardi (Eleonora, moglie di Giovanni), Ellen Schwiers (Amelia, sorella di Eleonora) E con: Stefania Sandrelli (Anita Foschi), Dominique Sanda (Ada Fiastri Paulhan), Donald Sutherland (Attila), Alida Valli (Signora Pioppi), Pietro Longari Ponzoni (signor Pioppi), Josè Quaglio (Aranzini), Stefania Casini (Neve, la ragazza epilettica), Pippo Campanini (don Tarcisio), Allen Midgette (il vagabondo), Salvatore Mureddu (capo delle guardie a cavallo) Doppiatori: Giuseppe Rinaldi (Lancaster), Renato Mori (Hayden), Claudio Volonté (Depardieu), Ferruccio Amendola (De Niro), Rita Savagnone (Dominique Sanda), Antonio Guidi (Sutherland) Durata totale (atto I e II): 315 minuti

Nascono i due bambini: Alfredo, figlio del padrone, e Olmo, figlio dei contadini che lavorano le sue terre. Non si sa bene chi sia il padre di Olmo, la mamma è sicuramente una della famiglia: ma la storia non serve raccontarla, si capisce tutto senza bisogno di commenti.
L’azione comincia dall’annuncio della morte di Verdi, che per la precisione avvenne nel 1901: Giuseppe Verdi nacque nel 1813, quindi la sua vita copre l’intero arco dell’Ottocento. L’aggancio al film quindi non è affatto casuale, e dà un’idea di continuità storica. A diffondere la notizia è un contadino della famiglia Dalcò: siccome è gobbo, il padrone ha avuto la bella idea di farlo vestire con il costume di Rigoletto, una delle opere più belle e più famose di Verdi (a questo punto del film ne abbiamo appena ascoltato il preludio). Ma la gobba non è una cosa divertente, e anzi le malformazioni (in primo luogo il rachitismo) erano retaggio di secoli di miseria e di fame. Il gobbo, interpretato dall’attore Giacomo Rizzo, lo vedremo spesso nel corso del film: è un’ottima persona e tutti gli vogliono bene, anche se lo prendono in giro lo fanno con affetto. Sarà lui, vent’anni dopo, ormai con i capelli bianchi, ad accogliere e abbracciare Olmo quando tornerà dalla Grande Guerra.

Il padrone, Alfredo Berlinghieri senior, interpretato da Burt Lancaster, decide di fare festa e va ad aprire la nivéra. La nivéra, o nevéra, era il posto dove veniva conservata la neve dell’inverno: l’antenato del frigorifero. Nelle vecchie ville, o nei castelli, la nivéra non mancava mai: qui il vecchio agrario va a prendere le bottiglie, che tiene sotto chiave: è champagne, ma ai contadini – abituati al loro bel rosso – non è che piaccia molto.
Con la bottiglia di champagne, il padrone va a trovare il contadino anziano, vero patriarca all’antica: è facile pensare che, come accadrà ai due bambini appena nati, i due vecchi siano cresciuti insieme da bambini e siano diventati amici, pur mantenendo il rapporto di casta preesistente. Il vecchio Dalcò, interpretato da Sterling Hayden, sta affilando la falce: un lavoro che richiede grande perizia, e che va ripetuto diverse volte nella giornata. Lo vediamo dapprima battere la lama tenendola a terra, poi rialzarla e passarvi sopra la cote: un gesto abituale ma pericoloso, la lama era affilatissima. La pietra cote era un arnese molto comune, le cave da cui proveniva erano abbastanza poche e avevano un giro d’affari molto fiorente. Di questa operazione ho sentito parlare molte volte, e l’ho anche vista eseguire; oggi penso che siano rimasti in pochi a saperla fare a dovere. A me dicevano sempre: “si fa così ma tu non farlo mai, che è pericoloso e ti tagli; e poi non sei capace, rischi soltanto di rovinare la lama”. Ma, a quei tempi, per un uomo anche radersi era un’impresa: chi si ricorda i vecchi rasoi a mano (per fortuna, non ne ho mai usati) sa che erano lame affilatissime, proprio come le falci dei contadini, e che i tagli erano all’ordine del giorno: anche per questo molti preferivano andare dal barbiere.

Qui c’è il primo salto narrativo: al termine della scena dei mietitori vediamo subito i due bambini cresciuti, intorno agli otto anni. Gli attori: Paolo Pavesi è Alfredo (Alfredo come il nonno), Roberto Maccanti è Olmo: sono entrambi bravissimi, ma “Novecento” è rimasto l’unico film della loro vita. La scena inizia con Giovanni Berlinghieri, figlio del padrone, che ha comperato una macchina per rastrellare e ne è molto contento. Giovanni è interpretato da Romolo Valli, uno dei più grandi attori del teatro italiano, un vero mostro di bravura. In “Novecento” ha una parte abbastanza ingrata, e in generale al cinema non è stato sfruttato al meglio; ma in teatro era meraviglioso, e per nostra fortuna ci sono rimaste molte documentazioni sulla sua grandezza (consiglio vivamente la sua registrazione Rai di “Il gioco delle parti” di Pirandello, accanto a Rossella Falk).

Di seguito, una delle scene che hanno suscitato tra il pubblico vive proteste: il bambino Olmo che va a caccia di rane lungo i canali, e le infilza su un filo di ferro. Le rane, ancora vive, si agitano e cercano di scappare per tutta la scena; spesso sono in primo piano.
E’ senz’altro una tortura e una crudeltà, ma i tempi erano diversi: oggi le rane che si trovano nei ristoranti arrivano tutte dalla Cina e dal Sud-est asiatico, ma allora le rane si trovavano in abbondanza anche da noi, e mangiarle era normale. Questa scena ci mostra una cosa di cui ci scordiamo spesso: se vogliamo mangiare carne, c’è sempre qualche animale da uccidere.
Da bambino ho visto spesso tirare il collo alle galline, o scuoiare dei conigli; non ho mai visto uccidere il maiale, come ci verrà mostrato nel secondo atto, ma quantomeno so benissimo cosa c’è dietro ai due etti di prosciutto che compero al supermercato. Quello che ci mostra Bertolucci era la vita quotidiana nelle campagne, rifatta così bene che sembra un documentario: il bambino non mangerà le rane che ha pescato, le rivenderà al padrone e le vedremo in tavola in una scena successiva. La pesca delle rane, secondo quello che mi hanno raccontato, avveniva di preferenza di notte: girando con una pila, le rane rimangono abbagliate dalla luce improvvisa e troppo forte, e si prendono facilmente. Qui invece Olmo pesca di giorno, è molto bravo e molto agile nell’acchiapparle.
Le rane sono sensibilissime all’inquinamento. Gli anfibi respirano con la pelle, e se c’è un minimo di veleno muoiono subito, un’ecatombe. Oggi di rane e di salamandre ne sono rimaste pochissime, è questa la vera tragedia. Fosse stato per Olmo e per i bambini che andavano a cacciarle, di rane ne avremmo ancora pieni i fossati. Purtroppo fra i cacciatori e i pescatori la maggioranza pensa che il mondo sia ancora quello lì, quello di cent’anni fa: ma io i vecchi cacciatori e pescatori li ho conosciuti, già negli anni ’80 avevano riposto mestamente canne e fucili: «Cosa vuoi andare a pesca, o a caccia, oggi che hanno costruito dappertutto?».
A questa scena segue una gran tavolata, tutti i contadini mangiano insieme alla stessa tavola: ed è una scena che mia madre mi ha descritto spesso. I miei nonni non erano braccianti, e mia mamma non è cresciuta in un ambiente povero come quello che si vede nel film: c’era moltissimo da lavorare e non si era ricchi, ma quantomeno la roba da mangiare non mancava mai.

In questa scena c’è una citazione evidentissima da “Il mangiatore di fagioli” di Annibale Carracci (1560-1609): un quadro celebre e importante, perché è la prima volta nella Storia dell’Arte che viene mostrata una scena così comune, invece dei santi e dei condottieri a cui eravamo abituati. Un piccolo passo in avanti verso il mondo moderno, come lo conosciamo oggi. Però è importante far notare un altro dettaglio: uno dei contadini ha gli occhi cerchiati di verde. Quasi sicuramente si tratta del verderame, uno dei primi antiparassitari usati in agricoltura, ovviamente velenoso anche per chi lo sparge sulle piante: la vita di un bracciante non valeva molto, e in queste cose il mondo come lo conosciamo oggi è purtroppo tornato identico a quello di cent’anni fa.

Bertolucci racconta che anche lui, come Alfredo Berlinghieri, “abitava nella casa dei padroni, ma viveva con i contadini”: con i contadini si stava meglio, ed in Emilia era sicuramente vero. Lo posso dire perché questo è un mondo che io ho appena sfiorato, ma che nel ’76 era ancora vivo, identico. Bertolucci, girando “Novecento”, poteva ancora scegliere le facce e i corpi giusti, credibili, veri: quello che manca alla fiction moderna, anche quella girata con le migliori intenzioni, per essere veramente credibile. Nel suo film ci sono le grandi star di Hollywood (Lancaster, Hayden, De Niro) e i grandi attori italiani, tedeschi e francesi: ma la gran parte delle persone che si vedono in “Novecento” sono persone vere, non stanno recitando. Mi viene da pensare che sul set avrei potuto esserci anch’io: in fin dei conti c’era gente più giovane di me, che peccato.
(continua)