Il silenzio ( III )

IL SILENZIO (Tystnaden, 1962). Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist - Musiche: P.A. Lundgren, con inserti di J.S.Bach - Montaggio: Ulla Ryghe - Con: Ingrid Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jörgen Lindström (Johan, figlio di Anna), Hakan Jahnberg (cameriere in albergo), Birger Malmsten (l’uomo di Anna), Eduardo Gutierrez e Gli Eduardini (troupe di nani acrobati), Lissi Alandh (donna del locale di varietà), Leif Forstenberg (uomo del locale di varietà), Nils Waldt (il cassiere), Birger Lensander (l'usciere), Eskil Kalling (il proprietario del bar), K.A. Bergman (il giornalaio), Olof Widgren (il vecchio). Durata: 95 minuti

Due miei appunti del secolo passato:
E’ da ripensare e da rivedere con calma. Non è nemmeno un film particolarmente angoscioso, anzi: quando il bambino gira per il corridoio ci sono parecchie scene buffe. Il personaggio della Thulin invece potrebbe quasi stare in “Sussurri e grida”, mentre Gunnel Lindblom rovina un po’ la parte, non per demerito suo ma per il ricordo del Settimo Sigillo e di quel suo bellissimo, oscuro e positivo, personaggio. In questo film la Lindblom è bellissima come mamma, meno come donna che va a rimorchiare gli sconosciuti (poco credibile). Lo stesso difetto trovo in “La fontana della vergine”, dove la Lindblom è molto dolce e severa, e ha ben poco di diabolico – o almeno io la vedo così. Tutto sommato, un film notevole e vivo. (16.11.1990)
E’ nel Silenzio di Bergman l’ispirazione per l’Overlook Hotel di Kubrick? Si direbbe proprio di sì, insieme ai nani felliniani e al carretto fantasma di Sjoeberg... Ma questo è il film dove la sensuale Lindblom e l’algida e malata Thulin sono la stessa persona, due facce della medaglia, Jekyll e Hyde (una sterile l’altra feconda). C’è anche Tarkovskij: il carro armato che fa tremare l’acqua...
Si intravvede Fanny e Alexander in questo film “di passaggio”, notevole (e con le meravigliose luci di Nykvist). (age 0405 26 feb)

Il riassunto del film, da “Immagini” (ed. Garzanti, 1992):
« Di ritorno dalle vacanze le sorelle Anna ed Ester e il figlio di Anna, Johan, sono costretti a fermarsi in un albergo di Timoka, una città straniera in un paese straniero. La sosta è causata dalla malattia di Ester. L'albergo è grande, ma i clienti sono pochi. E alloggiata lì anche una troupe di nani che si esibiscono in un varietà delle vicinanze. Si parla una lingua che nemmeno Ester, che è traduttrice, capisce. Johan girovaga per i corridoi dell'albergo fine secolo. Anna cammina per le strade calde. Prende contatto con il cameriere di un bar. Al varietà è testimone del rapporto sessuale di una coppia del pubblico. Eccitata da quello che ha visto, Anna ritorna al bar dal cameriere. Ester è a letto, sola. Un vecchio cameriere del piano l'aiuta. Quando Anna ritorna, Ester intuisce che è successo qualcosa e ha una discussione con la sorella. Anna lascia la stanza e va all'appuntamento con il cameriere. Johan racconta a Ester di aver visto che sua madre entrava in una stanza con uno sconosciuto. Ester cerca Anna, ma la sorella le volta le spalle e rimane con il suo amante silenzioso. Ester crolla. Il giorno stesso Anna continua il viaggio con Johan, abbandonando Ester al suo destino. Su un pezzo di carta, Ester ha scritto per Johan alcune parole nella lingua straniera.»

Ingmar Bergman, da “Immagini”:
“Il silenzio” originariamente si chiamava « Timoka». Avvenne per pura combinazione. Vidi la parola su un libro estone, senza sapere che cosa significasse. Pensavo che fosse un bel nome per una città straniera. La parola significa «appartenente al boia». (...) La città straniera era un motivo che mi seguiva da tempo. Prima del Silenzio avevo scritto un film che rimase incompiuto. Raccontava di una coppia di acrobati che perdeva un partner e finiva congelata in una città tedesca, Hannover o Duisburg. Siamo alla fine della Seconda guerra mondiale. Durante ripetuti bombardamenti i loro contatti vanno perduti. Qui si nasconde non solo Il silenzio ma anche L'uovo del serpente. La perdita del partner si muove come un'ombra anche nel Rito.
A voler guardare in profondità, credo di poter dire che il motivo della città proviene originariamente da un racconto di Sigfrid Siwertz. Nella raccolta Il circolo del 1907 ci sono alcuni racconti che si svolgono a Berlino. Uno di essi, che s'intitola La tenebrosa dea della vittoria, deve aver colpito fortemente la mia giovane coscienza. Quel racconto diventò lo stimolo a un sogno ricorrente: mi trovo in una grande città straniera. Sono in cammino verso una parte della città dove c'è il proibito. Non si tratta soltanto di loschi quartieri di piacere, ma di peggio. Là sono le stesse leggi della realtà e le regole della vita sociale ad essere abolite. Tutto può succedere e tutto succede. Ho fatto questo sogno più e più volte. La cosa irritante era che io ero in cammino verso il proibito, ma non ci arrivavo mai. Mi capitava sempre di svegliarmi o di cambiare sogno.

All'inizio degli anni Cinquanta scrissi una pièce radiofonica che intitolai La città. Là c'è l'atmosfera di una guerra che si avvicina, o è finita da poco, manifestata in un modo diverso che nel Silenzio. La città è costruita su un terreno perforato e minato al di sotto. Le case crollano, si aprono voragini e le strade si spaccano. La pièce narra di un uomo che arriva in questa città straniera ma, a un tempo, misteriosamente ben nota. Ha molto a che fare con l'allontanamento da moglie e bambini e con i miei perpetui fallimenti sia sul piano personale che sul piano artistico.
Se scavo ulteriormente per cercare l'origine della città straniera, raggiungo le mie prime esperienze di Stoccolma. All'età di dieci anni cominciai a vagabondare. Spesso la meta era il passaggio di Birger Jarl, che per me era pieno di magia, con le sue vetrine da guardare e il suo piccolo cinematografo, Maxim. Là, per venticinque soldi, si poteva entrare di nascosto a vedere film vietati ai minorenni e anche salire su, nella cabina di proiezione, dal vecchio frocio. Nelle vetrine erano esposti busti e pompette uterine, protesi e stampati leggermente pornografici.

 Quando oggi rivedo Il silenzio, devo ammettere che in alcune parti risente di una certa letterarietà.
Si tratta, in primo luogo, dell'intesa tra le sorelle. Il dialogo conclusivo e un po' timoroso tra Anna e Ester è anche superfluo. Per il resto non ho alcuna recriminazione da fare. Posso vedere dei dettagli che avremmo potuto fare meglio, se avessimo avuto più soldi e più tempo: parte delle scene di strada, la sequenza del varietà e così via. Ma facemmo il possibile per rendere le scene comprensibili. Talvolta può essere un vantaggio non avere troppo denaro.
Lo stile dell'immagine in Come in uno specchio e in Luci d'inverno è austero, per non dire casto. Un agente di distribuzione americano domandò con voce disperata: «Ingmar, why don't you move your camera anymore?». Nel Silenzio, Sven e io avevamo deciso di essere spudoratamente impudichi. Là c'era una lussuria cinematografica che ancora ricordo con gioia. Era semplicemente divertente, in modo pazzesco, fare Il silenzio. Inoltre, le attrìci erano dotate, disciplinate e quasi sempre di buon umore. Che Il silenzio, in certo qual senso, sia diventato la loro disgrazia, questa è un'altra storia. Il film fece sì che i loro nomi divenissero internazionalmente noti. E l'estero, come al solito, si degnò di fraintendere la peculiarità del loro talento.
(Ingmar Bergman, da “Immagini” ed. Garzanti 1992)

L'infedele

L’infedele (Trolösa, 2000). Regia di Liv Ullmann. Scritto da Ingmar Bergman. Fotografia: Jörgen Persson. Montaggio: Sylvia Ingemarsson. Musica: Mozart (Il flauto magico), Bruckner (Sinfonia n.5), Brahms (Quartetto op.60), Böltz (Le baccanti). Con Lena Endre (Marianne Vogler), Erland Josephson (l’autore - Bergman), Krister Henriksson (David), Thomas Hanzon (Markus), Michelle Gylemo (Isabelle, figlia di Marianne e Markus), Juni Dahr (Margareta, amante di Markus), Philip Zanden (l’avvocato Martin Goldman), Thérèse Brunnander (Petra Holst), Marie Richardson (l’avvocato Anna Berg). In teatro: Stina Ekblad (Eva), Johan Rabaeus (Johan), Jan-Olof Strandberg (Axel), Björn Granath (Gustav), Gertrud Stenung (Martha), Åsa Lindström (suggeritore), Tomas Glaving (studente). Durata: 2h30’

“L’infedele” è un soggetto di Ingmar Bergman affidato alla regia di Liv Ullmann: non è la prima volta che Bergman cede sue sceneggiature ad altri registi, dato che Bergman inizia a lavorare per il cinema proprio come sceneggiatore, proseguendo poi a passare suoi soggetti ad altri registi ancora negli anni ’50 e ’60. In anni più recenti, e per ricordare solo alcuni titoli, “Con le migliori intenzioni” (1992) ha la regia di Bille August, “Il figlio della domenica” (sempre del 1992) è affidato alla regia di Daniel Bergman, uno dei figli di Ingmar. “Conversazioni private” del 1996 aveva la regia già affidata a Liv Ullmann; ma i film su soggetto e sceneggiatura di Bergman affidati ad altri sono molti, ed elencarli tutti sarebbe troppo lungo.

Protagonista è ancora una volta Erland Josephson, amico di vecchia data di Bergman, qui utilizzato come alter ego: nella sua sceneggiatura il personaggio si chiama proprio “Bergman”, e in un’intervista d’epoca Bergman dice ridendo che lo avrebbe volentieri interpretato lui, ma che Liv Ullmann si è opposta dicendo che “come attore sei proprio un cane, meglio chiamare Erland”. E, ovviamente, Erland (Josephson) recita benissimo la parte dell’Autore, Liv Ullmann gli dedica molti primi piani, e a tratti si rimane incantati a guardarlo.

L’inizio del film è molto bello: la situazione è quasi la stessa usata da Pirandello nei Sei personaggi, o magari da Palazzeschi in Perelà l’uomo di fumo: il personaggio che si materializza davanti all’Autore, discutendo con lui del suo carattere e della sua storia personale, con autonomia propria e con molta commozione. Il personaggio è una donna sui quarant’anni, interpretata da Lena Endre; è un’attrice di teatro e si chiama Marianne. Un altro rimando obbligato è a Strindberg, “Il sogno”, ma nel finale Marianne appare come una vera e propria Musa ispiratrice: il personaggio ha finito il suo percorso ma la Musa promette che tornerà, lei e l’Autore si salutano per rivedersi ancora.

Il resto del film non è che mi abbia molto appassionato, ho trovato il soggetto poco interessante ma può essere una mia colpa; questo è comunque il riassunto che ho trovato su wikipedia: «Una donna, creata dall'immaginazione e dalla vita di un anziano scrittore di nome Bergman (interpretato da Erland Josephson), gli racconta la propria storia.Marianne è una quarantenne, attrice di teatro, molto bella, sposata con un direttore di orchestra, Markus. Nasce una relazione amorosa con il loro comune amico regista David. Prima sembra una semplice avventura senza importanza, poi diventa una vicenda dalle conseguenze gravi che porta al divorzio e ad un doloroso conflitto per l’affidamento della loro figlia Isabelle. Markus approfitta un'ultima volta di Marianne, seducendola con la prospettiva di riavere la figlia. Poi, si toglie la vita, dopo aver cercato di convincere la bambina a seguirlo nell'estremo viaggio. Abbandonata da David, che sarà lacerato dal rimorso per il resto della vita, anche Marianne risulta essere morta per annegamento. Per quanto tutti i personaggi sono inventati, e senza riferimenti temporali, vi è un vago riferimento con le esperienze di vita vissuta da Ingmar Bergman.»

All’inizio del film c’è anche una didascalia scritta da Bergma, molto enfatica e pomposa (un po’ troppo): «Nessuna forma di fallimento comune, né malattia o rovina finanziaria, né sfortuna professionale, provoca un’eco tanto crudele e profonda nell’inconscio quanto il divorzio. Tocca direttamente l’origine dell’angoscia e la risveglia, con un colpo solo penetra fin dove arriva la vita.»

Il film inizia con un carillon che suona “Ein Mädchen oder Weibchen”, una delle arie di Papageno nel Flauto Magico di Mozart, che ascolteremo molto nel corso del film. Più avanti, al minuto 41 circa, un altro carillon suona sempre un brano dal Flauto Magico, che stavolta è la musica del glockenspiel nella scena dell’incantamento di Monostato, quando Papageno e Pamina cercano di fuggire dal palazzo di Sarastro.
Su questa musica vediamo Erland Josephson sulla riva del mare, tra gli alberi, ed è forte l’impressione di rivedere Sacrificio di Tarkovskij, sembra quasi che il protagonista di quel film (lo stesso Josephson) sia tornato a casa, e che questo ne sia il seguito. Ma “L’infedele” è tutt’altra cosa dal film di Tarkovskij, come vedremo presto.
Erland Josephson, l’Autore, è poi alla sua scrivania e apre un cassetto con delle foto, quasi come farà Liv Ullmann in “Sarabanda” due anni dopo. Qui appare il personaggio di Marianne, “Marianne Vogler, la famosa attrice” (vedi “Il volto”, il mago Vogler...) sposata con Markus, direttore d’orchestra; dapprima è solo una voce, poi quando l’Autore ne ha fatto la descrizione la vediamo comparire.
«Parliamo di David», le dice l’Autore, e si comincia la narrazione.
David è un regista di teatro, molto amico del marito di Marianne. Al minuto 15, David è in crisi dopo la separazione dalla moglie e Marianne lo consola, ma ancora senza far l’amore con lui; nel ricordare questo momento dice all’Autore che per la prima volta lo aveva guardato come una persona realmente esistente. A questo proposito, interroga l’Autore:
Marianne: Perdonami la domanda stupida, è ancora un gioco?
L’Autore: Perché stiamo giocando? E’ un diversivo prima della morte, nello spazio oscuro del tempo che rimane. Le cose accadono solo perché il tempo stringe, un’attrazione, un vortice che ti attira, le emozioni dimenticate che cominciano a riaffiorare...Sto cercando la risposta a domande che tanto tempo fa ho dimenticato di fare (...) chiederò a Marianne di aiutarmi, e così giochiamo con domande sempre più pressanti e troviamo difficile fermarci.
Marianne: Non capisco esattamente di cosa stai parlando, ma immagino cosa intendi dire: che dobbiamo continuare.
L’Autore: Sì.
Marianne: E allora facciamolo, anche se questa parte non mi piace molto. La domanda è: che si fa, adesso?
L’Autore: La lettera di David. (Marianne comincia a leggere la lettera)

Il soggetto, dopo un ottimo inizio, finisce però per diventare qualcosa tra Beautiful (l’ambientazione tra gente ricca e famosa, le belle case e i bei vestiti) e il racconto di un fatto di cronaca nera. Lo si guarda volentieri perché è ben fatto e ben recitato, ma alla fine non rimane dentro molto, e parlando di Ingmar Bergman questo è un vero peccato.
Bergman nei suoi film migliori non è mai così esplicito nel mostrare i sentimenti, forse il soggetto andava completato e rifinito ma non ci è riuscito e ha preferito affidarlo ad altri, anche per toglierselo di torno (capita, lo spiegava bene anche Italo Calvino, in molti casi la pubblicazione di un libro è anche un modo di considerare concluso un percorso che in realtà non era affatto concluso ma si era fatto troppo lungo o troppo complicato, spesso inutilmente complicato). Devo dire che non apprezzo affatto i particolari troppo espliciti nei rapporti sessuali, Bergman ha spesso questa tentazione “pornografica” (vedi anche “Persona”, il racconto di Bibi Andersson), che però nei suoi film è quasi sempre fuori posto. Si tratta comunque di poca cosa, soprattutto in rapporto a quello che si viene a sapere nel finale, e cioè che la bambina si è salvata per poco.
Ottima la regia di Liv Ullmann, bellissimo l’uso della luce, una luce chiara e nitida, magnifici e molto confortevoli gli arredi, ottimi gli attori

Alcune note sparse: 1) David parla di fallimento, cosa che lo apparenta col personaggio interpretato da Max von Sydow in “Passione”. 2) Isabelle, figlia di Markus e Marianne, che a Marianne appare così legata al padre da sembrare a lei estranea e misteriosa, è la protagonista occulta del film, o forse così vorrebbe essere, i litigi fra gli adulti passano su di lei, lei assiste ai litigi e cerca di nascondersi. Forse stava qui il vero interesse del soggetto, che probabilmente andava trattato come in “Il silenzio”, dove il bambino è al centro della narrazione anche se l’azione del film non passa attraverso di lui. 3) Un po’ goffi e vagamente fastidiosi gli accenni a persone realmente esistenti nell’ambito del cinema e dello spettacolo, Toscan du Plantier, Isaac Stern, Tullio Pineda, Gerard Corbiau; goffa e di maniera anche la rappresentazione del direttore d’orchestra, roba da spot pubblicitario. 4) Nel finale, come accade spesso in Pirandello, la verità che avevamo appresa verrà messa in discussione: Marianne scoprirà che Markus aveva un’amante da vent’anni, ma lei non se ne era mai accorta. Magdalena è l’amante di Markus, ed è interpretata da un’attrice che non conoscevo, si chiama Juni Dahr e mi è piaciuta moltissimo, anche più di Lena Endre. 5) Nella versione italiana Omero Antonutti doppia Josephson, Roberta Greganti doppia Lena Endre.

Il rischio con soggetti come questo è di far passare per degli idioti i protagonisti, che in effetti si comportano come tre idioti, rovinando la loro vita e quella degli altri. E’ un rischio che viene superato grazie all’ottima regia e all’ottima prova degli attori, ma forse sta qui il motivo della delusione che si prova alla fine della vicenda; e va comunque detto che anche noi nelle nostre vite quotidiane ci comportiamo spesso come idioti, e che quindi il film va considerato, da questo punto di vista, molto realistico. Mentre scrivo, tra l’altro, sono appena accaduti due tristissimi fatti di cronaca ancora più cupi di questo raccontato nel film: non sarà né la prima né l’ultima volta, purtroppo.
A risollevare il tutto c’è però un ottimo finale, con il saluto tra Marianne e l’Autore, e con il carillon di Papageno come all’inizio, il mare e l’orizzonte lontano in cui perdersi.

Nel corso del film vediamo frammenti di opere realizzate in teatro: la sequenza più lunga è dedicata a una tragicomica rappresentazione di “Il sogno” di Strindberg, dove in mezzo a un bel campionario di attori nevrotici e superficiali diventa difficile riconoscere nella protagonista (la figlia di Indra) Stina Ekblad, cioè il misterioso e androgino Ismael di “Fanny e Alexander”.
Nel finale, Marianne è protagonista di “Le baccanti” di Euripide, in un allestimento stavolta molto suggestivo del quale vediamo pochi istanti.
Altri titoli citati o accennati nel corso del film: Ostrovskij, “La sposa senza dote” e Botho Strauss, “Die Widmung” (la Dedica).

Le musiche:
Mozart, Il flauto magico (al carillon), due arie di Papageno
Anton Bruckner: finale della Sinfonia n.5
Johannes Brahms: quartetto op.60 il terzo tempo
Daniel Börtz (svedese, 1943): musica per Le Baccanti di Euripide

Bergman, Sarabanda

Sarabanda (Saraband, 2003) . Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Musica: J.S. Bach, Anton Bruckner, Johannes Brahms, Paul Hindemith. Fotografia: Stefan Eriksson, Jesper Holmström, Per-Olof Lantto, Sofi Stridh, Raymond Wemmenlöv Montaggio: Sylvia Ingemarsson. Scenografia: Göran Wassberg. Costumi: Inger Pehrsson. Interpreti: Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johan), Börje Ahlstedt (Henrik, figlio di Johan), Julia Dufvenius (Karin, figlia di Henrik), Gunnel Fred (Martha). Durata: 1h45’

Una sarabanda è un tempo musicale lento e solenne, meditativo. Molti pensano il contrario, forse perché fuorviati dal suono della parola, ma è invece così da secoli: pare che in origine, nel ‘400 o nel ‘500, la sarabanda avessi metodiche diverse, ma si tratta di tempi ormai molto lontani da noi.
La Garzantina della Musica la descrive così: «Sarabanda: danza di probabile origine orientale, apparsa in Spagna e poi diffusasi nel resto d’Europa alla fine del secolo XVI. In tempo ternario, ebbe dapprima carattere sfrenato e licenzioso, poi nel secolo XVII venne stilizzandosi in Francia e in Germania in una danza d’andamento lento e severo, sopra un caratteristico ritmo ternario (...).»

Di tempi di danza più o meno rielaborati, sarabande, ciaccone, gavotte, siciliane, follie, gighe, bourrée, courant, sono ricche le composizioni dei più grandi musicisti, dal 1600 fino ai nostri giorni.
In particolare, il titolo di questo film si riferisce alle suites per violoncello di Bach (numero di catalogo BWV da 1007 a 1012), che sono uno dei punti di riferimento in assoluto di tutta la storia della musica: e due violoncellisti, padre e figlia, ne sono protagonisti. E’ una storia triste, non tragica (ma per poco), con ampi spazi di luce e un finale in positivo.

Il film inizia come se fosse il seguito di “Scene di un matrimonio” (1973), gli stessi personaggi trent’anni dopo: ma poi si sviluppa in modo completamente diverso. Bergman prosegue nei suoi temi fondamentali: il primo a presentarsi è l’esplorazione del mondo femminile da parte di Bergman, iniziata più di cinquant’anni prima, prosegue qui anche con eccessi di disinvoltura nel parlare di utero, ovaie, mestruazioni (non sono sicuro che le donne ne parlino così apertamente). Il secondo tema è la ricerca di Dio, la presenza o il silenzio di Dio qui fra noi: da quel che si vede in “Sarabanda”, forse Bergman ha infine ottenuto qualche risposta. Il terzo tema è sicuramente quello della vita di coppia e dei rapporti di famiglia, visti spesso come grande sofferenza, quasi un inferno sulla terra, ma con momenti di grande affetto e alle volte perfino amore.
Guardando il film, è molto forte l’impressione di trovarsi di fronte a un omaggio a Tarkovskij. L’impressione sorge in più momenti, soprattutto con Erland Josephson e i rimandi alle scene in cui in “Sacrificio” lo stesso Josephson è chiuso ad ascoltare musica (che in quel film del 1986 era un tenue flauto giapponese, qui è Bruckner a tutto volume e in un pienone orchestrale). Ma un omaggio a Tarkovskij sono sicuramente anche la scena di Karin nel bosco, il finale, la scena con Liv Ullmann nella chiesa.

In apertura, troviamo la scritta “dedicato a Ingrid”: è Ingrid von Rosen, l’ultima moglie di Bergman, quella con la quale ha vissuto fin dagli anni ’70. E’ di Ingrid la foto che appare nel film, sono per Ingrid le parole commosse che si riservano nel film al personaggio di Anna; ma non mi sentirei di dire che si tratta un film autobiografico, così come non mi sentirei di dire che “Sarabanda” è il seguito di “Scene da un matrimonio”; mi appare piuttosto come un film del tutto autonomo, e come tale va trattato. E’ il primo film girato da Bergman in tecnologia digitale.
Qui sotto, descrivo brevemente il film utilizzando le didascalie che Bergman stesso ha messo all’inizio di ogni episodio.

Prologo: “Marianne mostra le sue foto”
Liv Ullmann davanti alla cinepresa, con un tavolo pieno di fotografie, si rivolge direttamente a noi spettatori. Dice che ha deciso di andare a trovare Johann, che è stato suo marito e che non vede da trent’anni. Gli farà una sorpresa.
1. “Marianne attua il suo proposito”
Johann e Marianne si rivedono. Erland Josephson dice di avere 86 anni, Liv Ullmann dice di averne 63, io sono andato a controllare: Erland è del 1923, Liv è del 1938, Ingmar è del 1918.
Una delle loro due figlie è in Australia, l’altra è ricoverata in un istituto per malattie mentali (qualcosa di simile è già presente in L’immagine allo specchio e in Sonata d’autunno). Il figlio del primo matrimonio di Johann ha 61 anni ed abita lì vicino, ma non si vedono mai. Johann ignora perfino cosa facciano adesso le due figlie: possibile? Una simile indifferenza mi sembra qualcosa di altamente improbabile. Marianne dice di volersi fermare solo poche ore, rimarrà invece accanto al burbero Johann per molto più tempo.
2. “è passata quasi una settimana”
Karin, nipote di nonno Johann (figlia di suo figlio) va alla casa del nonno e vi trova Marianne, con la quale ha una lunga conversazione. Marianne sta pulendo dei funghi che ha appena raccolto, come le avevamo già visto fare in “Persona” (una scena analoga è in “Giulietta degli spiriti” di Fellini, con Giulietta Masina). Lungo e dettagliato racconto dei rapporti di Karin con suo padre, violoncellista, rimasto vedovo di recente, che ha riversato sull’unica figlia tutte le sue attenzioni. Il dialogo rende amiche le due donne, che finiscono con il brindare insieme, ridendo. Notevole in questo episodio la fuga nel bosco di Karin, vista come in un sogno, con molti simboli, la caduta, l’acqua nera da attraversare...

3. “a proposito di Anna”
Henryk e la figlia Karin ricordano Anna: un dialogo commovente, probabilmente un modo per Bergman di ricordare la moglie Ingrid von Rosen, appena scomparsa. Henryk, figlio del personaggio affidato a Erland Josephson, è interpretato da Börje Ahlstedt, interprete dello zio Carl in “Fanny e Alexander” e in “Vanità e affanni”; la ragazza è Julia Dufvenius, nata nel 1975, qui agli inizi di carriera. Nella scena precedente avevamo appreso che Henryk e Anna si amavano molto, la figlia si sentiva quasi esclusa da questo amore.
4. “circa una settimana dopo, Henryk fa visita al padre”
Johann (Erland Josephson) sta leggendo Kierkegaard in pace e in solitudine, nel suo studio, quando riceve la visita del figlio Henryk. I rapporti tra i due sono pessimi: il figlio chiede soldi al padre, gli deve già una grossa cifra ma stavolta è per Karin, un violoncello da acquistare. Il padre lo tratta malissimo, la loro vita in comune è un inferno, il figlio viene umiliato dal comportamento del padre. Nel colloquio viene nominato il liutaio Annibale Fagnola (1866-1939) .
5. “Bach”
Marianne (Liv Ullmann) è in una chiesa dove Henryk suona l’organo: J.S. Bach, "Trio Sonata per organo n.1 in mi bemolle maggiore”. La chiesa è vuota, il discorso è all’inizio amichevole, poi Henryk è molto duro con Marianne; quando Liv Ullmann rimane da sola c’è un memorabile finale alla Tarkovskij, con la luce che irrompe da una finestra laterale (siamo a un’ora esatta dall’inizio).
L’organo è opera di Johan Niclas Cahman (ca 1675 - 1737), svedese, la cui più famosa creazione è l’organo della chiesa di Leufsta Bruk (1726/28), ma non so se sia questa la chiesa che vediamo.

6. “un’offerta”
Johann (Erland Josephson) ascolta da solo in camera la nona sinfonia di Bruckner, in un momento di pieno orchestrale: la nona di Bruckner è bellissima e molto intima, questo momento “violento” serve a Bergman per sottolineare l’isolamento del vecchio, e direi che funziona benissimo ma c’è il rischio di dare un’immagine distorta del grande compositore austriaco. In questo istante va da lui Karin, che è molto amata dal nonno. Johann ha deciso di scavalcare decisamente il figlio, e porta a conoscenza di Karin la lettera di un direttore d’orchestra russo suo amico: ha ascoltato Karin e ha una proposta per lei, che riceverà una borsa da studio e dovrà andare ad Helsinki, quindi lontano da suo padre. Il nonno finanzierà completamente Karin, e in più le comprerà il violoncello: l’unica condizione è questa, che vada a vivere lontana da suo padre. Bergman coglie un’altra occasione per mostrare la foto di Ingrid, e approfitta del personaggio di Anna per far dire a Erland Josephson “tua madre era qui sulla terra per renderci la vita più sopportabile”. Una frase simile era già stata detta da Jarl Kulle, nelle vesti di Don Giovanni, in un film del 1960, “L’occhio del diavolo”, e ricorre spesso nei film di Bergman, più o meno sottotraccia: ci sono persone che sono qui sulla terra per renderci la vita sopportabile, quasi delle creature angeliche.
7. “lettera di Anna”
Karin va a trovare un’altra volta Marianne. Karin ha trovato una lettera di sua madre in un libro, è stata scritta una settimana prima di morire, dice al marito di lasciar libera la figlia, di non opprimerla.
8. “sarabanda”
Karin e suo padre. Henryk è stato il primo maestro della figlia, e adesso vorrebbe suonare con lei (in duo) le suites di Bach; ma lei ha ricevuto una proposta da Claudio Abbado, andrà ad Amburgo con una sua amica; quindi non seguirà né suo padre né suo nonno, non vuole esibirsi come solista, non vuole che altri si mettano a discutere il suo talento, suonare in orchestra le piace moltissimo, fare qualcosa insieme ad altri Il padre, sconsolato, le chiede di suonare la sarabanda dalla quinta suite, prima di andarsene. Va fatto notare che Claudio Abbado ha effettivamente fondato e seguito con molta attenzione numerose orchestre giovanili, in Europa e negli altri continenti: orchestre come la Chamber Orchestra of Europe, la Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestra Mozart, e molto altro ancora: quindi l’episodio (sia pure inventato) è perfettamente plausibile, trattandosi di una giovane violoncellista molto promettente.
9. “momento cruciale”
Marianne e Johan da soli in casa: Marianne riceve una telefonata dove le viene detto che Henryk ha tentato il suicidio ma è stato portato in ospedale e ora in salvo. Karin è già ad Amburgo.
10. “l’ora che precede l’alba”
Ancora Marianne e Johan. Johan è in una crisi di ansia, i due dormono insieme. Marianne dice a Johan che presto dovrà andarsene, il lavoro la chiama.
Epilogo.
Ancora Marianne con le foto, come all’inizio. Ognuno è tornato a fare la sua vita di prima, o almeno così sembra; però nel finale del film Liv va a trovare la figlia Martha alla casa di cura, la figlia apre gli occhi e la guarda a lungo, stabilendo per la prima volta da molto tempo un vero contatto con lei. Dura poco, ma è qualcosa che dà speranza a Marianne.
Il film termina con le note di Bach: prima le suites per violoncello, poi sui titoli di coda è la volta dell'organo.

L’elenco delle musiche:
- Johann Sebastian Bach, Suite n.5 per violoncello in do minore, quarto movimento (sarabanda) eseguito da Thorleif Thedeen.
- Johann Sebastian Bach, Trio Sonata per organo n.1 in mi bemolle maggiore, il primo movimento (allegro) eseguito da Torvald Toren
- Johann Sebastian Bach, corale per organo BWV 1117, eseguito da Hans Fagius
- Anton Bruckner, un frammento dal secondo movimento della Sinfonia n.9 in re minore (Swedish Radio Symphony Orchestra, direttore Herbert Blomstedt)
- Johannes Brahms Quartetto per archi n.1 in do minore Op. 51 (The Alban Berg Quartet)
Nel film vengono nominate, ma non si ascoltano, la sonata per violoncello op.25 di Paul Hindemith (scelta come prova d'esame dal padre di Karin) e un brano per violoncello di Zoltan Kodalyi (eseguito da Karin, e ascoltato dal direttore d’orchestra di Leningrado).
Inoltre, viene detto più volte che Henryk sta scrivendo un libro sulla “Johannes Passion” di Bach.

L'occhio del diavolo ( I )

L’occhio del diavolo (Djävulens öga, 1960). Scritto e diretto da Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Musica: Domenico Scarlatti, Sonata in mi maggiore Kk380. Musiche originali: Erik Nordgren. Scenografia: P.A. Lundgren. Montaggio: Oscar Rosander. Costumi: Mago. Interpreti: Gunnar Björnstrand (il narratore), Stig Järrel (Satana), Jarl Kulle (Don Giovanni), Nils Poppe (il pastore protestante), Gertrud Fridh (Renata, la moglie del pastore), Bibi Andersson (Britt Marie, figlia del pastore), Axel Düberg (Jonas, il suo fidanzato), Sture Lagerwall (Pablo), Gunnar Sjöberg (il Marchese), Georg Funqvist (il Conte), Allan Edwall (Orecchio), Törsten Winge (il pastorello), Kristina Adolphsson (la donna velata), Inga Gill (Sara), Ragnar Arvedsson (diavolo guardiano), John Melin, Börje Lundh, Sten Törsten Thuul, Anne Lindblad, Lenn Hjörtzberg, Svend Bunch, Tom Olsson. Durata originale: 87 minuti

Non è certo un capolavoro, “L’occhio del diavolo”, ne avevo un vago ricordo e non avevo nemmeno una gran voglia di rivederlo; però poi, rivedendolo per amore di completezza (sto facendo passare tutti i film di Bergman) mi sono accorto che ci sono molte cose di cui prendere nota e che, soprattutto, gli attori sono tutti molto bravi e meritano che si parli di loro. Si sa che, in presenza di bravi attori, anche il soggetto meno riuscito prende comunque forma; e questo è esattamente il caso di “L’occhio del diavolo”.

“L’occhio del diavolo” è l’esatta traduzione del titolo originale del film; è una commedia, e si fa riferimento a un detto proverbiale irlandese che Bergman mette proprio in apertura, così che sia ben chiaro di cosa si sta parlando. Questo proverbio mi è sempre sembrato di cattivo gusto, e non so bene che cosa vi abbia trovato di interessante Ingmar Bergman, forse un gioco con qualche sua compagna (moglie o amante occasionale?); sta di fatto che prima di cominciare a parlarne bisogna spiegare che cos’è un orzaiolo, e già questo costringe a fermarsi prima di cominciare, il che non è che sia la condizione ideale.
Avendone sopportato uno tanti anni fa, quando ancora andavo a scuola, posso parlarne con cognizione di causa: l’orzaiolo è un’infezione, di solito a decorso benigno, che colpisce la palpebra facendola gonfiare. Il nome deriva probabilmente dal fatto che si pensava fosse di origine allergica. Un fastidio e un inconveniente estetico, più che una vera e propria malattia; ma è di questo che soffre il diavolo - anzi, il Diavolo in persona: il Gran Capo dell’Inferno. Il proverbio recita più o meno così: che la verginità (la virtù) di una giovane donna è per il diavolo un fastidio come avere un orzaiolo nell’occhio.
E infatti vediamo quasi subito il Gran Diavolo, seduto alla sua scrivania, che si contempla nello specchio l’occhio dolorante: è un diavolo in abito di altissimo dirigente d’azienda, elegante, giacca e cravatta, studio lussuoso, maggiordomo sulla porta. Ricordo almeno altri due Gran Diavoli, Diavoli Capo, come questo di Bergman: uno è precedente, in “Il paradiso può attendere” di Lubitsch, l’altro è un enorme cane da guardia che accoglie Gatto Silvestro in uno dei suoi cartoons più divertenti (si sa che i gatti “hanno sette vite”, e quindi Silvestro si trova a presentarsi più di una volta davanti al diavolo, nei cinque minuti del cartoon). Ma il film non comincia così, comincia invece con la musica di Domenico Scarlatti: e davanti a Domenico Scarlatti bisogna fermarsi un’altra volta, questa volta in segno di ammirazione.

Domenico Scarlatti nasce nel 1685, come Johann Sebastian Bach e come Haendel: è uno dei più grandi compositori di tutta la storia della musica, le sue Sonate sono ancora oggi molto eseguite, e alcune di esse sono materia d’esame nei Conservatori, quindi quasi tutti i pianisti le conoscono a memoria. La Sonata che ascoltiamo è quella in mi maggiore, numero di catalogo Kk380: è eseguita al clavicembalo, il che per un film del 1960 è ancora da considerare come una rarità. Dopo l’invenzione del pianoforte il clavicembalo era completamente sparito dall’uso comune, e fu recuperato nelle sale da concerto solo negli anni ’30 del Novecento, con le leggendarie esecuzioni di Wanda Landowska; negli anni ’50 questo recupero era ancora gli inizi, oggi i clavicembalisti sono tornati ad essere in gran numero. Domenico Scarlatti era napoletano, figlio di un altro grande musicista (Alessandro Scarlatti, siciliano di nascita), le sue Sonate sono bellissime ma quasi sempre piuttosto brevi, e di solito non hanno un titolo ma solo l’indicazione della tonalità: questa è una Sonata in mi maggiore. Il numero di catalogo, in questo caso K 380, sta a ricordare il nome di chi ha curato la revisione delle opere di Scarlatti, il grande clavicembalista Ralph Kirkpatrick.

Va anche ricordato che nei titoli di testa Bergman definisce il film come un “Rondò capriccioso” , scritto in italiano: si tratta di due termini musicali molto precisi e molto usati dai grandi musicisti, anche non italiani, come Bach e Haendel. “Capriccio” in musica sta ad indicare una forma libera, qualcosa come un’improvvisazione trascritta; “rondò” ha nella Garzantina questa descrizione, molto complessa:
Rondò: forma strumentale, meno frequentemente vocale, largamente utilizzata dai compositori della seconda metà del sec. xviii e della prima metà del sec.xix (e in minor misura anche successivamente), derivata dal rondeau dei clavicembalisti francesi dei secc. xvii-xviii. La struttura formale del rondò consiste nell'alternanza di un episodio fisso (o lievemente modificato, seppur sempre riconoscibile) nella tonalità fondamentale con episodi di carattere contrastante ambientati in tonalità diverse. Lo schema più semplice di rondò è quello ternario (a-b-a'), coincidente con la forma ternaria di canzone; da esso deriva il rondò a cinque periodi (a-b-a'-b-a"). Una forma particolarmente diffusa è quella del cosiddetto rondò-sonata, costituito da sette periodi. In questa varietà i primi tre episodi coincidono con l'esposizione della forma sonata (terminando tuttavia, Il rondò vocale, che ha tra i suoi precedenti la cantata-rondò (fiorita in Italia. Francia e Germania nel sec. xviii e consistente nell'alternanza di episodi in stile recitativo e arioso con una breve aria sempre eguale o lievemente variata) si strutturò nella seconda metà del sec. xviii come una grande aria di forma affine a quella del rondò strumentale e divenne elemento quasi immancabile del melodramma del tardo '700 e del primo '800.

E a questo punto posso cominciare la visione del film, non senza constatare che ho utilizzato tutto il primo post per parlare d’altro; il che del resto, è perfettamente in linea con tutto il cinema di Bergman e in particolare con “L’occhio del diavolo”, come vedremo.
Il film inizia con Gunnar Björnstrand, nelle vesti del narratore: io Gunnar Björnstrand lo vedo sempre molto volentieri, ma qui lo trovo particolarmente divertente (e divertito).

Ecco cosa dice nel suo primo intervento, sullo sfondo di una mappa dell’Inferno che sembra presa direttamente da Dante:
Il Narratore: Rispettabile pubblico, chiedo venia: ho il compito di parlarvi dell’inferno. (va alla lavagna, una proiezione sullo sfondo). L’inferno è come un cartoccio (per la patatine?): in basso i peccatori occasionali, che presto finiranno di soffrire. Sopra di loro i diversi gironi; il più in alto è sulla terra, dove c’è il nostro inferno, creato dalle menti più acute e subdole del genere umano. Questa comunità capovolta è affidata alle cure di un satanasso che dal progredire dell’umanità è stato continuamente rigenerato fino ad essere sempre più simile all’uomo: stavo per dire “spiritualizzato”... (accenna un sorriso sarcastico, poi apre il libro sulla scrivania). Siamo all’inizio della nostra commedia.

(continua)