Falso movimento ( II )

Falso movimento (Falsche Bewegung, 1975) Regia di Wim Wenders. Tratto dal "Wilhelm Meister" di Wolfgang Goethe. Sceneggiatura di Peter Handke. Fotografia: Robby Müller. Musiche originali di Jurgen Knieper. Gustav Leonhardt suona in tv Johann Sebastian Bach: la numero 25 dalle “Variazioni Goldberg” Con Rüdiger Vogler, Nastassja Kinski, Hanna Schygulla, Hans Christian Blech, Peter Kern, Ivan Desny, Marianne Hoppe, Lisa Kreuzer, Adolf Hansen. (103 minuti)
Da Glückstadt, un Wilhelm un po’ più anziano di quello del libro (lo interpreta il trentenne Rüdiger Vogler), parte per il suo viaggio. Abbandona la sua stanza piena di dischi e di libri, saluta la madre, e sale sul treno che lo porterà verso Bonn.
Glückstadt è una piccola città molto bella, una tipica città di provincia del nord della Germania; ne vediamo la piazza e alcuni scorci. Wenders ci mostra con affetto e con piacere la sua Germania, e tutti i luoghi che andremo a vedere: questa felicità narrativa, e questo piacere di scegliere e filmare paesaggi e interni è uno dei motivi che spingono a vedere i film del regista tedesco, e ad amarli. In questo film, così come nel successivo “Nel corso del tempo”, veniamo a conoscenza di città e paesaggi della Germania che non possono non affascinare. Ed è davvero un peccato che l’Italia non abbia avuto un Wenders a raccontarla: non in quel periodo, quantomeno. I nostri cineasti della generazione di Wenders avevano altro da fare...
L’idea del viaggio di formazione fatto col treno è ancora più obsoleta di quella di Goethe a cavallo e in carrozza. Mi piace rivedere le carrozze e i treni degli anni ’70, perché questo è il mondo che io ho imparato a conoscere quando iniziavo ad uscire da solo. Quello che fa Wilhelm, nel film, lo abbiamo fatto in tanti: si prende il primo treno che passa, e si parte; il resto si vedrà. Ma non esiste più questo concetto di treno, oggi pare che si debba sempre e soltanto prenotare, non circolano quasi più i controllori, e se ne trovate uno e non avete il biglietto vi affibbiano multe spaventose, magari chiamano la polizia, è un delitto più grave che spacciare droga... Ma da Bonn in avanti il viaggio prosegue in auto, seguendo il corso del Reno.
Wilhelm si porta dietro due libri, dei tanti che ha in casa: Eichendorff, Vita di un perdigiorno, e L’educazione sentimentale di Flaubert. Sul treno, incontra due dei suoi compagni di viaggio: un vecchio, che perde sangue dal naso, e una ragazza molto giovane, quasi una bambina.
Il vecchio è la sintesi di diversi personaggi di Goethe: è abbastanza misterioso, così come è strana la presenza della ragazza accanto a lui. In che rapporto sono? La ragazza è con ogni evidenza la Mignon del libro, e le somiglia molto: non parla, ma è molto presente e vivace (la Mignon di Goethe parla male il tedesco, ma suona e canta canzoni struggenti e inusuali). L’uomo che la accompagna è un personaggio complesso. Sappiamo che è un ex atleta, che prese parte alle Olimpiadi di Berlino (o almeno così racconta) e che ebbe simpatie naziste; ma di più nel film non si riesce a sapere. In questo somiglia molto al personaggio dell’arpista, che nel libro accompagnerà Mignon per un lungo tratto: anche lui anziano e con un passato di cui vergognarsi, da nascondere. Però ha anche molti tratti del saltimbanco anziano che “vende” Mignon a Wilhelm, nel libro di Goethe: il vecchio e Mignon tengono insieme piccoli spettacoli, oppure chiedono l’elemosina per strada. Non suona l’arpa, ma un’armonica a bocca; e canta una canzone ambigua, la canzone di Rosenthal (un uomo viene picchiato da un tale che lo chiama Rosenthal, ma lui non è Rosenthal, e quindi la cosa non lo tocca – anche Totò amava raccontare una storiella simile, ma Rosenthal è un cognome ebraico). Il vecchio è l’attore Hans Christian Blech, Mignon è Nastassja Kinski quattordicenne, al suo primo film in assoluto.
Da lontano, da un altro treno che si incrocia a quello dove viaggiano i tre, arriva il quarto personaggio: è un’attrice, interpretata da Hanna Schygulla. Si chiama Therese, ed è anch’essa una sintesi di diversi personaggio goethiani: è in parte Philine, l’attricetta di facili costumi, e in parte le più nobili signore (la Contessa, Nathalie, Therese) che Wilhelm incontrerà nel finale del libro. La presenza di un’attrice come Hanna Schygulla, molto seria e controllata, spinge il personaggio sempre più lontano da Philine e sempre più vicino ad ideali più alti e meditativi; lei e Wilhelm hanno una storia d’amore, ma è più un interesse reciproco che una vera passione.
A questi quattro personaggi se ne aggiunge un quinto, il giovane poeta grasso goffo e austriaco, evidente alter ego (molto caricaturale) di Handke, interpretato dall’ottimo Peter Kern; e a questo punto il viaggio può iniziare.
Se la parte visiva è tutta di Wenders, ed è il motivo principale per il quale rivedo ogni volta volentieri questo film, si può però dire che il film è in gran parte opera di Handke. I dialoghi di Handke riempiono tutti gli spazi del film, e io non ho mai amato molto Handke (trovo lo stesso problema in “Il cielo sopra Berlino”, dove però Wenders ha tutta la sua libertà). I dialoghi di Handke parlano dei problemi dello scrittore. E’ un tema molto presente in quegli anni: impegno o evasione? Partecipare al mondo o starsene fuori? Molti rimproveri in questo senso furono mossi in Italia anche a Italo Calvino, per esempio; ma non è detto che un apparente distacco sia meno utile di un coinvolgimento eccessivo, e comunque oggi questi discorsi non si fanno più, perché conta solo il mercato e quanti soldi si riescono a fare; ma negli anni ’60 e ’70 il problema si poneva ancora. Scrivere e comunicare, essere vicini o lontani dalla realtà, come si fa a diventare scrittori se si sta chiusi in se stessi, senza comunicare? Queste cose se le chiede Handke, a diciott’anni, all’inizio del suo Bildungsroman... E forse ho capito perché non mi piace Handke, mi ricorda me stesso com’ero, le mie prime cose che per fortuna ho buttato via, come fece il vero Wilhelm, quello di Goethe.
Ad essere sincero, ai lunghi e densi discorsi di Handke preferisco l’estrema sintesi di Robert Wyatt, che negli stessi anni, in una delle sue bizzarre e beffarde canzoni, diceva: «Like so many of you, I've got my doubts about how much to contribute / To the already rich among us; / And how long can I pretend my music's more relevant / Than fighting for a socialist world ? »
Arriva molto di Goethe, nonostante Handke; arriva dai costumi, dai panorami, dall’aver scelto una Germania ancora antica, nelle case e nei luoghi montani. I rumori dicono molto su quante cose sono cambiate. Wenders gira sempre con il suono in presa diretta, e anche nelle piazze di Bonn in pieno giorno c’è poco rumore: un brusio dal mercato, la campanella di un tram... Questo silenzio, e le luci, e il verde e il rosso dell’autunno fra i vigneti del Reno, forse è qui che sta Goethe in questo film, oltre che in Mignon.
Nel viaggio, nel suo momento centrale, c’è l’intrusione di un suicidio, l’incontro casuale con un uomo la cui moglie si è uccisa, e che darà ospitalità per una notte alla piccola compagnia in viaggio. Una scena simile, nella stessa posizione, ci sarà anche nel film successivo di Wenders, “Nel corso del tempo”. L’ospite, un ruolo importante, è interpretato dall’attore franco-tedesco Ivan Desny.
Dopo questo incidente, la compagnia si scioglie. Uno alla volta, ognuno prenderà la sua strada, e Wilhelm si ritroverà solo come al punto di partenza: il suo è stato un movimento che non ha portato a niente, un falso movimento. In Goethe non è così: il viaggio di Wilhelm porterà molti frutti e sarà decisivo per la sua vita. Quelle del Wilhelm goethiano sono storie di vita, di donne, e di incontri occasionali ma mai banali, che culmineranno nella rappresentazione dell’Amleto, nel riconoscimento di un figlio e quindi nell’inizio di una vera vita adulta; per il Wilhelm del film alla fine non c’è niente, gli incontri casuali rimangono casuali, i discorsi non portano a niente, le donne se ne vanno, nulla viene concluso.

Falso movimento ( III )

Falso movimento (Falsche Bewegung, 1975) Regia di Wim Wenders. Tratto dal "Wilhelm Meister" di Wolfgang Goethe. Sceneggiatura di Peter Handke. Fotografia: Robby Müller. Musiche originali di Jurgen Knieper. Gustav Leonhardt suona in tv Johann Sebastian Bach: la numero 25 dalle “Variazioni Goldberg” Con Rüdiger Vogler, Nastassja Kinski, Hanna Schygulla, Hans Christian Blech, Peter Kern, Ivan Desny, Marianne Hoppe, Lisa Kreuzer, Adolf Hansen. (103 minuti)

Mi sono ritrovato a leggere il Wilhelm Meister di Goethe a quasi cinquant’anni, e vi ho trovato gli stessi “difetti” che me lo avevano reso ostico a venti. L’ho letto per intero, mi è piaciuto molto (nel frattempo sono passato per Schubert, Schumann, e tutti gli altri che hanno messo in musica le canzoni di Mignon), ma mi sono chiesto – oggi come allora - perché mai un diciottenne d’oggi dovrebbe leggere quel libro, e trovarlo bello. Ne ho concluso che forse è meglio leggere direttamente il Faust, che è più duro e più difficile ma molto più moderno e sempre attuale: vale anche la pena di imparare un po’ di tedesco, quel tanto che basta, perché il Faust è una lettura molto musicale, e mantenere il ritmo originale è importante.
Per Wenders, in quel 1975, il ritorno a Goethe più che un falso movimento è un passo indietro, di quelli che si fanno per prendere la rincorsa e saltare meglio: perché Wenders il suo movimento vero lo aveva già cominciato, un anno prima, con “Alice nelle città”; da solo, e senza bisogno di appoggiarsi ad Handke. “Falso movimento” è un bel film, ma “Alice” è molto meglio.
Boppard am Rhein, il paese della madre di Wenders, lo si vede in cima alla salita a piedi sui tornanti, nella lunga panoramica tra i vigneti del Reno, tra i colori dell’autunno appena iniziato, una sequenza che Wenders dice ispirata a Caspar D.Friedrich. La scena finale si svolge sul Meno, a Francoforte, e non più sul Reno: è quella del traghetto sul quale Wilhelm minaccia il suo compagno di viaggio. La Zugspitze, nel sud della Germania, è l’ultima immagine del film; se guardate bene, di fianco a Wilhelm e al bellissimo panorama, c’è un cestino dei rifiuti. Sarebbe stato facilissimo eliminarlo dall’inquadratura, e quindi la sua presenza non dev’essere ritenuta casuale.
Nel suo commento, Wenders insiste molto, sorridendo, sul carattere artigianale di queste riprese, girate con una vecchia Renault 4 e con dieci persone in tutto. Può ben farlo, perché sono riprese molto belle. Dice che alcune sono state girate in meno di mezz’ora, e che oggi per le stesse riprese ci vorrebbero almeno due giorni. La maggior parte dei film di Wenders, i più belli, sono stati girati così; e forse è il caso di chiedersi che cosa sia mai successo al cinema, forse è meglio tornare al 1974 e alle cineprese montate sulle Renault 4, visti certi risultati...
Alcuni appunti sparsi: negli interni, i televisori sono sempre accesi ma senza immagini; in un angolo, nell’appartamento, c’è persino un televisore colpito da un’accetta (è difficile da vedere, ma i fermo immagine dei dvd sono portentosi). E quando sul televisore l’immagine c’è, alla fine, si vede il grande clavicembalista Gustav Leonhardt che interpreta Bach nel film di Straub-Huillet.
Hanna e Nastassja, lungo la salita, fischiettano la Nona di Beethoven (versi di Schiller). Il personaggio di Laertes, il vecchio che suona l’armonica e che racconta di tempi passati, ritornerà in Heimat II di Edgar Reitz: il poeta anziano che muore di freddo per strada. Viene persino il dubbio che sia lo stesso attore, ma non è possibile. Le musiche, scritte da Jürgen Knieper, sono molto belle e suggestive, oltre che adattissime per il film; di Knieper saranno anche le musiche iniziali per “Il cielo sopra Berlino”. E una nota finale per il cappottone largo di Nastassja, un anticipo di quello che porteranno gli angeli sopra Berlino, dieci anni più tardi.
Ecco che cosa dice Wenders sulle due protagoniste di questo film:
Cercavo una ragazza di tredici anni per il ruolo di Mignon. Non avevo mai fatto un casting e anzi l'idea non mi piaceva per niente. Così avevo cominciato a dare un'occhiata nelle discoteche. Ero con Lisa Kreuzer in uno di questi locali, quando abbiamo visto una ragazza davvero molto bella. Aveva qualcosa di particolare: nello sguardo, nel modo di muoversi come saltellando in continuazione. Si chiamava Stassi. Allora Lisa è andata a chiederle di parlare con i suoi genitori per avere il permesso di farla lavorare in un film. L'indomani abbiamo incontrato la madre e saputo che era la figlia di Klaus Kinski, Nastassia. Aveva circa quattordici anni. Non era mai stata davanti ad una macchina da presa e spesso si metteva a ridere nel bel mezzo di una ripresa. Ma era magnifica; ancora una bambina eppure con un fascino che incantava. Metà della troupe si era innamorata di lei. Già dai primi provini era chiaro che sarebbe diventata un'attrice anche se allora non aveva ancora preso questa decisione. Aveva una grande presenza e la parte ha acquistato un rilievo maggiore proprio grazie a lei.
Avevo conosciuto Hanna Schygulla prima del suo debutto cinematografico. Con Fassbinder frequentavamo lo stesso bar, il Bungalow, dove lei amava ballare davanti al juke-box. Quando abbiamo lavorato insieme in Falso movimento, aveva già interpretato una dozzina di film. In quelli di Fassbinder era sempre piena di vita; nel mio ha funzionato, visibilmente, molto meno bene e io ho vissuto la cosa come un insuccesso personale.
(da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo” , ed. Ubu Libri).

La musica di "Odissea nello spazio"

2001: A Space Odyssey [2001: Odissea nello spazio] Regia : Stanley Kubrick, 1968. Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke (tratto dal suo racconto «La sentinella») Fotografia: Geoffrey Unsworth. Assistente alla fotografia: John Alcott . Montaggio: Ray Lovejoy. Scenografia: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer. Effetti speciali (ideazione e direzione): Stanley Kubrick Effetti speciali (supervisione generale): Wally Veevers, Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard. Interpreti: Keir Dullea (astronauta Bowman), Gary Lockwood (astronauta Poole), Douglas Rain (la voce di HAL 9000), Daniel Richter (la scimmia che guarda la luna), William Sylvester (dottor Floyd), Leonard Rossiter (Smylov), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Halvorsen). Durata originale: 161 minuti (nei cinema: 141 minuti)

La prima cosa da fare è distinguere tra Richard Strauss e Johann Strauss: sono due compositori diversissimi, uno tedesco (bavarese) e l’altro austriaco, di periodi storici diversi, e uniti solo dall’omonimia.
Richard Strauss (1864-1949) è bavarese, nato a Monaco. Si muove nel solco dei grandi sinfonisti tedeschi, Wagner ma anche Brahms e Bruckner; debutta giovanissimo e sarà attivo fino in tarda età (i “Vier letzte Lieder”, un capolavoro assoluto, sono del 1948) e quindi può considerarsi come uno dei grandi del Novecento. Ha scritto molto per il teatro, vere e proprie commedie e drammi in musica (La donna senz’ombra, Il cavaliere della rosa, Salome) e la sua produzione orchestrale è affidata soprattutto al poema sinfonico, non la Sinfonia come siamo abituati ad intenderla in Beethoven e Brahms ma una forma molto libera, a soggetto. I poemi sinfonici di Richard Strauss vengono quasi sempre da temi letterari e filosofici: Don Juan, Macbeth, Don Quijote, Vita d’eroe, Morte e Trasfigurazione, Sinfonia delle Alpi, Sinfonia domestica...
Nel 1895 si avvicina a Nietzsche, e da “Also sprach Zarathustra” trae il poema sinfonico omonimo: è la musica famosa che apre il film di Stanley Kubrick. Kubrick ne usa solo una piccola parte, l’introduzione. Il “Così parlo Zarathustra” di Richard Strauss dura una quarantina di minuti ed è diviso in nove parti: introduzione, gli abitanti del mondo non visto, le gioie e le passioni, canto funebre, la scienza, il risanato, canzone a ballo, canto notturno, canto del viandante nella notte. Non è una composizione di facile ascolto, anche perché ha una caratteristica particolare: dopo l’inizio altisonante che tutti conosciamo, segue un percorso intimo e quasi cameristico, e per i restanti quaranta minuti c’è ben poco di spettacolare – si tratta proprio di un poema filosofico messo in musica. Qualche collega compositore spiritoso commentò che il buon Richard si era sbagliato, e aveva messo il finale all’inizio invece che alla fine: è una battuta un po’ facile ma ci può stare.
L’introduzione a “Così parlò Zarathustra” di Richard Strauss è nei titoli di testa, poi al minuto 11 per la scoperta dell’osso come arma, e nel finale del film a 2:10.


Johann Strauss junior (1825-1899) è austriaco, e appartiene a una famiglia di famosi musicisti viennesi, quelli che vengono celebrati nel Concerto di Capodanno a Vienna, in mondovisione. “Il Danubio blu”, “An der schönen blauen Donau“, è del 1867, e devo ammettere che è un capolavoro, anche se io non amo molto la musica degli Strauss viennesi – peraltro musicisti magnifici. La musica degli Strauss viennesi è molto più leggera di quella di Beethoven o dello Strauss bavarese, e rispecchia un gusto più popolare. Il valzer vero e proprio nasce a inizio Ottocento, con Joseph Lanner; valzer bellissimi sono stati scritti anche da Schubert (“Danze tedesche”, 1820 circa), e ovviamente da tutti i compositori che sono venuti in seguito, anche non di area tedesca (Dvorak, Ciaikovskij, Mahler...).
Il “Danubio blu” di Johann Strauss jr. appare al minuto 15 (l’osso che in dissolvenza diventa astronave), poi al minuto 28 (dopo il colloquio di Floyd con i russi, sempre per l’astronave) e infine nei titoli di coda. Stanley Kubrick lo collega sempre alla leggerezza, alla mancanza di peso e di gravità, all’astronave che sembra fluttuare nello spazio infinito, come in una danza.



Aram Khachaturian (1903-1978) è un compositore armeno, autore di musiche famose come la “Danza delle spade”. La musica di Khachaturian è di solito molto aperta, spettacolare e piacevole, ma per “2001” Kubrick sceglie un brano intimo e lento, un Adagio dal balletto “Gayaneh” (1942). Khachaturian ha scritto anche (ma è solo una coincidenza) un altro balletto famoso e ancora in repertorio, “Spartacus” del 1956: lo ricordo soprattutto perchè Aram Khachaturian è un Signor Musicista, e la sua musica è sempre piacevole da ascoltare.
“Gayaneh” di Khachaturian è al minuto 48, inizio della missione verso Giove, con l’interminabile astronave vista da fuori, e poi da dentro con Bowman che fa jogging. Si interrompe e riprende al minuto 57, con i genitori di Bowman al telefono (la mamma somiglia a Nicole Kidman). E’ musica poco appariscente, un tempo lento che serve a dare l’idea della pausa e della lunghezza del viaggio.


György Ligeti (1923-2006), ungherese, è l’autore della maggior parte delle musiche che si ascoltano in “2001 Odissea nello Spazio”. Sono musiche molto particolari e molto suggestive, scritte quasi tutte all’inizio degli anni ’50, in epoca pre-elettronica. Qualsiasi giudizio si possa dare sulla musica di Ligeti, che non è propriamente di primo ascolto, è certo che una musica migliore non si poteva trovare, per l’apparizione del monolite e per il lungo viaggio verso Giove. La cosa che colpisce, ascoltando Ligeti in una sala da concerto, è che si tratta quasi sempre di piccoli organici; come succedeva già con il gregoriano, la qualità della scrittura è così alta che bastano cinque o sei voci, anche senza accompagnamento, per creare un effetto sonoro sbalorditivo. Non sono un esperto di Ligeti, che conosco quasi solo attraverso i film di Kubrick (questo, Shining, Eyes wide shut), perciò mi limito a riportare i titoli dei brani così come sono elencati: "Atmospheres"; "Lux Aeterna"; "Requiem for soprano, mezzosoprano, two mixed choirs and orchestra"; "Adventures".
La musica di Ligeti è al minuto 8 (il monolite che appare alle scimmie), poi brevemente al minuto 39 (esplorazione di Floyd, ancora il monolite, poi la colazione dei tre sulla navetta; riprende fino alla foto di gruppo mancata). Poi il viaggio verso Giove, da 1:49 a 2:05, fin dentro la stanza bianca.
Nell’elenco andrebbero messe, per completezza, anche il jingle del notiziario “BBC news” al minuto 50 sull’astronave di Bowman, e “Tanti auguri a te”, cantata dai genitori di Bowman al minuto 59. E, ovviamente, la famosa canzoncina infantile che nella versione italiana fa “Giro giro tondo...” Aggiungerei ancora un pensiero per John Cage, che nella colonna sonora non c’è ma rumori e silenzi ci sono in tutto il film, studiati e dosati con grande cura; e una riga anche per Bruno Maderna, grande compositore e uno dei pionieri nelle nuove frontiere della musica, che nei titoli di coda è indicato come direttore di “Adventures” di Ligeti.
Questo è l'elenco completo delle musiche, preso da http://www.imdb.com/
* Also Sprach Zarathustra" Written by Richard Strauss
Performed by Die Wiener Philharmoniker Conducted by Herbert von Karajan
* "Requiem, for Soprano, Mezzo-Soprano, 2 Mixed Choirs & Orchestra" Music by György Ligeti
Performed by the Bavarian Radio Orchestra and the Bavarian Radio Choir
Conducted by Francis Travis
* "Lux Aeterna" Music by György Ligeti
Performed by Schola Cantorum Stuttgart Conducted by Clytus Gottwald
* "Atmospheres" Music by György Ligeti
Performed by The Sudwestfunk Orchestra Conducted by Ernest Bour
* "Adventures" Music by György Ligeti
Performed by The International Chamber Ensemble Darmstadt Conducted by Bruno Maderna
* "An der schönen, blauen Donau, op. 314 (The Blue Danube)" Written by Johann Strauß
Performed by Die Berliner Philharmoniker (as The Berlin Philharmonic Orchestra)
Conducted by Herbert von Karajan
* "Gayaneh, Ballet Suite" Music by Aram Khachaturyan
Performed by The Leningrad Philharmonic Orchestra Conducted by Gennadi Rozhdestvensky

Cuore di vetro

CUORE DI VETRO (Herz aus Glas, 1976) di Werner Herzog. Scritto da Werner Herzog con Herbert Achternbusch. Fotografia: Jörg Schmidt-Reitwein Musica: jodler tradizionali, musica del tempo dei trovatori, Popol Vuh Con Josef Bierbichler, Stepan Guttler, Clemens Scheitz, Sonja Skiba, Volker Prechtel, molti attori non professionisti (93 minuti)

In “Cuore di vetro”, gli attori recitano sotto ipnosi. Quale è il senso di questa scelta, che a prima vista appare come qualcosa di inquietante, di mostruoso, e anche di insensato? “Cuore di vetro” , oltre ad essere un film fascinoso come pochi, è anche un caso unico nella storia del cinema; ma il senso dell’operazione voluta da Herzog esiste e non è difficile da trovare.
Il punto di partenza sono antiche leggende bavaresi, riprese dallo scrittore Herbert Achternbusch in un suo romanzo di poco precedente al film. Al centro di queste leggende c’è il montanaro Mühlhias, cioè “Matthias del Mulino”, o più semplicemente Hias. Vissuto nel ‘700, ha lasciato queste profezie oscure, nello stile di Nostradamus, che un tempo erano molto popolari; oggi sono quasi dimenticate ma Achternbusch le riprende, prese dai manoscritti del tempo e dalle biblioteche locali, e nel film ne ascoltiamo parecchie.
Siamo in Baviera a fine ‘700. Il padrone della vetreria è anziano, forse invalido forse no (è fermo su una sedia, ma probabilmente per sua volontà). Suo figlio, che ne ha preso il posto, impazzisce cercando il segreto del vetro rubino, il vetro rosso; e trascina con sè nella follia il villaggio, finendo per incendiarlo. In mezzo a questo scenario si muove Hias.
Herzog decide di portare sullo schermo il libro di Achternbusch, e sceglie di far recitare gli attori sotto ipnosi. Dopo aver messo un bando sui giornali, scrittura tra i volontari che si sono presentati quelli che possono essere sottoposti all’esperimento senza problemi. Quelli che vediamo sono dunque quasi tutti attori non professionisti, con qualche eccezione.
“Cuore di vetro” sta ad indicare qualcosa di molto duro ma anche molto fragile. E’ una frase che il padrone della vetreria rivolge al veggente Hias, verso la fine del film: “Anche tu hai dunque un cuore di vetro”. Si tratta di due uomini giovani: il padrone della vetreria è anziano e invalido, suo figlio è ossessionato dalla produzione del vetro rubino, del quale si è perso il segreto; e Hias è un montanaro giovane e molto forte. Si sono ritrovati in carcere l’uno per aver appiccato un disastroso incendio e aver ucciso una ragazza, l’altro per aver previsto tutto questo. (Il rubino rosso, il vetro color rubino, esiste veramente: non è un vetro colorato ma è prodotto con materiali che gli danno quel colore caratteristico. E’ molto pregiato e difficile da lavorare, ma non si tratta di un segreto.)
Il senso dell’ipnosi è questo: nel villaggio nessuno si rende conto di cosa succede, tranne il chiaroveggente che avverte gli altri con le sue visioni. E’ per questo, di conseguenza, che il veggente Hias, interpretato da Josef Bierbichler, è l’unico degli attori che non è mai sotto ipnosi.
Hias vive lontano dal villaggio, in un punto alto; solo così tiene lontana la malvagità e le influenze nefaste. E’ un punto più alto anche dal punto di vista della metafora, ad indicare un livello superiore; però Hias ha delle visioni strane, poco lucide, come quella dell’orso per il quale chiede che venga organizzata la caccia, e contro il quale alla fine combatte, ma che in realtà non esiste (vediamo Hias stanare un orso inesistente e lottare con il pugnale contro di lui, corpo a corpo: ma noi lo vediamo combattere da solo).
Il film finisce con Hias che torna alle sue montagne, e che racconta una nuova visione: un’isola in mezzo al mare, e quattro dei suoi abitanti che vanno a cercarne i confini remando su una piccola barca. E’ una delle sequenze più belle mai filmate da Herzog (ed è tutto dire), qualcosa che non si può raccontare ma soltanto vedere; e questa metafora del villaggio sotto ipnosi dove succedono violenze e omicidi, e dove l’unica persona cosciente dice cose incomprensibili, è decisamente inquietante anche oggi. Questo è un soggetto che non perderà mai di attualità, purtroppo.
Le notizie su questo film, veramente unico e di enorme suggestione, le ho tratte dal dvd della Ripley’s Home Video, che ci fornisce un servizio straordinario: rivedere il film intero accompagnati dal commento di Werner Herzog. In un altro film sarebbe poco più di una curiosità, ma in “Cuore di vetro” (così come in “Kaspar Hauser”) avere l’autore che ti spiega passo passo cosa succede è qualcosa di meraviglioso. Ringrazio l’editore, e passo parola: tutti i film di Wenders e di Herzog della Ripley’s forniscono questa meravigliosa possibilità.
Fra le molte spiegazioni che dà Herzog, ecco alcuni appunti che mi sono segnato: 1) Il rubino come ricerca di qualcosa di personale, quasi come in Fitzcarraldo o in Aguirre; analogie con il sangue, ma niente alchimia. 2) La figura del padrone che impazzisce trascinando con sè nella rovina il villaggio non è in Achternbusch ma è un’invenzione di Herzog. 3) Il padrone apre il divano del mugnaio (che si suppone conoscesse il segreto del rubino, ma è morto da poco) come un aruspice, cercando un documento e guardando l’imbottitura come se dovesse dargli un responso; e l’imbottitura del sofà sembra il pelo di un animale. Alla fine, renderà il divano alla vedova (sordomuta) pagandola con dieci monete d’oro per il disturbo. 4) Il segreto del mugnaio, come il segreto della campana nell’Andrej Rubliov di Tarkovskij...
Herzog all’inizio lavora con un ipnotizzare esperto, ma lo liquida subito quando si accorge che si prende troppo sul serio e inizia a fare discorsi “new age”. Da quel momento in avanti, è Herzog stesso a ipnotizzare gli attori (“se avessi usato attori coscienti avrei fatto meno fatica, - ride Herzog, - perché gli attori coscienti collaborano; ma questo film non avrebbe avuto molto senso se fosse stato girato in un altro modo”). Herzog dedica particolare cura nello smontare tutti i luoghi comuni sull’ipnosi, residuo di racconti sette-ottocenteschi; spiega che l’ipnosi è uno stadio intermedio tra la veglia e il sonno, nel quale ognuno mantiene la sua personalità e la memoria viene amplificata, così che far ricordare la parte da recitare era paradossalmente più facile (l’ipnosi è ancora oggetto di studio da parte dei neurologi). Racconta della ragazza che interpreta Ludmilla: sotto ipnosi, le mettono davanti uno scaffale di oggetti di vetro rubino, e le dicono soltanto che è una città di vetro. Poi lei va avanti da sola, descrivendo minutamente la città che vede, come appare nel film. (Ludmilla è la cameriera che verrà poi uccisa dal padrone ormai folle, e che assimila il sangue al vetro rubino). La sequenza ha molte analogie con quella girata da Peter Brook nel Mahabharata, il palazzo dell’illusione: il film di Brook è di una quindicina d’anni successivo.
Il film è girato in Baviera ma anche in Svizzera, con sequenze girate appositamente in Alaska e a Yellowstone. La sequenza finale, quella delle isole, è girata in Irlanda a Skellig Rock, dove in passato abitarono dei monaci ma che è disabitata dall’anno mille, più o meno, con sporadiche visite di altri navigatori che vi hanno soggiornato. E’ un’isola quasi impossibile da raggiungere per molti mesi all’anno, è in mezzo al mare aperto ed è poco più di uno scoglio.
Dice ancora Werner Herzog: « Questi paesaggi hanno tutti qualcosa in comune (...) Queste immagini sono tutte dentro ognuno di noi; evocandole non faccio altro che ridestare negli spettatori qualcosa che è già dentro di loro. Risveglio il “fratello” (il bambino) che dorme dentro di loro. (...) ma preferisco andarci piano con questi discorsi » « Cerco delle immagini che abbiano uno spessore. Di superficialità se ne vede fin troppa, alla tv, nella pubblicità, sui giornali, addirittura al cinema. Immagini consunte. E’ necessario creare una nuova grammatica delle immagini, dobbiamo visualizzare e cogliere immagini che non siano tanto consunte e degradate come la maggior parte di quelle che ci circondano.»
Herzog dice che non cerca tanto il colore, quanto la luce. Quando si è trovata la luce giusta, il colore viene da sè. Dice che da bambino ha vissuto in posti come quelli che si vedono nel film, e che dormiva in materassi fatti con la felce seccata, e che la notte il fiato gelava sopra le coperte; e che litigi come quello dei due che vediamo nel film sono molto comuni, anche all’Oktoberfest (i due bevitori uno di fronte all’altro, uno dei quali morirà secondo la profezia di Hias).
Herzog cita Caspar D. Friedrich per un’inquadratura del finale, nell’isola (“ma non è un periodo artistico che mi appartiene molto”, aggiunge).

Le musiche sono dei Popol Vuh, un gruppo tedesco guidato da Florian Fricke, amico e fedele collaboratore di Herzog in molti film; ma all’inizio ascoltiamo un antico jodler svizzero a più voci, molto suggestivo, vicino alla polifonia e molto diverso da come siamo abituati a immaginare gli jodler. E nel finale, sull’isola vista da Hias, viene eseguita una canzone trobadorica, forse provenzale.

Nodo alla gola

Rope (Nodo alla gola, 1948; riedizione: Cocktail per un cadavere) Regia: Alfred Hitchcock; soggetto: da un dramma di Patrick Hamilton; sceneggiatura: Arthur Laurents; fotografia (Technicolor): Joseph Valentine, William V. Skall; scenografia: Perry Ferguson, Emile Kuri, Howard Bristol; musica: Leo S. Forbstein, basata sul tema del Movimento Perpetuo n.1, di Francis Poulenc; montaggio: William H. Ziegler. Interpreti: James Stewart; John Dall e Farley Granger; e con Joan Chandler, sir Cedric Hardwicke, Constance Collier, Edith Evanson, Douglas Dick, Dick Hogan; produzione: Sidney Bernstein e Alfred Hitchcock per Transatlantic Pictures, Warner Bros; origine: USA; durata: 80'.

“Rope”, che è il titolo originale del film, significa semplicemente “Corda”. Questa corda, con la quale è stato commesso un omicidio, Hitchcock ce la mostra fin dall’inizio: la esibisce, ci gioca, torna continuamente in tutto il film, ed è spesso in primo piano. Potrebbe essere il simbolo stesso di tutto il cinema di Hitchcock, mettere tutto in evidenza: nei film di Hitchcock sappiamo quasi sempre da subito chi è il colpevole, e in questo film sappiamo anche dove è nascosto il cadavere, e fin dalla prima inquadratura. Un altro oggetto sempre in primissimo piano: una cassapanca, che nella foto messa qui sembra una tavola imbandita ma che invece nasconde un cadavere – e così resterà per tutte la durata del film.
E, particolare non secondario, in questo come in tutti i migliori film di Hitchcock non si vede una sola goccia di sangue. La suspence c’è, ma deriva da altri particolari: soprattutto deriva da un’attenzione ai particolari anche minimi, ai dialoghi, alla recitazione. Un lavoro da maestro: Hitchcock è molto diverso da come viene quasi sempre frettolosamente descritto. Di Hitchcock si potrebbe parlare per ore, e del resto i materiali abbondano: penso che nessuno come lui abbia generato tanti libri, interviste, film, documentari. Questo film permette di parlare delle capacità tecniche del regista inglese, descritte da Hitchcock stesso nell’intervista che riporto qui sotto. Oggi può far sorridere portare l’attenzione su questi particolari, oggi che il progresso tecnologico ci ha dato obiettivi e telecamere inimmaginabili, ma registi come Hitchcock e come Kubrick sono stati maestri anche nell’innovazione tecnica, studiando nuovi obiettivi e nuove tecniche d’illuminazione, mettendo le telecamere sospese, inventandosi riprese mai viste prima... Hitchcock ha fatto veri e propri prodigi, da questo punto di vista. E’ memorabile la grande carrellata di “Giovane e innocente”, anno 1937, dove si parte da un grande quadro d’insieme e si arriva, con un solo movimento macchina, al primo piano degli occhi del “colpevole”.
Devo dire che mi disturba molto vedere Hitchcock sempre ricondotto all’unica dimensione del giallo e del thriller (magari anche accostato ai Lucio Fulci e ai Dario Argento!). C’è anche questo in lui, ma è solo uno dei suoi aspetti: Hitchcock è un grande della commedia, con un umorismo molto british che a volte sfugge ma che è la sua dimensione fondamentale: fondamentale per capirlo. Chi lo giudica solo avendo visto i pupazzi degli Uccelli e la scena della doccia di Psycho, e lo inquadra nel macabro e nel pulp, sbaglia di grosso e gli fa un gran torto.
Su Hitchcock i luoghi comuni si sprecano. E’ quasi una maledizione: il giallo, il profilo pacioso, la voce melensa del doppiatore, gli uccelli cattivi e gli assassini che spargono sangue sotto la doccia... Di tutte queste cose è vittima anche “Nodo alla gola”, basterà guardare come viene riassunto quasi sempre il film, purtroppo anche da Truffaut nel libro citato. Io trovo del tutto inutile immaginare un legame qualsiasi fra i due assassini e la loro vittima: questo è un crimine del tutto insensato, gratuito e forse anche casuale, e soprattutto è quasi soltanto un gioco, un espediente narrativo: dargli una spiegazione o un pretesto più o meno razionale significa rovinarsi il piacere della storia. Ricordo che Hitchcock si poneva spesso simili scommesse: in “Lifeboat”, girato pochi anni prima, tutta l’azione si svolge su una scialuppa di salvataggio in alto mare, e anche in quel film (“Lifeboat”) volendo ci si può anche interrogare sui gusti sessuali dei protagonisti, ma che senso ha? Meglio godersi lo spettacolo...
Del tutto inutile è anche sottolineare che il film fu “un flop” al botteghino. Prima di tutto, è un’informazione sbagliata: qui sotto riporto cosa ne dice Hitchcock, su precisa domanda di Truffaut. E poi vorrei tanto che questa terminologia sparisse. Che cos’è che rende grande un film, o qualsiasi cosa che noi facciamo? Forse il numero di spettatori? Non direi proprio, nei momenti più belli della nostra vita siamo quasi sempre in due, tanto per dirne una. O magari in tre, quando nasce un bambino... Che un film rendesse al botteghino era molto importante per Hitchcock e per la sua troupe, in quel 1948: oggi per noi non dovrebbe avere più nessun valore. Meglio godersi lo spettacolo, senza ombra di dubbio.
Hitchcock era uno sperimentatore, direi quasi un ingegnere; e i suoi film sono altissimo artigianato. Oggi che girare film è facilissimo (a portata di idiota, verrebbe da dire, visti anche certi risultati soprattutto nostrani), fa quasi sorridere pensare a cosa si dovevano inventare i vecchi grandi registi. Hitchcock nasce dal teatro, almeno come spettatore: e questo è un film di vero cinema, bello e avvincente, ma che ha la particolarità di essere girato come in un’unica sequenza, in tempo reale, quasi la ripresa di una recita teatrale. C’è, sì, l’omicidio: come negarlo? Ovviamente, Hitchcock è davvero il maestro del thriller, ma non è mica l’omicidio che gli interessa, e difatti non lo mostra né mostra corpi, sangue, ferite. Gli interessa giocare bene coi suoi burattini, mettere in piedi il teatrino e farlo funzionare alla perfezione: questo film, e “La finestra sul cortile”, sono esemplari perfetti del suo stile.
Soprattutto, Hitchcock era inglese: e il suo è un umorismo tutto inglese, della stirpe di Wodehouse e di Jerome, molto fine e molto divertente. Come quando alla fine del “Delitto perfetto” l’investigatore (anche lui molto british) tira fuori un pettine e si pettina i baffi: chi altri poteva permettersi un’uscita del genere?
Gli attori sono perfetti: un grande James Stewart, John Dall e l’ambiguo Farley Granger, che qualche anno dopo sarà l’ufficiale austriaco amante di Alida Valli in “Senso” di Luchino Visconti.
Qui sotto riporto alcuni brani dall’intervista di Hitchcock su “Nodo alla gola”: che è molto lunga e purtroppo ho dovuta tagliarla. Il libro che ho io in casa è ormai un’edizione storica, pubblicato dall’editore Pratiche; so che è stato ristampato altre volte da editori diversi ma sul momento non saprei dire quali.
Alfred Hitchcock intervistato da François Truffaut, 1962:
F.T. : Siamo arrivati al 1948. E’ una tappa importante della sua carriera, perchè si avviava a diventare, con “Nodo alla gola” (Rope) 1, produttore dei suoi film. “Nodo alla gola” è anche il suo primo film a colori oltre che un'enorme sfida tecnica. Vorrei chiederle prima di tutto se l'adattamento si discosta molto dalla commedia di Patrick Hamilton.
A.H. : No, non molto. Ho lavorato un po' con Hume Cronyn e i dialoghi sono in parte quelli originali, in parte di Arthur Laurents. Non so veramente perchè mi sia lasciato trascinare in questo pasticcio di “Nodo alla gola”; non posso chiamarlo altrimenti che un pasticcio. La commedia aveva la stessa durata dell'azione, aveva un andamento continuo, dal momento in cui si alzava il sipario fino a quando era calato e mi sono chiesto: come posso tecnicamente filmare questa storia mantenendo lo stesso andamento della commedia? La risposta era evidentemente che la tecnica del film avrebbe dovuto produrre la stessa continuità e che non si sarebbe dovuto fare alcuna interruzione all'interno di una storia che incomincia alle 19,30 e termina alle 21,15. Allora mi è venuta questa idea un po' folle di girare un film costituito da una sola inquadratura. Ora, quando ci rifletto, mi rendo conto che era completamente senza senso, perchè rompevo con tutte le mie tradizioni e rinnegavo tutte le mie teorie sulla segmentazione del film e sulle possibilità offerte dal montaggio, per raccontare una storia attraverso delle immagini. (...) Beninteso, ho avuto molte difficoltà per fare questo e non solo con la macchina da presa. Per esempio con la luce: nel film la luce diminuiva continuamente, l'illuminazione cambiava tra le 19,30 e le 21,15, perchè l'azione cominciava quando era ancora giorno e si concludeva di notte. Un'altra difficoltà tecnica da superare consisteva nell'interruzione forzata alla fine di ciascuna bobina; l'ho risolta facendo passare un personaggio davanti all'obiettivo per oscurarlo proprio nel momento preciso in cui la pellicola del caricatore finiva. Così c'era un primissimo piano sulla giacca di un personaggio e all'inizio della bobina successiva si riprendeva ancora col primissimo piano sulla sua giacca.
F.T. Oltre a tutto ciò era la prima volta che usava il colore al cinema, dunque difficoltà ulteriori?
A.H. Sì, perchè ero deciso a ridurre il colore al minimo. Avevamo costruito la scenografia di un appartamento costituita da un'entrata, un soggiorno e una parte della cucina. Dietro la finestra, che lasciava intravedere New York, avevamo uno sfondo costituito da un modellino di forma semicircolare a causa dei movimenti della macchina da presa; questo modellino occupava una superficie tre volte più grande di quello della stessa scenografia, per l'effetto della prospettiva. Tra i pezzi di grattacielo e la parete dello sfondo avevo delle formazioni di nubi fatte di vetro filato. Ogni nube era mobile e indipendente. Alcune erano appese con dei fili invisibili, altre erano posate su delle pertiche; erano sistemate in una forma semicircolare. C'era un « piano di lavoro» speciale per le nuvole e tra una bobina e l'altra si spostavano da sinistra a destra, ciascuna con una velocità differente. Non si muovevano sotto i nostri occhi nel corso della bobina, ma ricordi che la macchina da presa non inquadrava sempre la finestra, così approfittavamo di questi momenti per spostarle. Quando le nuvole avevano terminato il loro percorso da un lato all'altro della finestra, le toglievamo e le montavamo di nuovo. (...)
F.T. E ha avuto molti problemi per la mobilità della macchina da presa?
A.H. La tecnica della camera mobile era già stata provata più volte nei suoi minimi dettagli. Lavoravamo con il Dolly, e per terra, c'erano dei piccoli segni di riferimento, delle cifre che quasi non si vedevano, scritte sul pavimento; tutto il lavoro dell'operatore sul suo Dolly consisteva nell'arrivare sul tal numero e così via. Quando passavamo da una stanza all'altra, la parete del soggiorno o dell'entrata spariva su delle rotaie silenziose; ma anche i mobili montati su delle piccole ruote erano spinti via man mano. Era veramente uno spettacolo assistere alle riprese di questo film! (...) avevamo fatto costruire un pavimento speciale. Nella primissima scena c'è poco dialogo. Giriamo nel soggiorno e il dialogo ricomincia, andiamo nella cucina, le pareti spariscono, le luci si alzano, è la nostra prima ripresa della prima bobina e ho talmente paura che riesco a malapena a guardare; siamo arrivati all'ottavo minuto consecutivo di ripresa, la macchina da presa fa una panoramica quando i due assassini ritornano verso la cassapanca e qui c'è... un elettricista che se ne sta in piedi! La prima ripresa era rovinata (...) Abbiamo fatto prima dieci giorni di prove con la macchina da presa, gli attori e le illuminazioni. Poi diciotto giorni di riprese e, a causa del famoso cielo arancione, nove giorni in cui abbiamo rifatto le ultime cinque bobine. (...)
F.T. Prima di finire con “Nodo alla gola”, vorrei che parlassimo un po' della sua ricerca del realismo, perchè la colonna sonora del film è veramente di una realtà allucinante, per esempio alla fine della serata, quando James Stewart apre la finestra e spara un colpo nella notte, si sentono salire tutti i rumori della strada.
A.H. Lei ha usato l'espressione: « Si sentono salire tutti i rumori della strada». Ebbene! ho proprio fatto mettere un microfono fuori dal teatro di posa all'altezza del sesto piano e ho radunato in basso delle persone che dovevano parlare tra di loro. Per la sirena della polizia mi hanno detto: «Ne abbiamo una nella nostra sonoteca. - Come si potrebbe fare per avere la sensazione della distanza? - La si farà partire molto piano, poi si alzerà sempre di più il volume. - Non voglio una cosa del genere ». Ho fatto affittare un'ambulanza con una sirena, ho sistemato il microfono sul cancello del teatro di posa e ho mandato l'ambulanza a due chilometri di distanza; è stato in questo modo che ho registrato il suono.
F.T. “Nodo alla gola” era la sua prima produzione. È stato un successo finanziario per lei?
A.H. Sì, è andata molto bene e la stampa è stata favorevole; siccome era la prima volta che si faceva questo genere di lavoro il film è ugualmente costato un milione e mezzo di dollari, di cui trecentomila sono andati a James Stewart. Recentemente la M.G.M. ha riacquistato il negativo e il film ha avuto una nuova edizione.
(da “Il cinema secondo Hitchcock”, libro-intervista con François Truffaut dove Hitchcock racconta tutti i suoi film e il suo punto di vista sul cinema) (ed. Pratiche, 1987)

Il fantasma galante

The ghost goes west (Il fantasma galante). Regia di René Clair (1935). Sceneggiatura di René Clair, Robert Sherwood e Geoffrey Kerr , tratta dal racconto di Eric Keown “Sir Tristam Goes West”. Fotografia: Harold Rosson. Scenografia: Vincent Korda. Musica: Michel Spoliansky. Con Robert Donat (Murdoch Glourie/Donald Glourie), Jean Parker (Peggy Martin), Eugène Pallette (Joe Martin), Ralph Bunker (Bigelow), Elsa Lanchester (Signora Shepperton), Everly Gregg (Signora Martin), Morton Selten (il vecchio Glourie), Hay Petrie (Mac Laggan), Neil Moore (il figlio di Mac Laggan), Elliot Mason, Patricia Hilliard, Jack Lambert, Neil Lester, Herbert Lomas; produzione: Alexander Korda; durata: 95'.

Quello che vediamo nel primo quarto d’ora è un Braveheart volto a commedia, tra antichi clan scozzesi in lotta tra di loro e anche contro gli inglesi. Il vecchio patriarca del clan dei Glourie è molto irritato per il comportamento del suo erede, il giovane Murdoch Glorie (che nella versione italiana diventa “Baldo”, per ovvi motivi di comprensione). La guerra non è proprio al primo posto nelle preferenze di Baldo / Murdoch: a lui piacciono le ragazze, e non se ne perde una. Ma, per accontentare il padre (deriso dal clan rivale dei Mac Laggan) acconsente a partire per questo benedetto fronte, dovunque esso sia. Ci arriva, si presenta, i Mac Laggan sbalorditi vogliono subito sfidarlo (gli inglesi aspetteranno), ma lui ha trovato una pastorella e si è concesso una deroga dal giuramento fatto a suo padre. Baldo è giovane e bello, la pastorella lo ascolta volentieri; ma la storia non ha un lieto fine, un malaugurato incidente toglie Baldo dalla guerra, in maniera ingloriosa e per sempre. Nell’aldilà, suo padre e gli avi infuriati lo condannano a vagare in eterno nel castello di famiglia, mostrandosi tutte le notti a mezzanotte in punto; e questo finché non riuscirà a far dire a un MacLaggan che i Glourie sono molto meglio di loro.
E quindi ci spostiamo ai giorni nostri, cioè nel 1935: il castello è in rovina, ma piace tantissimo a una turista americana. Il padre è ricchissimo: glielo compera, lo smonta, lo porta in America tutto compreso, pietra per pietra: anche il fantasma, of course. Anzi, meglio se c’è il fantasma: vuoi mettere?
E’ una storia buffa e simpatica; in Florida, col castello scozzese rimontato sul mare tra le palme, Baldo scoverà finalmente un erede dei Mac Laggan (in Scozia non ce ne erano più) e il suo discendente Donald, così identico a lui da essere scambiato con il fantasma, troverà l’amore. Tutto così ovvio che non varrebbe nemmeno la pena di raccontarlo, eppure con René Clair ci si diverte sempre.
I dialoghi sono brillanti e divertenti, e sono molto belle le scene d’amore tra il fantasma e la ragazza, e gli equivoci conseguenti (il suo discendente è molto più timido e sfiduciato: fin dall’inizio del film sappiamo che non ha un soldo e non può dichiararsi alla ragazza). Tra le gags più divertenti, quella del Parlamento inglese che, davanti alla notizia dell’esportazione del fantasma s’indigna “perché si lascia partire un patrimonio nazionale”, mentre il Parlamento americano s’indigna “perché si lascia entrare un immigrato senza alcun controllo”.
Va però detto che con i film di René Clair succedono cose strane. Capita che i suoi film più antichi, rivisti oggi, siano freschi e divertenti come allora, compresi quelli girati nel periodo del cinema muto; e capita che film più recenti, come questo, mostrino inevitabilmente la corda. Il film fa un curioso effetto, che forse in parte è dovuto ai costumi e alla recitazione. Visto oggi, il fantasma scozzese sembra meno vecchio dei vestiti della ricca ragazza americana – che ha la radio in macchina, gran lusso nel 1935. Il vero Clair si vede, a tratti, nel primo quarto d’ora, con l’irresistibile Baldo nella scena con la pastorella. Forse la pastorella avrebbe meritato di essere la protagonista del film, e certo Clair a Parigi ci avrebbe fatto più di un pensierino; ma siamo a Hollywood e lo star system ha le sue regole.
Insomma, il fantasma galante è molto invecchiato, e ciò mi dispiace molto. Non sono affatto invecchiate le donnine del “Milione”, “Parigi che dorme” è ancora irresistibile, “Entr’acte” è ancora capace di stupire, e “Grandi manovre” è sempre un film che fa commuovere; ma qui qualcosa non funziona più.
“The ghost goes West” è divertente e simpatico, riprende stilemi e gags che hanno sempre funzionato (il drappello dei creditori, identico a quello del “Milione”); ma le attrici del Clair francese erano molto più vivaci e simpatiche, così come tutti i caratteristi. Tra gli interpreti salverei Robert Donat, che come protagonista è ottimo e credibile in tutti e due i ruoli (l’avo e il discendente) e Morton Selten, l’attore che interpreta suo padre, il vecchio scozzese di scorza dura temprato nel whisky. Donat era un vero divo, all’epoca: ha girato molti film da protagonista ed è stato l’attore preferito da Hitchcock, nei ruoli eleganti che poi, nel dopoguerra, faranno la fortuna di James Stewart e Cary Grant.
Funzionale la musica, e nella colonna sonora per le apparizioni del fantasma si ascolta uno strumento che si direbbe il theremin. Il Theremin (che prende il nome dal suo inventore, un russo) brevettato negli anni ’20, è uno dei primi strumenti elettronici, un campo magnetico che vibra muovendoci le mani sopra, senza toccare nulla, provocando un suono che si può modulare: sembra una magia, e se cercate su youtube ne troverete qualche dimostrazione. L’abbinamento del theremin con le apparizioni, spettri o alieni dallo spazio profondo, è un altro piccolo classico nella storia del cinema, e questa è forse una delle sue prime apparizioni nei film.
Ed una riga per il titolo originale, "Lo spettro va all'Ovest": cioè nel Far West, come i pionieri americani. Una battuta e un titolo per noi intraducibili, ma che agli americani sarà piaciuto molto; e in fin dei conti per un europeo l'America è davvero il Far West.

Entr'acte

Entr’acte (t.l.: Intermezzo) Regia: René Clair, 1924. Soggetto e sceneggiatura: Francis Picabia, René Clair. Fotografia: Jimmy Berliet. Aiuto registi: Georges Lacombe, R. Caillaud. Musica: Erik Satie (versione sonorizzata del 1968 con la direzione di Henri Sauguet). Interpreti: Jean Börlin (prestigiatore / cacciatore tirolese), Francis Picabia (uomo che carica il cannone), Erik Satie (uomo che carica il cannone), Man Ray (giocatore di scacchi), Marcel Duchamp (giocatore di scacchi), Darius Milhaud, Inge Friss (ballerina). Corteo funebre: Marcel Achard, Georges Auric, Georges Lacombe, Roger Le Bon, Pierre Scize, Louis Touchages, Rolf de Maré, Jean Mamy, Georges Charensol. Durata: 22'.

E’ uno dei film più famosi nella storia del cinema, uno dei quali si è più scritto e parlato. Il motivo di tanto interesse si scopre scorrendo la lista di chi ha partecipato alla sua realizzazione: ci sono molti dei più grandi nomi nella pittura del Novecento, Picabia, Man Ray, Duchamp, il surrealismo, il movimento dada. Per questo diventa difficile parlarne oggi: cos’altro aggiungere? Posso dire che, rivedendolo, mi sono divertito molto: ci sono tante trovate buffe e non sapendone niente si direbbe un film girato per divertimento, tra amici. Del resto, nei suoi scritti René Clair fa molto spesso l’elogio di Mack Sennett, le famose comiche del cinema muto. Un cinema tutto basato sul ritmo più che su una storia da raccontare. A pensarci bene, cose simili le faceva già Georges Méliés trent’anni prima; ma non bisogna farsi trarre in inganno dalle date.
Siamo nel 1924, che a noi sembra molto lontano: ma non è la preistoria, c’erano già stati i kolossal, c’erano già Charlot e Buster Keaton, questo non è già più un film sperimentale e il fatto che sia stato girato in questo modo indica una precisa intenzione d’autore.
Soprattutto, è un film realizzato da gente giovane. Mi sono preso la briga di andare a cercare sull’enciclopedia le date di nascita: René Clair è del 1898, Man Ray del 1890, Duchamp del 1887, Achard del 1899: tutti fra i 25 e i 34 anni, con l’aggiunta di Picabia (1879) e del “vecchione” Satie, nato nel 1866, al quale è risparmiata la galoppata finale ma che sembra divertirsi molto nell’aprire il film sovrintendendo alla carica di un cannone (bisogna dire che Erik Satie somiglia davvero molto a un generale in pensione). Messi tutti insieme, abbiamo anarchismo, surrealismo, dadaismo, orfismo, cubismo, commedia brillante: e tutto in poco più di venti minuti.
“Entr’acte” nasce come intermezzo per uno spettacolo della compagnia di balletti svedesi diretta da Rolf de Maré (che compare anche nel film), in tournée a Parigi. Collaboravano con Erik Satie, un grande musicista del quale tutti conosciamo una musica per pianoforte dal nome complicato, “Gymnopédies”, o magari "Gnossiennes", nomi difficili da ricordare ma che all’ascolto si riveleranno compagnie piacevoli e ben note. La musica di Satie per Entr’acte (il film è muto ma la musica allora si suonava dal vivo) ricorda spesso Hindemith, e talvolta anticipa Philip Glass.
“Entr’acte” viene citato quasi sempre insieme a “Un chien andalou” di Luis Buñuel, che però contiene sequenze oniriche e inquietanti; qui invece è tutto divertimento, compreso il corteo per un funerale che è solo un pretesto per una serie di gags stile slapstick, da vecchia comica.
Anche qui, vengono in soccorso un po’ di date: “Le ballet mécanique” di Leger è sempre del 1924; “Un chien andalou” di Buñuel e Dalì è del 1928; “L’etoile de mer” di Man Ray è del 1928. Tutti questi film sono piuttosto brevi e reperibili anche su Youtube.
Grandi salti, abiti neri, bombette e ombrelli (che riappariranno in “A nous la liberté”), rallentatori e riprese all’indietro o accelerate: i cari vecchi trucchi, vecchi come il cinema e sempre divertenti. E nasce subito la grande passione di René Clair per la Parigi vista dall’alto, la Notre Dame di “Le voyage immaginaire”, i tetti di “Sotto i tetti di Parigi”, le panoramiche dalla Torre Eiffel in “Parigi che dorme” e di “La tour”: forse non lo aveva ancora fatto nessuno, non in questo modo e non con tanto affetto.
Nella parte visiva vedo molto la mano di Man Ray, grande fotografo. Nei sacri testi, il film risulta scritto e pensato da Francis Picabia: ma per chi conosce Man Ray è davvero difficile togliersi dalla memoria le meraviglie delle sue fotografie.
Non mancano gli animali: un macaco, un cammello che tira il carro funebre, e pupazzi e palloncini come nelle fiere di paese. Si esibisce in pose audaci una ballerina, che vediamo ripresa dal di sotto (ma con i mutandoni) cui segue un piccolo scherzo agli spettatori maschi con l’apparizione danzante dell’uomo barbuto in tutù: ma Clair ci rassicura subito, era proprio una ballerina, eccola qui (all’anagrafe si chiama Inge Friss). O forse era sempre Picabia in tutù e la ballerina era un inganno? Nel dubbio, meglio passare alla sequenza seguente.
Che è un funerale da burla, il famoso funerale di corsa, con il carro funebre che accelera e tutti dietro che corrono e saltano per stargli dietro. Il funerale prevede anche un cadavere, un morto allegro che risorge dalla bara sorridente elegantissimo e in gran forma; con la bacchetta da prestigiatore fa sparire tutti, poi fa sparire anche se stesso – ma anche questo è uno scherzo, ecco i nostri eroi che saltano fuori dal fondale di carta, e siamo davvero al finale.
Man Ray e Marcel Duchamp giocano a scacchi, con il panorama di Parigi sullo sfondo; Francis Picabia è il barbuto che danza ed è anche il servente al pezzo di Erik Satie nel caricamento del cannone, all’inizio del film. Nei libri si dice che in “Entr’acte” compare anche Darius Milhaud, il grande musicista franco-brasiliano; non so di preciso dove stia nel film, ma vi consiglio caldamente di ascoltare se ancora non lo conoscete (per esempio, “Le boeuf sur le toit”).
La cifra distintiva di “Entr’acte”, al di là dei discorsi seri e difficili dei critici d’arte, è il divertimento: divertimento che sarà il segno distintivo di tutto il cinema di René Clair, un autore capace anche di essere serio e drammatico (avrà modo di dimostrarlo in abbondanza nei decenni seguenti) ma che qui è nella sua forma migliore, quella dei vent’anni. Sono gli inizi della carriera di Clair come regista, e subito dopo “Entr’acte” arriveranno molti film da non dimenticare.