Un mondo di marionette ( I )

UN MONDO DI MARIONETTE (1979/80) Regia, sceneggiatura: Ingmar Bergman Titolo originale svedese: Ur marionetternas liv (t.l. Dalla vita delle marionette). Titolo originale tedesco: Aus dem leben der Marionetten. Produzione: Personafilm (München) - Distribuzione: Sandrews Produttori: Horst Wendlandt, Ingmar Bergman - Fotografia: Sven Nykvist (bianco e nero/colori), Musiche: Rolf Wilhelm - Scenografia: Rolf Zehetbauer - Montaggio: Petra von Oelffen - Prima: 24/1/1981 Grand - Con: Robert Aztorn (Peter Egerman), Christine Buchegger (Katarina Egerman, sua moglie), Martin Benrath (Mogens Jensen, lo psicoanalista), Rita Russek (Katarina Krafft, la prostituta), Lola Muethel (Cordelia Egerman, madre di Peter), Walter Schmidinger (Tim, lo stilista omosessuale), Heinz Bennent (Arthur Brenner), Ruth Olafs (l'infermiera), Karl Heinz Pelser (l'ufficiale che dirige l'interrogatorio), Gaby Dohm (la segretaria), Toni Berger (l'usciere). Durata: 104 minuti

« Gli uomini deboli seguono vie stravaganti.»
(da “Un mondo di marionette” di Ingmar Bergman, minuto 56 )
Nel 1990, dopo aver visto per la prima volta “Un mondo di marionette”, ne scrivevo così: «...un film notevole, che si apparenta a “Il rito”. Purtroppo anche qui ci sono le gravi cadute di tono (verbosità) dell’ultimo Bergman: ma la rigorosità della narrazione non scade mai, contrariamente ad altri film (vedi Sonata d’autunno, L’uovo del serpente...) (ottobre 1990) »
Un giudizio che mi sento di confermare, aggiungendo che si tratta di un film molto sgradevole e molto lontano dai miei interessi personali, e che quindi (adesso come vent’anni fa) ho fatto una gran fatica ad arrivare fino in fondo. Ed è difficile capire che si tratta di un film di Ingmar Bergman, soprattutto all’inizio sembra tutt’altra cosa, magari un telefilm tipo quelli tedeschi (Derrick, Wolf, Un caso per due...) che sono sempre ben fatti e ben girati, o magari – andando più avanti – il film di un imitatore di Bergman. Insomma, non avevo voglia di rivederlo e l’ho ripescato solo per completezza, perché sto guardando tutti i film di Bergman e anche “Dalla vita delle marionette” (il titolo originale si traduce così) merita il suo posto. Oltretutto, Bergman dice che è molto affezionato a questo film e che lo riconosce come suo, anche se non perfettamente riuscito, molto più di altri suoi film magari più belli (la citazione completa è in fondo al post). Non è comunque il solito film di Bergman di quel periodo “in esilio”, gli anni in cui Bergman andò a lavorare fuori dalla Svezia a causa soprattutto dei suoi problemi con gli accertamenti del fisco, poi risoltisi felicemente. Insomma, “Un mondo di marionette” non è “L’adultera” né “L’uovo del serpente”, e nel complesso è migliore di quanto io non ricordassi.

- (...) Noi accettiamo le regole del gioco senza saper giocare come dovremmo, e subiamo l’imbroglio. Sai cosa mi spaventa più di ogni altra cosa? Quando non posso andare a lavorare, quando non posso leggere il giornale, quando non posso mangiare a orari regolari... Soffrire d’insonnia, soffrir di stitichezza, avere la macchina in avaria, essere ammalato, avere mal di denti... So che ogni disordine mette in pericolo il mio sistema di sicurezza che ho con tanta cura escogitato.
- Se è come dici, dovresti fare a meno di bere.
- Devo prendere il coraggio di mettere fuori uso il mio sistema.
- Cosa ci guadagni a questo modo?
- Mi faccio saltare in aria a brandelli (...)
(dialogo tra Peter e la moglie Katherine, a metà film)
“Un mondo di marionette” è la storia di un uomo normale e benestante che ha però delle fantasie omicide, anche nei riguardi di persone a lui care, e che finirà per commettere veramente un omicidio. L’omicidio lo vediamo anzi fin da subito, in flashback, nelle sequenze iniziali: e a colori, mentre il resto del film è quasi tutto in bianco e nero. Al centro del film c’è subito uno psicoanalista, che raccoglie la testimonianza di questo caso clinico molto particolare e che è oltretutto molto amico sia dell’omicida che della moglie di lui.
Non è casuale che al centro del film ci sia questo personaggio di psicoanalista, perché Bergman sembra fare in questo film una sua completa autoanalisi: nei suoi libri autobiografici, usciti da noi una decina d’anni dopo questo film, il regista svedese è infatti molto esplicito su queste fantasie e sui suoi ricordi infantili e adolescenziali.

Di questo aspetto della personalità di Bergman si è occupata una famosa psicoanalista infantile in un libro molto leggibile ma per specialisti, “Il dramma del bambino dotato e la ricerca del vero sè” di Alice Miller, editore Bollati Boringhieri. E’ un libro che non avrei mai letto se una gentilissima signora, che si occupa a livello professionale di questi temi, non me lo avesse messo tra le mani qualche anno fa. Sono temi delicati, come tutti quelli connessi alla psicanalisi (soprattutto a quella infantile), e mi disturba molto quando, soprattutto in tv, se ne parla con grande leggerezza; e quindi ho un po’ di titubanza nel portare qui questa pagina; lo faccio solo perché mi sembra che siamo tra persone mature e responsabili, e che quindi eventuali commenti saranno ben ponderati. C’è comunque una pagina dedicata a Bergman, e la trascrivo perché è interessante; aggiungo solo che Bergman stesso, in interviste recenti, ha raccontato del rapporto con suo padre ormai anziano, e di come tutto si sia appianato nel corso della loro vita. Il più delle volte ragioniamo sulle cose del mondo guardando alla nostra vita di persone normali, ed è difficile rendersi conto di quanto difficile possa essere stata la vita degli altri, anche delle persone famose e stimate (il padre di Ingmar era, per l’appunto, un rispettabilissimo pastore protestante; e di certo era sicuro di agire nell’interesse dei figli, per il loro bene). 
«(...) Molto diverso appare l'atteggiamento di Ingmar Bergman, che in una trasmissione televisiva ha parlato in modo molto consapevole della sua infanzia, con maggiore comprensione (sia pure solo intellettuale) di certi nessi. L'infanzia di Bergman era stata, secondo le sue parole, una storia di umiliazioni: l'umiliazione era stata il mezzo pedagogico fondamentale. Quando si bagnava i calzoncini, per esempio, doveva portare per tutto il giorno un vestito rosso, in modo che tutti lo potessero vedere ed egli si vergognasse di fronte a tutti. Bergman era il figlio minore di un pastore protestante. In quella intervista rievocava una scena che doveva essersi ripetuta spesso nella sua infanzia: il fratello maggiore viene frustato sulla schiena dal padre, mentre la madre tampona col cotone il sangue delle ferite e lui sta a guardare, seduto in disparte. Bergman descrive questa scena senza scomporsi, con un tono assai freddo. È facile immaginarselo bambino mentre se ne sta seduto tranquillo a guardare; non sarà certo fuggito, non avrà chiuso gli occhi, né urlato. Si ha l'impressione che questa scena, certo realmente accaduta, sia però un ricordo di copertura per ciò che è capitato proprio a lui. E’ infatti estremamente improbabile che il padre picchiasse solo suo fratello.

Molti pazienti sono da tempo convinti che solo i loro fratelli abbiano subìto delle umiliazioni. Ci vuole lo smascheramento operato dalla terapia, perché riescano a ricordare e a vivere con sentimenti di collera e di impotenza, nonché di rabbia e di sdegno, quanto si fossero sentiti essi stessi umiliati e abbandonati, quando erano stati riempiti di botte dal loro amato padre. Nell'accostarsi alla sua sofferenza, comunque, Bergman è riuscito a trovare un'alternativa allo spostamento e alla negazione: girando dei film, ha delegato i suoi spettatori a vivere quei sentimenti che aveva respinto. Potremmo immaginare che noi spettatori riceviamo il compito di percepire i sentimenti che il figlio di quel padre non aveva potuto vivere apertamente, ma che ha sempre custodito nell'animo. Seduti davanti allo schermo, come un tempo il ragazzino dinanzi alla scena descritta in precedenza, siamo messi a confronto con la crudeltà che “nostro fratello” patisce e non ci sentiamo capaci o disposti a recepire tanta brutalità con sentimenti sinceri. La respingiamo. Quando poi Bergman si rammarica di non aver capito prima del 1945 che cos'era il nazismo, malgrado i suoi frequenti viaggi in Germania nel periodo hitleriano, questa mi pare una conseguenza di quell'infanzia. La crudeltà aveva per lui un'aria familiare, l'aria che aveva respirato sin da piccolo. Come avrebbe potuto balzargli agli occhi? (...)»
( Alice Miller “Il dramma del bambino dotato e la ricerca del vero sè”, editore Bollati Boringhieri., pag.86)

L’infanzia di Bergman è descritta da Bergman stesso nei suoi libri, come “Lanterna magica”, ed. Garzanti, dove l’episodio descritto è da pagina 12 in avanti. Si tratta del resto di una materia che gli appassionati di Bergman ben conoscono: il personaggio del vescovo Vergerus in “Fanny e Alexander” ne è una descrizione perfetta. E’ la prima volta, con “Un mondo di marionette” che Bergman parla di queste cose in modo così esplicito: nei film precedenti si coglievano solo accenni velati, o nascosti dietro un’invenzione artistica. “L’ora del lupo” e “Il rito” erano comunque già molto espliciti in proposito. Ed è difficile non pensare che, in “Un mondo di marionette”, quando l’omosessuale Tim si guarda allo specchio e ragiona sul passare del tempo sia probabilmente Bergman stesso che ragiona su di sè, usando questo mascheramento; ed è a mia memoria l’unico omosessuale di tutti i film di Bergman, certamente l’unico che ha tutto questo spazio, un lungo monologo proprio al centro del film seguito dall’altrettanto lunga scena con il poliziotto che lo interroga. Il personaggio, interpretato dall’attore Walter Schmidinger, è quello di uno stilista che lavora con la moglie del protagonista del film, che si occupa di alta moda.
Anche la descrizione che la madre (“una famosa attrice”) fa del protagonista la si può trovare identica in “Lanterna magica”, quando Bergman descrive se stesso da bambino: e non è dunque azzardato pensare che in queste sequenze sia stata messa in scena la madre stessa di Bergman.

Altri miei appunti sparsi: 1) molto brutte e poco originali le musiche, roba da locale di strip, firmate del tedesco Rolf Wilhelm. 2) l’attore che interpreta lo psicoanalista somiglia moltissimo all’onorevole berlusconiano Paniz, in questi mesi onnipresente sugli schermi tv, e diventa quindi molto difficile oggi prenderlo sul serio, sia come medico che come amante della moglie del protagonista. 3) Katharina è il nome della moglie ma anche della prostituta che verrà uccisa 4) attrice magnifica Christine Buchegger, con un volto intenso e interessante; a lei Nykvyst dedica giustamente molti primissimi piani 5) nella seconda metà del film, un lungo sogno in forma di lettera non spedita, una lunga sequenza onirica dove Peter esplica la fantasia di tagliare la gola alla moglie: non una brutta sequenza, ma è proprio qui che è più forte l’impressione di trovarsi di fronte a un imitatore di Bergman, e non a Bergman stesso. 6) in ogni caso, un film troppo parlato; e la mia completa estraneità a questi temi e a questi ambienti me lo ha reso molto pesante. 7) nel finale, Peter ha con sè un vecchio e logoro orso di pezza, come accadrà per il bambino di “Fanny e Alexander” 8) i dialoghi con l’investigatore sono molto simili a quelli del “Rito”, ma qui l’investigatore è gentilissimo anche davanti allo stilista omosessuale, che è molto maleducato e inutilmente ironico 9) si parla apertamente di sodomia e di omosessualità, e anche molti altri particolari dei dialoghi sono inutilmente espliciti sul piano sessuale: un difetto che fin qui Bergman era riuscito ad evitare, che tornerà anche in “L’infedele”.

10) Sulla copertina di “Immagini” c’è proprio una foto presa sul set di “Un mondo di marionette”, dato che non si tratta di una foto immediatamente leggibile penso che il fatto non sia casuale, e che Bergman stesso abbia dato indicazioni in proposito: si tratta di un’immagine in cui Bergman viene riflesso in uno specchio.
11) In definitiva, un film sgradevolissimo, come molte pagine dei suoi libri autobiografici; ma comunque interessante, ben fatto e ben recitato.

Un mondo di marionette ( II )

UN MONDO DI MARIONETTE (1979/80) Regia, sceneggiatura: Ingmar Bergman Titolo originale svedese: Ur marionetternas liv (t.l. Dalla vita delle marionette). Titolo originale tedesco: Aus dem leben der Marionetten. Produzione: Personafilm (München) - Distribuzione: Sandrews Produttori: Horst Wendlandt, Ingmar Bergman - Fotografia: Sven Nykvist (bianco e nero/colori), Musiche: Rolf Wilhelm - Scenografia: Rolf Zehetbauer - Montaggio: Petra von Oelffen - Prima: 24/1/1981 Grand - Con: Robert Aztorn (Peter Egerman), Christine Buchegger (Katarina Egerman, sua moglie), Martin Benrath (Mogens Jensen, lo psicoanalista), Rita Russek (Katarina Krafft, la prostituta), Lola Muethel (Cordelia Egerman, madre di Peter), Walter Schmidinger (Tim, lo stilista omosessuale), Heinz Bennent (Arthur Brenner), Ruth Olafs (l'infermiera), Karl Heinz Pelser (l'ufficiale che dirige l'interrogatorio), Gaby Dohm (la segretaria), Toni Berger (l'usciere). Durata: 104 minuti

Ingmar Bergman, da “Immagini”:
In Lanterna magica racconto di un film che ho cominciato a scrivere nell'estate 1985 a Farö. Doveva trattare di «un vecchio cineasta del cinema muto, i cui film semicancellati vengono trovati in un numero incalcolabile di cassette di latta giacenti sotto una casa di villeggiatura, che deve essere restaurata. Tra le immagini c'è un nesso non chiaramente intuibile; un esperto del cinema muto cerca di leggere le battute sulle labbra degli attori e di interpretarle. Vengono sperimentate diverse successioni nell'ordine e si hanno risultati diversi. Il progetto impegna sempre più persone, cresce e prospera, costa sempre di più. Diventa sempre più difficile da gestire. Alla fine, un giorno, tutto prende fuoco, con gli originali al nitrato e le copie all'acetato, e un'intera casamatta va in fumo. Il sollievo è generale ».
Avevo accantonato quasi immediatamente questo inizio di sceneggiatura dopo che il corpo mi aveva ricordato la promessa fatta di astinenza, che l'anima aveva dimenticato. Ma l'idea di un film che uno cerca di comporre sulla base di frammenti, senza avere accesso a una sceneggiatura, mi stimolava. Essa mi aveva inoltre già funestato una volta in precedenza.
Quando mi trovavo al mio secondo anno di Monaco, cominciai a metter giù una storia che chiamai “Amore senza amanti”. Era enorme e formalmente spezzettata, e rispecchiava un'angustia che sicuramente aveva a che fare con l'esilio. Si svolgeva a Monaco e dintorni e trattava, proprio come il mio sogno di cinema muto, di un grande materiale filmato che viene abbandonato dal suo regista.

La sceneggiatura di Amore senza amanti fu terminata nel marzo 1978 (...) Nessuno in Svezia voleva puntare un soldo su Amore senza amanti, nonostante fossi disposto a metterci dei soldi io stesso. Parlai con Horst Wendlandt, che era stato il coproduttore tedesco dell'Uovo del serpente, ma quell'esperienza lo aveva bruciato. Anche Dino De Laurentiis disse di no, così fu ben presto chiaro che questo grande e prezioso progetto non si sarebbe mai realizzato. Non si era più d'accordo sul fatto di farlo. Io ero d'accordo prima e sapevo che quanto più ci si dedica a un'avventura costosa, tanto maggiori sono le possibilità di essere rifiutati. Seppellii il progetto senza amarezza e non ci pensai più. Più tardi cominciai a riflettere che sarebbe stato bello, per il senso d'ensemble che c'era al Residenztheater, se noi avessimo fatto per la TV un testo teatrale insieme. Fu allora che dal sepolto “Amore senza amanti” ricavai la storia di Peter e Katarina.
Della corposa sceneggiatura rimangono soltanto alcune scene, ma in complesso “Dalla vita delle marionette” [uscito in Italia con il titolo Il mondo delle marionette], è una sua riscrittura. Essa si basa su reminiscenze concrete. Il tema di due persone, che sono unite in modo indissolubile e doloroso e nello stesso tempo si consumano nel loro carcere, mi ha seguito a lungo.

Peter e Katarina fecero la loro prima entrata in “Scene da un matrimonio”. Là fecero da contrappunto a Johan e Marianne nella prima sequenza. Peter e Katarina non possono vivere insieme, ma non possono fare a meno l'uno dell'altra. Vi sono tra loro continue, crudeli ripicche che soltanto persone nella loro situazione possono inventare. La loro convivenza è una sofisticata danza di morte, una progressiva disumanizzazione. I loro bisticci durante il pranzo sono il primo attacco contro il mondo coniugale di Johan e Marianne, fatto di apparenze; per loro è il purgatorio del quotidiano. (...) “Dalla vita delle marionette” è anch'esso un film per la TV. Il principale finanziamento venne da Zweites Deutsches Fernsehen. Ma al di fuori della Germania, disgraziatamente, fu presentato come film per il cinema. Inoltre non fu affatto un film divertente da realizzare. In “Amore senza amanti” Peter è un disperato che spara a Franz Josef Strauss. Quando scrissi “Dalla vita delle marionette”, giunsi subito all'idea che non era Strauss quello a cui avrebbe dovuto sparare.
Peter dice che tutte le strade sono chiuse. Non ha nessuna possibilità di uscirne. Alcool, droga, sesso offrono vie di uscita illusorie. La storia pone la seguente domanda: perché Peter, in apparenza senza motivo, spegne la vita di un altro uomo? Io presento diversi modelli di spiegazione, nessuno dei quali è intenzionalmente solido. Quando rivedo il film, ho la sensazione che l'omosessuale Tim si avvicini maggiormente alla verità allorché lascia intendere che Peter è bisessuale. Per lui, il riconoscimento della sua doppia sessualità sarebbe stato probabilmente una liberazione. Ciò si intravede anche nell'analisi finale del dottore, ma l'analisi è un modo cosciente di barare: una cinica codificazione di un dramma sanguinoso in lubrici termini psichiatrici. Il medico vede ciò che sta per accadere. Ma lui permette che questo si compia, perché accampa pretese private su Katarina.

“Dalla vita delle marionette” è il mio unico film tedesco. Anche “L'uovo del serpente”, a prima vista, può sembrare un film tedesco. Ma è stato concepito in Svezia e lo scrissi nel presagio della mia catastrofe personale. L'uovo del serpente è visto con la disperata curiosità di chi sta al di fuori.
Quando feci Dalla vita delle marionette avevo tutto sommato accettato la mia nuova realtà tedesca. La lingua non mi creava più difficoltà. Lavoravo già da tempo in teatro e in linea di massima potevo capire se quel che si diceva era giusto o sbagliato. Mi sembrava di conoscere l'ambiente tedesco e i tedeschi. Avevo quindi scritto Amore senza amanti con l'ambizioso intento di compiere una profonda immersione nella mia esistenza tedesca. La redazione di Dalla vita delle marionette è molto rigorosa. Dopo aver scritto la sceneggiatura, cancellai più del venti per cento del dialogo. Quando poi girammo, se ne andò un altro dieci per cento. Il film perciò ha avuto una forma molto compressa: corte sequenze con interventi didascalici alla Brecht, che illustrano lo sviluppo dell'azione fino alla catastrofe finale.

Ho fatto brutti film che tuttavia mi stanno a cuore. Ne ho fatti di buoni che però, obiettivamente, mi lasciano indifferente. Altri ancora sono comicamente sottoposti ai miei mutamenti di atteggiamento nei loro riguardi. Talvolta capita che qualcuno dica che a me piace il tal film e non il tal altro. Allora mi rallegro subito e anche a me piace quel film. In ogni caso, sono abbastanza orgoglioso del mio Dalla vita delle marionette. E un film che regge. La sola critica che posso accettare è quella che riguarda la forma, duramente annodata. Nella mia giovinezza misi in scena a Helsingborg Rabbia di Olle Hedberg. Era stato ricavato dal blocco finale di una serie di romanzi. Là il protagonista, Bo Stensson Svenningsson, nella sua apologia finale, dice, appunto, che noi soggiorniamo in una stanza buia senza porte né finestre. Ma aggiunge: da qualche parte, però, ci dev'essere una fessura invisibile che ci dà l'idea dell'aria fresca. In Dalla vita delle marionette le persone soggiornano in una stanza ermeticamente chiusa senza alcuna fessura. A posteriori, posso ritenere che questa sia una debolezza.

Un difetto di bellezza può anche essere la lettera che Peter scrive, ma non spedisce. Dal punto di vista psicologico non quadra. Peter è in grado di esprimersi solo quando detta lettere d'affari. Sia il senso che la formulazione sono inconcepibili. Ma in questo caso non ho seguito il vecchio e buon messaggio di William Faulkner: Kill your darlings. Oggi avrei preso una grossa forbice e avrei accorciato il film di altri dieci minuti, migliorandolo ancora.
L'immagine di Peter all'ospedale, ossia l'immagine di un uomo che ha reciso ogni legame con il mondo esterno, è ripresa dal periodo che ho trascorso in una clinica psichiatrica dopo la storia delle tasse. Non posso ricordare di essere stato tormentato. Al mattino mi alzavo alle cinque e mezza per poter essere in bagno prima di tutti gli altri, e tenevo in gran cura la mia condizione fisica. La giornata era perfettamente organizzata. Prendevo dieci Valium da dieci milligrammi, più uno extra quando ce n'era bisogno. Peter si trova profondamente immerso in questo tipo di esistenza. Dorme con il morbido e logoro orsacchiotto di quand'era bambino. Gioca a scacchi con un calcolatore elettronico. Se ne sta sdraiato a letto mezz'ora ogni mattina. Katarina vive ancora con lui, ma da lontano. Dice alla suocera di vivere la sua solita vita: «Ma dentro di me piango tutto il tempo».

Ingmar Bergman, da “Lanterna magica”:
Alcuni anni fa scrissi un soggetto non del tutto riuscito che s'intitolava “Amore senza amanti”. Era diventato un panorama della vita nella Germania occidentale, credo fosse pervaso dalla rabbia impotente del prigioniero, la cosa certa è che non era giusto. Da questo gigante morto di morte naturale tagliai una fetta di carne che divenne un film per la televisione con il titolo “Un mondo di marionette”. Non piacque, ma è uno dei miei film migliori, opinione questa condivisa da pochi.

Sogni di donna

SOGNI DI DONNA (KVINNODRÖM, 1955). Regia, soggetto e sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Hilding Bladh. Scenografia: Gittan Gustafsson. Montaggio: Olle Jacobsson Interpreti Eva Dahlbeck (Susanne), Harriet Andersson (Doris), Ulf Palme (Henrik Lobelius), Gunnar Björnstrand (il console), Inge Landgré (Marta Lobelius), Kerstin Hedeby (Marianne, la figlia del console), Sven Lindberg (Palle), Bengt Ake Bengtsson (il signor Magnus), Naima Wifstrand (Madame Arén), Ludde Gentzel (Sundstrom, il fotografo), Git Gay (la commessa), Axel Düberg (il fotografo giovane). Durata: 84’

“Sogni di donna” viene subito dopo i primi film importanti di Bergman (Donne in attesa, Gycklarnas afton-Una vampata d’amore, Monica e il desiderio, Una lezione d’amore), e precede i film che gli diedero grande fama. Dopo “Sogni di donna” parte una sequenza impressionante: “Sorrisi di una notte d’estate” è dello stesso anno, 1955; poi vengono Il settimo sigillo (1956), Il posto delle fragole (1957), eccetera.
Insomma, ci si aspetterebbe qualcosa che si inserisca in questa sequenza, invece “Sogni di donna” è un piccolo passo indietro, un ritorno ai temi dei primissimi film di Ingmar Bergman.
Non è un brutto film, e anzi lo si vede molto volentieri; però fa un’impressione curiosa, sapendo il punto in cui è situato nella filmografia del regista svedese. Un’impressione che assume aspetti di vera curiosità quando vi si vede Gunnar Björnstrand che interpreta la parte di un vecchio signore cagionevole di salute (l’anno dopo sarebbe stato il vigoroso scudiero del “Settimo sigillo”), e che la modella elegantissima dell’alta moda, quasi una Audrey Hepburn di “Vacanze romane”, è interpretata da un’attrice somigliantissima ad Harriet Andersson – e poi si scopre che è veramente lei, la stessa Harriet Andersson che fin qui, e anche in seguito, aveva fatto tutt’altre parti. Del resto, è questo il mestiere dell’attore: bravissimi tutti e due, e anche gli altri.
Ma, andando con ordine, “Sogni di donna” si può anche definire come un film in due episodi, con prologo ed epilogo ad unirli; protagoniste principali due donne, una fotografa di alta moda interpretata da Eva Dahlbeck e una delle sue modelle, molto giovane, interpretata da Harriet Andersson.

L’inizio di “Sogni di donna” sembra un film di Antonioni, che girava film come questo proprio negli stessi anni, ma a Milano. Il fotografo in azione, con le modelle e le truccatrici, può anche suscitare un curioso confronto con “Blow up”: la differenza principale, oltre al colore e agli undici anni di differenza, è che qui il capo è una donna, interpretata da Eva Dahlbeck. Un’autentica perla le immagini iniziali: penso che nessuno assocerebbe il nome di Ingmar Bergman a una fotografia in primissimo piano di due labbra femminili, e invece eccola qui, proprio sui titoli di testa e con il nome del regista a scorrervi sopra.
E’ una sequenza lunga una decina di minuti, quasi senza parole, piuttosto divertente, dove tutti i presenti sembrano essere annoiati a morte e non vedere l’ora che il lavoro finisca per fare qualcosa di più divertente. Cosa che succederà di lì a poco: si lascia Stoccolma e si va a fare un servizio in esterni, all’aperto, a Göteborg. Dopo un breve viaggio e una notte in albergo, è l’inizio di una “folle journée” che toccherà tutte e due le donne nel profondo; ma poi si continuerà come prima, come se nulla fosse successo – ma anche questa è solo apparenza.

La prima avventura tocca alla giovane modella, interpretata da Harriet Andersson: che viene corteggiata da un ricco ed elegante signore che potrebbe essere suo padre, ne accetta i regali, e finirà con l’essere testimone di una lite in famiglia. Un finale mesto e decisamente triste, che avvicina questo film più ai film di Max Ophüls (magari “Il piacere”, con l’uomo anziano che finge di essere giovane ma non ha più la forma fisica necessaria per reggere balli e divertimenti) che alle commedie vere e proprie o ad altri film di Bergman. Gunnar Björnstrand, truccato un po’ troppo pesantemente (nei primi piani si vede), è come al solito molto bravo in un ruolo che sarebbe stato perfetto per Vittorio De Sica; Harriet Andersson è altrettanto brava, ma forse la migliore di tutti in questo episodio è Kerstin Hedeby, un’attrice che non conoscevo e che qui interpreta la figlia di Björnstrand.

Di seguito, vediamo Eva Dahlbeck che, dopo aver licenziato su due piedi la ragazza che a causa di questo corteggiamento si era presentata in clamoroso ritardo sul posto di lavoro (ma nel finale tutto tornerà a posto, come prevedibile), si ritrova perduta nel più classico dei triangoli: è l’amante di un uomo sposato, e dovrà affrontarne la moglie in una sequenza che sembra tratta di peso da un film di Dreyer. Il richiamo a Dreyer ovviamente non è casuale, dato che si tratta di uno dei punti di riferimento per Bergman. I tre attori sono Eva Dahlbeck (l’amante), Ulf Palme (il marito), e Inga Landgré (la moglie).
Il finale vedrà le due donne ancora nello studio fotografico di Stoccolma, come all’inizio: tutto si sta riaggiustando e le loro vite stanno tornando alla normalità dopo questa giornata balorda, una giornata che sembrava promettere molto ma che invece è stata da dimenticare.

I due episodi, al di là delle evidenti differenze del soggetto, sono molto simili nella loro costruzione e nel loro svolgimento. Si tratta infatti di due triangoli, molto simili anche nelle diverse ambientazioni: a renderli simili è soprattutto l’interpretazione delle due attrici “terze”, entrambe gelide e aggressive, quelle che entrano e rompono l’incanto della coppia. Due donne fredde e consapevoli e due passionali, istintive: così si potrebbe riassumere, un po’ rozzamente, quello che succede in “Sogni di donna”. Si può ancora aggiungere qualcosa riguardo l’atteggiamento dei due uomini durante il confronto risolutivo: che riguarda solamente le due donne, perché in entrambi gli episodi i due uomini tacciono imbarazzati e si ritirano sul fondo dell’inquadratura. Sono le due donne a guardarsi negli occhi, faccia a faccia: una delle due è in posizione di vantaggio, la legge e la morale sono dalla sua parte; l’altra può solo subire e accettare suo malgrado delle decisioni che non sono sue.

Su “Sogni di donna” non c’è molto, è uno dei film di Bergman più dimenticati, e Bergman stesso si dimentica volentieri di citarlo nei suoi libri; eppure ci sono molti spunti interessanti e sequenze divertenti, da commedia. Si possono anche cogliere molti riferimenti a temi importanti nell’opera di Bergman, qui appena accennati o sottotraccia: per esempio a temi mitologici, come la citazione esplicita di Medea a 1h07’ quando Eva Dahlbeck dice a Ulf Palme che sarebbe disposta anche a sterminare la sua famiglia pur di stare con lui, oppure lo sguardo gelido e neutro da divinità nel volto perfetto di Inga Landgré, nello stesso episodio. L’attrice Inga Landgré, protagonista del primo film di Bergman da regista e presenza abituale in molti suoi film degli anni ’50, appare spesso gelida e quasi soprannaturale nello sguardo, uno sguardo inquietante che sembra guardare direttamente nell’aldilà e che avrebbe trovato la sua espressione e collocazione perfetta nel finale del “Settimo sigillo”. Anche la sequenza al luna park, di per sè poco significativa, ha però al suo interno una sequenza di scheletri e di fantasmi che torneremo a vedere spesso, e che non si giustificano del tutto con il contesto in cui appaiono.
E’ molto impressionante anche il riferimento alla testa di lupo, davanti al ritratto della ragazzina che si rivela poi essere la moglie del protagonista, in manicomio da un quarto di secolo. Era ancora l’epoca dei manicomi: ma anche l’ultimo film di Bergman (Sarabanda, 2002) si chiude proprio così, con la visita ad una donna rinchiusa nella struttura medica che ha preso il posto del manicomio, una casa di cura.
Tra gli attori, molti volti familiari: Naima Wifstrand, proprietaria della casa di mode da cui Björnstrand acquista il vestito, sarà la madre di Viktor Sjöström nel “Posto delle fragole” e l’anziana maga nella troupe di prestigiatori di “Il volto”; il fotografo che si intravede all’inizio è Axel Düberg, lo spietato assassino di “La fontana della vergine”. Non sono riuscito ad identificare tre attori molto simpatici, l’uomo enormemente grasso dell’inizio, il portiere dell’albergo, e il vecchio fotografo di Göteborg.

Avendo visto “Sogni di donna” quasi per ultimo, alla fine di questi due anni passati con i film di Bergman e di Tarkovskij (e di Fellini, e di tanti altri) è difficile per me togliermi dalla testa l’impressione di essere come l’omino di Georges Perec in “La vita istruzioni per l’uso”: con in mano l’ultimo pezzo del puzzle, e l’impressione che qualcosa non torni.
Ma in verità mi mancano ancora due o tre film di Bergman da rivedere, a parte i primissimi (quelli girati fra il 1945 e il 1951), quindi può ancora darsi che il disegno, prima o poi, mi esca completo in ogni dettaglio. Vedremo...

Il silenzio ( I )

IL SILENZIO (Tystnaden, 1962). Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist - Musiche: P.A. Lundgren, con inserti di J.S.Bach - Montaggio: Ulla Ryghe - Con: Ingrid Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jörgen Lindström (Johan, figlio di Anna), Hakan Jahnberg (cameriere in albergo), Birger Malmsten (l’uomo di Anna), Eduardo Gutierrez e Gli Eduardini (troupe di nani acrobati), Lissi Alandh (donna del locale di varietà), Leif Forstenberg (uomo del locale di varietà), Nils Waldt (il cassiere), Birger Lensander (l'usciere), Eskil Kalling (il proprietario del bar), K.A. Bergman (il giornalaio), Olof Widgren (il vecchio). Durata: 95 minuti -

Intorno a “Il silenzio”, uno dei film più famosi ed enigmatici di Bergman, ci sono stati e ci sono ancora moltissimi interventi, quasi tutti a sproposito. La maggior parte di questi interventi, cioè quelli del tempo in cui uscì il film, sono dettati con ogni evidenza dall’emotività e dalla mancanza di tempo per riflettere e per provare a capire, e quindi le imprecisioni sono più che giustificate, soprattutto se si pensa che questo film fu abbondantemente tagliato e modificato (nei dialoghi) dalla censura, che arrivò perfino a vietarlo considerandolo scandaloso. Quindi una visione completa di “Il silenzio” è possibile soltanto oggi, quando abbiamo davanti la versione completa e originale del film, sia pure soltanto in dvd. Per questa ragione mi ha stupito molto trovare proprio sul dvd un intervento critico dove si comincia dicendo che il titolo avrebbe dovuto essere “Il silenzio di Dio”: non solo Ingmar Bergman non ne parla, ma in “Immagini” (il libro dove parla di tutti i suoi film) Bergman indica quale doveva essere il titolo originale (“Timoka”, il nome della città) ma mette “Il silenzio” non tra i film a tematica religiosa (il capitolo “Miscredenza e fede”, dove ci sono Il settimo sigillo, Come in uno specchio, Luci d'inverno) ma alla voce “Sogni e sognatori”, apparentandolo a Il posto delle fragole, L'ora del lupo, Persona, L'immagine allo specchio e Sussurri e grida. Dato che “Immagini” è uscito vent’anni fa, mi sembra strano che nel presentare il film non si sia tenuto conto di questo libro dove c’è l’intervento diretto dell’autore. “Il silenzio di Dio” è in altri film di Bergman, non nel “Silenzio”: in questo film la tematica religiosa è appena accennata, nascosta dietro le quinte e non in primo piano. Per citare quello che dice Gunnar Björnstrand in “L’occhio del diavolo”, qui siamo su un livello molto più vicino alla nostra terra e alla nostra condizione umana.
Per questi motivi, la tentazione di fare piazza pulita di tutto quanto è stato detto e scritto su “Il silenzio” è molto grande: e in questo senso procedo, aiutato dalle pagine scritte da Bergman in prima persona, che già dal loro incipit vanno in tutt’altra direzione. Però prima di tutto vorrei riportare questo dialogo tra le due sorelle, che avviene nella parte finale del film.

Siamo al minuto 70 circa: Anna (Gunnel Lindblom) dice alla sorella che è stanca delle sue prediche e del suo senso di superiorità, e lo fa in circostanze decisamente e apertamente sconvenienti e provocatorie nei riguardi della sorella.
Anna: ...ti sei messa in testa di essere un tipo a parte, non sai vivere se non ti senti diversa, questa è la verità. A te piace solo ciò che è “di importanza vitale”, significativo, “dotato di un senso”...
Ester: E come dovremmo vivere, allora? (...)

Il tema vero di questo film è probabilmente la solitudine dell’artista, vero o presunto che sia. Chi si occupa di cose “alte” finisce prima o poi per isolarsi, o per essere isolato: gli altri, la maggior parte della gente, anche le persone più vicine e più care, smettono di capire di che cosa si sta occupando e vanno altrove, o magari si ribellano apertamente, come fa Anna con sua sorella in questo film.
E’ il tema che verrà toccato apertamente da Tarkovskij con “Andrej Rubliov”, l’artista punito per la sua diversità, per il suo talento che disturba. E’ il Silenzio dell’artista, più che il silenzio di Dio.

Anche noi oggi, guardando fuori dalla finestra come fa il bambino protagonista, possiamo vedere carri armati per la strada (oggi la guerra in Libia o in Afghanistan, dove sono impegnati nostri soldati e mezzi), e uscendo possiamo incontrare gente che parla in maniera a noi estranea (non necessariamente stranieri...). E’ un’impressione che capita spesso, da bambini, di trovare persone adulte che non comprendiamo, che magari sono gentili e ci fanno giocare, ma che ci risultano estranee, magari simpatiche ma incomprensibili, come il vecchio cameriere al piano o come i nani acrobati ospiti dell’albergo: ma anche loro sono stati bambini, anche i nani si divertono quando trovano un bambino e possono tornare a giocare con lui, quasi come i burattini con Pinocchio (la scena è molto simile, compresa l’arrabbiatura del capocomico, un Mangiafuoco meno imponente e senza barba ma comunque molto arrabbiato); e naturalmente anche il bambino non è estraneo all’incomprensione verso agli altri, dato che non restituisce le fotografie al vecchio cameriere. Non solo non le restituisce: le nasconde sotto un tappeto. Eppure sono foto di famiglia, il vecchio gliele aveva mostrate per cortesia, per simpatia.

Per completare almeno in parte questo discorso riporto qui quello che ho scritto per un film di Bertolucci che ha la stessa età di “Il silenzio”, “Prima della rivoluzione”: il senso di essere estraneo, la percezione di avere interessi diversi e di essere respinti anche da chi si ama (come capita al personaggio di Ingrid Thulin nel film di Bergman) è qui vista in chiave politica, ma il senso complessivo del discorso è molto simile.
da “Prima della rivoluzione” di Bernardo Bertolucci (1963):
La parte del film veramente politica (politica in senso alto, nel vero senso della parola) è rappresentata dal dialogo che avviene nel finale, alla Festa dell’Unità nel Parco Ducale di Parma tra Cesare (Morando Morandini) nelle vesti di maestro e il giovane Fabrizio (Francesco Barilli) nella parte del giovane allievo. La trascrivo qui sotto perché molti suoi passaggi sono ancora di grande attualità, e si merita una lettura attenta. Si parte dai lavori per l’allestimento della Festa dell’Unità a Parma, e tutto il dialogo si svolge mentre ascoltiamo la canzone “avevo quindici anni”
- Sento che è tutto sbagliato, che anche questo modo di divertirsi è tutto sbagliato.
- E’ tutto il pomeriggio che vai avanti così...Cosa vuoi?
- Ma non c’è mica bisogno che te lo dica, che cosa voglio. Credevo che parlassimo la stessa lingua, io e te...che volessimo le stesse cose.
- Ma dai....la gente per divertirsi vuole vuole vedere Celentano da vicino, Mina...
- Per questo dico che è tutto sbagliato. E dire che ho passato metà estate a girare per le sezioni...Giuro che qui sta andando tutto a puttane. (tre ragazze fanno commenti sulla morte di Marilyn Monroe) Il popolo prende quello che gli si dà...mi fa paura.
- Beh, finché siamo noi a dare.
- Il popolo accetta ciecamente. E se fossimo nell’errore?
- In questo senso avremmo potuto sbagliare da sempre.
- Infatti avete sbagliato. No, non dico gli errori piccoli, gli errori degli uomini: avete sbagliato perché in vent’anni il popolo non si è formato neppure uno straccio di coscienza.
- Noi abbiamo le prove che una coscienza popolare esiste, e anche fortissima.
- Lo so cosa intendi, ma i fatti del luglio 1960 (la rivolta al governo Tambroni) non mi bastano. Non mi bastano le rivoluzioni di un giorno...
-Non contanto le lotte, gli scioperi, le conquiste sindacali?
- Non mi bastano gli scioperi, le agitazioni sindacali, i primi maggio con le bandiere rosse. Nel ’48, forse...(...)
- Il proletariato ha degli ideali, non dimenticarlo.
- Il proletario ha un solo ideale, irrazionale; ma non ne ha colpa, avete permesso che sognasse una dignità borghese e adesso vuole confondersi con i borghesi, vestire abiti borghesi, vedere gli spettacoli borghesi, leggere libri borghesi...
- I lavoratori vogliono migliorare le loro condizioni economiche, mi sembra giusto.
(passano Enore e il fratellino, anche loro all’opera per la Festa dell’Unità)
- Che cosa ha fatto il partito per Agostino?
- E tu che cosa hai fatto per Agostino? Tu dormivi, e la sua morte ti ha svegliato...E poi perché pretendi dal partito quello che non hai saputo fare tu?
- Proprio perché non l’ho fatto io.
- Ormai sei fuori, e credi di essere più dentro degli altri. Eh, ne ho già visti come te...Il tuo problema è un altro: se tu avessi più coraggio parleresti di Gina.
- Tu mi hai portato un libro, una volta...C’era una frase sottolineata: “Gli uomini fanno la loro storia in un ambiente che li condiziona”. Tu me l’hai spiegato così: gli uomini agiscono in un ambiente che esisste già, ma sono gli uomini a fare la loro storia, non l’ambiente in cui vivono. Io sono il fallimento di quella frase. Bisogna aprire gli occhi: tu volevi modificarmi, anch’io l’ho sperato. E invece io sono una pietra, non muterò mai. (...) Così, per me l’ideologia è stata come una vacanza, una villeggiatura. Credevo di vivere gli anni della Rivoluzione, invece vivevo gli anni prima della Rivoluzione, perché è sempre prima della Rivoluzione quando si è come me.
Il finale confermerà questa affermazione: Fabrizio ritorna nella sua classe d’appartenenza, sposando Clelia che fa parte della ricca borghesia, col palco di famiglia al Regio. La rivoluzione (“avete da perdere solo le vostre catene”, citazione dal Manifesto) non lo riguarda; la politica non lo riguarda, riguarda altri, quelli come Cesare e come i ragazzi della Festa dell’Unità.

A questo punto, lasciato Bertolucci, andrei direttamente al finale del “Silenzio” di Bergman: come gli aveva promesso, Ester ha dato al bambino un foglio con l’elenco delle parole straniere: l’ultima è ANIMA.
E’ con questa parola che si chiude il film, ANIMA: molto più di un indizio, direi.

(continua)

Il silenzio ( II )

IL SILENZIO (Tystnaden, 1962). Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist - Musiche: P.A. Lundgren, con inserti di J.S.Bach - Montaggio: Ulla Ryghe - Con: Ingrid Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jörgen Lindström (Johan, figlio di Anna), Hakan Jahnberg (cameriere in albergo), Birger Malmsten (l’uomo di Anna), Eduardo Gutierrez e Gli Eduardini (troupe di nani acrobati), Lissi Alandh (donna del locale di varietà), Leif Forstenberg (uomo del locale di varietà), Nils Waldt (il cassiere), Birger Lensander (l'usciere), Eskil Kalling (il proprietario del bar), K.A. Bergman (il giornalaio), Olof Widgren (il vecchio). Durata: 95 minuti

Un’altra cosa che mi ha colpito, scorrendo gli interventi della critica su “Il silenzio”, è il commento di Tino Ranieri sul “Castoro Cinema”: di solito Ranieri è un critico molto attento, qui invece fa una specie di riassunto (lodevole) e poi si lascia sfuggire due o tre aggettivi che mi lasciano perplesso: i nani in “squallida processione” a me sembrano persone civili e molto ben educate, solo un po’ chiassosi ma nemmeno tanto; e la maschera della scimmia è molto divertente, così come il finale del loro numero che vediamo quando Anna esce da sola in città. Il vecchio cameriere viene definito da Ranieri come “meschino genius loci”, e invece a me è sembrato gentilissimo e molto attento, perfino affettuoso quando si trova a soccorrere Ester che sta male (non è obbligatorio per un cameriere d’albergo essere così attento e gentile). Anche definire “lillipuziani” i nani acrobati è decisamente discutibile: a me, piuttosto, questa troupe di nani ha fatto tornare alla mente il nano che appare in “Solaris”, come proiezione della mente dello scienziato (si vede solo per un attimo, nel film di Tarkovskij). Inoltre, il bambino non è abbandonato dalla mamma che disinteressa a lui, come scrivono in molti, ma sembra piuttosto trattarsi di un tipo di educazione dei figli diversa dalla nostra, nel Nord Europa si tende a lasciare molta libertà ai figli rispetto a quello che facciamo noi. Anna non è una madre apprensiva, e forse si fida troppo a lasciar da solo il figlio; ma quando madre e figlio sono insieme li vediamo sempre molto vicini, e il bambino lasciato da solo sembra divertirsi nei suoi giochi in albergo. L’unica cosa che lo disturba veramente sono i litigi in famiglia, ed è la presenza dello sconosciuto che si apparta con sua madre l’unica cosa che lo fa veramente soffrire.

Rivedendo il film oggi, dopo molto tempo, l’ho trovato molto meno cupo di quanto mi ricordavo, e anzi a tratti è perfino divertente. Numerosi i rimandi ad altri film che sarebbero venuti dopo: Stanley Kubrick per i corridoi di Shining ma anche l’albergo vuoto, e Odissea nello spazio per l’uomo che mangia da solo, i silenzi, e ancora i corridoi dell’astronave. L’apparizione del cavallo scheletrico, nella città notturna, rimanda a Viktor Sjöström, punto di riferimento dichiarato per Bergman, e anche al cinema tedesco degli anni '20 e '30 (Fritz Lang, ma non solo). C’è un anticipo di “La vergogna”, per i carri armati e per il clima complessivo: non c’è una guerra in corso, e tutto appare abbastanza pacifico e ordinato, ma c’è evidentemente qualcosa che non va in questa città; e forse era il clima che si respirava nelle città dei Paesi dell’est in quegli anni.
Al minuto 59, il carro armato annunciato dalla vibrazione della brocca con l’acqua, rimanda direttamente a “Sacrificio” di Tarkovskij; l’apparizione del carro armato però poi non è particolarmente inquietante e fa pensare piuttosto (ma solo per un istante) al finale di “La vita è bella” di Benigni.

Un’altra sequenza che va sottolineata è quella del bambino con i burattini, che sembrano Sandrone e Fagiolino. Lo spettacolo è molto breve: il bambino simula un dialogo gridato e incomprensibile, poi una delle marionette viene percossa dall’altra e dice “muoio”; infine il bambino si nasconde e piange.
Ester (dal letto): Ma lui cosa diceva?
Bambino: Non lo so, diceva cose senza senso perché ha paura.
Ester: Non può cantarci qualcosa?
Bambino: Certo; ma non ora, è tanto arrabbiato.
Il bambino sta nascosto dietro il letto e piange, poi si rialza e corre in braccio a Ester. Prima, aveva visto la mamma mentre si ritirava nella stanza con uno sconosciuto.

Altri appunti sparsi: 1) tutto il film è concentrato sul conflitto, molto terreno, tra le due sorelle. A questo conflitto assiste il bambino, che si è creato un mondo suo a parte, ma che ama molto sia sua mamma che la zia 2) Sono molte le scene di sesso esplicito, è per molti versi questo è davvero un film “forte” (vedi Il rito, ma là tocca alla Thulin), però ci sono scene divertenti, il film è meno duro di come me lo ricordavo. 3) un altro rimando è ai fumetti di Guido Crepax, usciti poco dopo “Il silenzio”, dove ci sono spesso situazioni in cui la protagonista si ritrova in un posto estraneo dove ti parlano in lingua sconosciuta. Si può ancora far notare che le parole scritte in una lingua incomprensibile compaiono già nel "Posto delle fragole". 4) i nani acrobati, il varietà notturno, la tisi, sono rimandi precisi a molte situazioni “da romanzo”, tutto l’Ottocento ma anche Fellini e Kafka. 5) Bach è le Variazioni Goldberg, però è difficile riconoscere cosa si sta ascoltando, perché la musica arriva da una piccola radio ed è coperta dalla conversazione (che siano le Variazioni Goldberg l’ho scoperto solo leggendo su imdb) 6) il bambino legge le fiabe di Lermontov, a 1:04

Gli attori: Il bambino si chiama Jörgen Lindström ed è lo stesso di Persona; nato nel 1951, qui aveva undici-dodici anni. “Persona” del 1966 sarà il suo ultimo film, prima ne aveva fatti altri, e chissà cosa ha fatto in seguito.

Il cameriere anziano si chiama Hakan Jahnberg (1903-1970) ed ha ottime dote di mimo; questo è il suo unico film con Bergman, e mi piacerebbe saperne qualcosa di più.
Birger Malmsten, lo sconosciuto amante di Anna, fu protagonista di molti dei primi film di Bergman, quasi sempre nei ruoli di giovane innamorato; qui il suo ruolo è molto più duro, in “L’immagine allo specchio” del 1976 sarà addirittura uno stupratore. E’ un ottimo attore, e vedendolo oggi, viene da pensare che sarebbe stato un’ottima presenza anche nei western all’italiana, o nei film di Bertolucci e Antonioni.
E infine, non sono riuscito a identificare il quadro che viene esposto nell'albergo: metto l'immagine qui sotto, e continuo la ricerca.

(continua)